Tópicos de crítica 4

Bom. desta feita o texto que segue é um artigo que escrevi e publiquei na Revista Letras, do Mestrado da UFSM. Da leitura dele, vocês deverão tirar material para responder (justificadamente) às seguintes questões:

1. É certo afirmar que a Estética da Recepção é a única saída para os impasses da crítica, em relação a seu estado atual, em vista da herança dinâmica implementada pela “Modernidade”? Por quê?

2. No caso da Literatura Comparada, a a ideia de que esta “disciplina” resolve alguns dos impasses que a Teoria e a Crítica enfrentam na abordagem de textos literários, sobretudo à luz do conceito de “modernidade”?

Eis o texto:

Índice

RECEPÇÃO LITERÁRIA: UM DOS ESPELHAMENTOS DA MODERNIDADE

José Luiz Foureaux de Souza Júnior

Para Verônika D. E. B. Benn-Ibler,

um espelho intelectual em que se mirar.

Com carinho.

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o texto é lembrança de uma outra tela. Texto que se lembra de um texto anterior. O grau zero da escritura não existe e talvez jamais tenha existido. A literatura é sempre de segundo grau, não em relação à vida ou à realidade social de que ela seria mimesis (Auerbach), mas em relação a ela mesma, e o plágio não é senão um caso particular dessa escritura sempre derivada de uma outra.

Michel Schneider, Ladrões de palavras

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Eu começaria fazendo uma pergunta muito comum. Uma pergunta que cada um de nós já se fez, pelo menos, uma vez na vida. Não importa onde nem quando: o que é que eu estou fazendo aqui? De certa forma, a modernidade pode ser tomada como um eco da questão fundamental do homem. Esta questão é constante e repetidamente alegorizada pela literatura. A modernidade, aqui, pode ser tomada como um grande momento de re-pensar valores, apontando para direções outras que a tradição negava. Banalidade? Desinformação completa? Não parece. Esta pergunta é a responsável pela abertura de um atalho, um recorte, uma rasura nesta folha em branco. Uma página que parece uma boca aberta. A hiância da página em branco metaformoseia-se agora nesta fala que tenta, mais uma vez, suturar uma “falha”. Nesta mesma medida, a Teoria da Literatura pode ser lida como esse texto que se inscreve num espaço desejoso de esclarecimento, de compreensão. Ele é, também, mais uma demanda de amor. Neste sentido, quatro disciplinas podem ser apontadas como os pilares de um edifício: a teoria, a história, a análise e a crítica. Estou apostando na simplicidade didática de um conhecimento pressuposto. Dentre os quatro pilares, destaco o primeiro, mais ousado. A Teoria da Literatura tem se mostrado um grande conjunto de disciplinas afins, que se completam, se interpenetram, questionam-se mutuamente. A continuar acreditando neste “modelo”, é possível afirmar que uma destas disciplinas “segundas” é a Estética da Recepção. E aqui, uma primeira questão aparece: é estética ou teoria da recepção? A terminologia sempre é e será um nó a ser desfeito, pelo menos em projeto, pela Teoria da Literatura. Não é à toa que o discurso é a grande chave de mais esta atitude moderna.

Há que se ressaltar o perigo das palavras; questão outra que não cabe no perímetro traçado neste texto. A proposta aqui se alarga um pouco mais quando se vislumbra, na atualidade – e tome-se este termo em seu sentido mais largo – a articulação de mais uma disciplina igualmente pletora de experiências, ousadias e desejos intelectuais voltados para a literatura. Trata-se da Literatura Comparada. Este alargamento é viabilizado pelo contato com a Psicanálise e a retomada de uma linha de pesquisa específica: o estudo de fontes e influências, devidamente “limpa” de todos os pesos pejorativos que a têm carregado alguns posicionamentos críticos, ditos “modernos”. Estes parecem ser os pontos que delineiam o perímetro de abordagem do texto que se escreve aqui e agora. Qualquer outra especulação, ou possibilidade, fica fora de cogitação, enquanto elemento específico a ser considerado.

Por voltar de 1967, um grupo de investigadores, reunidos sob o nome de “escola de Constança”, publicava uma série de textos que, paradoxalmente, não podem ser classificados de programáticos. Neste sentido, acrescento aqui algumas palavras de Wolfgang Iser, quando faz considerações sobre o texto literário, em seu artigo “Problemas da teoria da literatura atual”. É ele quem diz:

 

o texto literário é um ato intencional dirigido a um certo mundo, o mundo com que ele se relaciona não é repetido, mas experimenta ajustes e coleções (…). A função do texto literário se funda portanto nas maneiras de fazer um balanço de um mundo problemático ou por ele problematizado. (In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975. vol. 11. p. 373)

 

Deixando de lado, por ora, as possíveis ligações entre a citação e o texto que se lê, não é sensato abandonar a imensa operacionalidade de uma palavra simples: função. Ela detona um movimento de revisão de certos conceitos, igualmente operacionais, que a Teoria da Recepção propõe para a Teoria da Literatura, como um todo. O momento histórico em que os primeiros textos da Escola de Constança aparecem é de extrema fecundidade. A revisão crítica do estruturalismo já se processava de maneira séria e profunda. Por outro lado, os posicionamentos de uma outra linha de abordagem, a Hermenêutica, apontavam para a renovação criativa do trabalho de investigação literária. Neste sentido, a função emerge como uma questão fundadora de uma “teoria da leitura”. Não é à toa que a recepção literária pode espelhar a modernidade. Ela é a conjunção de linhas de pesquisa que, além de aprimorar os estudos literários, desamarravam-nos do estruturalismo, provocando uma certa ruptura na relação autor x obra. Inaugura-se a outra metade do caminho: obra x leitor. Sabe-se, ainda e muito bem, o peso que esta ruptura carrega – não é metodologicamente como no que diz respeito à ideologia que a ela pode vir a ser articulada. Isto é, também, uma questão de “leitura”.

A leitura não é um movimento linear, progressivo, diz Terry Eagleton. Nesta linha de raciocínio, é mais que necessário afirmar que não se processa uma acumulação de sentidos. Na medida em que se lê, as especulações iniciais acerca do texto lido estabelecem, geram um quadro suficiente de referências para aquele momento da leitura. A interpretação, momento seguinte, acaba por continuar esta sucessão, bem como pode modificar, em retrospectiva, o entendimento da leitura original, da leitura primeira. A partir destes dados, a função do texto literário deixa de ser meramente a semântica. Outros quadrantes serão atingidos. É nesta direção que Regina Zilberman diz:

 

Ler assume hoje um significado tanto literal, sendo, nesse caso, um problema de escola, quanto metafórico, envolvendo a sociedade (ou, ao menos, seus setores mais esclarecidos) que busca encontrar sua identidade pesquisando as manifestações da cultura. (Estética da Recepção e história da literatura. São Paulo: Ática, 1989. p. 16 (Fundamentos, 41).

 

Citada aqui para ilustrar o primeiro passo dado neste atalho, a professora gaúcha acaba apresentando duas outras questões cruciais para a Estética da Recepção: a identidade e a história. Com relação à primeira, é bom que se diga da oportunidade criada pelos estudiosos de Constança, no sentido de abranger os trabalhos historiográficos de determinação ou, ao menos, de delineamento do perfil nacional das mais variadas literaturas. Por outro lado, a questão da história emerge de maneira fulminante: é mais que necessário rever os parâmetros de aproximação entre Literatura e História. Não há porque continuar acreditando na suposição de que a Teoria da Recepção fixaria os limites de importância de tais ou quais obras, consagradas ao púlpito da historiografia literária, de qualquer nacionalidade. Esta seria uma atitude até naïve. Neste sentido, a recepção literária, enquanto “espelhamento” da modernidade, funda-se numa coerência particularmente cara aos estudos literários “modernos”; pois questionam os parâmetros de uma cerca tradição, fundando o estatuto da ruptura como base da “tradição” da modernidade. Tomo, de novo, as palavras de Regina Zilberman, no mesmo trabalho:

 

Oferecer a estética da recepção como um novo figurino ou esperar que ela encontre seguidores e adeptos de alguma outra corrente critica ou filosófica, é não apenas ter uma visão frívola da teoria da literatura (…), significa também colaborar para a alienação e dependência culturais, de que aquela frivolidade é um dos sintomas. (Ibidem, p. 5.)

 

É neste sentido da anti-frivolidade que se faz útil, rentável e instigante ler a contribuição de Jauss, com suas “teses sobre a história”. A Estética da Recepção seria então uma nova teoria da literatura; nova porque ancorada no interminável manancial da “historicidade da arte”. Este é o elemento decisivo para que se possa desejar – sempre e mais – a compreensão do significado da literatura, no conjunto da vida social. Assim, pode-se afirmar, como meta principal da Teoria da Recepção, a reabilitação – constantemente perseguida – da literatura enquanto marca outra desta mesma historicidade. Ainda na grande abrangência da Teoria da Literatura, a Estética da Recepção vem oferecendo um leque de sugestões, variado e competente, instigante e iluminador. Estas se voltam, principalmente, para a História da Literatura. Não deixam de colaborar com a Literatura Comparada e marcam a Crítica Literária. É óbvio que as consequências disso recaem sobre a questão do ensino da literatura: isso é uma outra história…

Mas não é só isso. A Teoria da Recepção, nas palavras de Regina Zilberman (mais uma vez!), apresenta-se como uma teoria em que a investigação muda de foco: do texto, enquanto estrutura imutável, ele passa para o leitor, o “Terceiro Estado”, seguidamente marginalizado, porém não menos importante, já que é condição de vitalidade da literatura enquanto instituição social. Outro desdobramento é vislumbrado aqui. A dupla dinâmica agora é formada pelas noções de estrutura e de leitor. Com relação à primeira, é bom que se diga que existe um relacionamento entre os elementos que constituem a “estrutura” do texto literário. Este relacionamento instaura um certo “procedimento” que possibilita a produção, a construção de um sujeito do texto. Isto porque, nas propostas vindas, inicialmente, de Constança, passou-se a ser verificado um esforço de encontrar um conjunto de “modos de acesso intersubjetivos à literatura”. É a derrocada da imanência do texto literário, tão cara ao estruturalismo, herança perversa de um certo olhar oriundo da fenomenologia husserliana, uma outra censura filosófica.

Num rápido intercurso, Heidegger, leitor de Husserl , trabalha arduamente nesta linha. Motivo pelo qual, num certo sentido, pode compor esta herança fenomenológica da Estética da Recepção. O sentido do texto, contrariamente a este posicionamento, não é dado, aprioristicamente. Os procedimentos do texto literário, neste âmbito da especulação teórico/estética, esclarecem o modo como é produzido seu sentido de conjunto. Há a subliminar aparição do mito do eterno retorno. O sentido, enquanto horizonte final, de expectativa do texto, fica fora de cogitação. Desprovido de relações conjunturais, abstrai-se. E o sentido deste sentido é sua função. Assim é que a modernidade marca mais um ponto, pois é vislumbrada enquanto castração de um percurso narcísico do sujeito leitor que procura um sentido unário para sua existência, em contato com a obra. A imagem virtual que se forma não constitui matéria suficientemente consistente mas re-envia uma representação para outras, sempre possíveis.

Retomando o fio da meada, tentando acompanhar o raciocínio de Iser, em texto anteriormente citado, as estruturas têm o caráter de indicações pelas quais o texto se converte em objeto imaginário, na consistência de seu receptor. Este receptor é o leitor – implícito, preparado, adequado, crítico etc., as denominações são muitas. É o aludido sujeito (e a etimologia não pode ser, aqui, desprezada de forma alguma!). Este sujeito é construído pelo contraste, pela polaridade, pela diferença, pela repetição, pelo paralelismo, pela sinceridade e pela gradação operadas pelo próprio texto. Seria demasiado pensar em alienação, clivagem? É isto que possibilita, paradoxalmente, afastar a compreensão do gosto subjetivo, em favor de uma “consideração objetivável” da literatura. E claro que, no jogo de palavras, o desejo se manifesta, fazendo retornar um recalcado por demais conhecido, e especulado! Este objeto serve a este desejo.

Seguindo estes rastros, não se trata de uma aberração afirmar que os conceitos-chave da Teoria da Literatura deixam de lado sua ingenuidade. Esta ainda é explosiva, desintegradora mesmo, “quando se trata de encontrar um único sentido”, conforme quer Iser. Seria possível, então, perguntar se a Estética da Recepção, no âmbito da Teoria da Literatura, se presta ao papel de instrumento desta busca. O sentido não é o horizonte de expectativa do texto literário, mas apenas dos discursos da Teoria da Literatura e, por consequência, da teoria da Recepção, que agem desta forma para que o texto se torne traduzível. A recepção, neste enquadramento, é muito mais que um processo semântico. É um processo de experimentação de uma configuração do imaginário projetado no texto. Na recepção, produz-se, no leitor, o objeto imaginário do texto. É uma experiência sempre revivida: desejo latente. A recepção está mais próxima da experiência do texto, da experiência do imaginário que este texto projeta, desvela, revela. Não é uma interpretação outra.

Mudado o foco das especulações para o leitor, é bom que se diga, com as palavras de Terry Eagleton, que O leitor abordará a obra com certos “pré-entendimentos “, um vago contexto de crenças e experiências dentro dos quais as várias características da obra serão avaliadas. (Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, s. d. p. 83.)

O leitor é este sujeito desejado na/pela obra. Esta é originalmente “aberta”, mas esta abertura é objeto de gradual eliminação, uma vez que o leitor passa a construir uma hipótese de trabalho, capaz de explicar e fazer coerente o maior número possível de elementos desta mesma obra. Na ambiguidade do termo leitor, a Teoria da Recepção constrói o seu texto. Vai tecendo suas observações e constatações. Inscreve seus desejos e metaforiza suas imagens no écran. A folha de papel é o simulacro da tela branca. Nenhuma leitura é inocente. Por fim, cada texto literário é constituído a partir de um certo sentimento em relação a seu público potencial. Ele inclui a imagem do seu próprio destinatário. Filha (perversa?) da Hermenêutica, a Estética da Recepção desdobra o mito que acentua o caráter de consumição pelo fogo. Hermes diz presente. Passando pela obsessiva metodologia na busca de uma verdade inalcançável – porque feita de palavras – Gadamer também diz presente, algum tempo depois. Adorno contribui, num momento mais adolescente da especulação “recepcionista” – o nome é, em sua natureza, impróprio, pobre, mas muito sintomático – com a negatividade. Aqui, ela poderia levantar uma interlocução com Barthes e a sua noção de desvio. Mais tarde, a Linguística levanta a questão do caráter pragmático da linguagem literária. Denegação? A recepção, nos moldes de Fisch, daria conta de simbolizar a castração imaginária operada pelo texto literário em seu leitor. Novamente, a ambiguidade.

Hoje, depois de passado o momento em que a tradição reinou solene e absoluta como objeto de desejo – Octávio Paz com suas rupturas modelizantes e Hobsbawn com sua fascinada invenção apontam para estas “ruínas” – , os trabalhos da recepção indicam novas direções igualmente questionadoras, inegavelmente sedutoras. Uma: a revisão provocada pelos novos posicionamentos da História, Le Goff e Guinsburg seriam os dois vetores desta inversão molecular na busca de verdades, pulsações de desejo… Outra: a revisão de conceitos caros à Literatura Comparada como o de fontes e influências. Estar-se-ia nadando em águas de um quinto oceano literário, interdisciplinado e rebelde?

No fim, a constatação óbvia: mais um texto se escreveu e se inscreveu. Um texto para ser lido: criando um pequeno horizonte de expectativas, em que a imagem desejada/desejante de um sujeito, de um leitor – em toda a sua ambiguidade – foi projetada. Como será a recepção deste texto que, mesmo não queiram outros leitores, é um texto literário? Ah, a etimologia… No fundo, continuam notáveis, perceptíveis, as pulsações de um desejo, sempre o mesmo desejo. Não é este o estratagema muito caro da “modernidade”?

Índicea

Tópicos de crítica 3

Bem. Depois do assassinato das aulas da última quarta-feira, a postagem de hoje tem validade prolongada. Ela vai valer para as aulas de amanhã, a de quarta (a morta) e a próxima, dia não letivo (23). Vocês têm dois textos: o primeiro capítulo de São Bernardo e o segundo, de Dom Casmurro. Da leitura de ambos e da consideração de tudo o que já foi lido e comentado em sala de aula, escrevam um texto “crítico”, a partir da seguinte questão:

Em ambos os textos há pontos comuns e algumas diferenças, obviamente. Destas duas “situações” você tem que tirar matéria para comentar como e porque tais semelhanças e diferenças são interessantes e úteis para uma leitura crítica de ambos os romances, no contexto do Modernismo na/da Literatura Brasileira.

Boa leitura e bom trabalho!

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Dom Casmurro – Machado de Assis

CAPÍTULO II – DO LIVRO

Agora que expliquei o título, passo a escrever o livro. Antes disso, porém, digamos, os motivos que me põem a pena na mão.

Vivo só, com um criado. A casa em que moro é própria; fi-la construir de propósito, levado de um desejo tão particular que me vexa imprimi-lo, mas vá lá. Um dia, há bastantes anos, lembrou-me reproduzir no Engenho Novo a casa em que me criei na antiga Rua de Mata-cavalos, dando-lhe o mesmo aspecto e economia daquela outra, que desapareceu. Construtor e pintor entenderam bem as indicações que lhes fiz: é o mesmo prédio assobradado, três janelas de frente, varanda ao fundo, as mesmas alcovas e salas. Na principal destas, a pintura do teto e das paredes é mais ou menos igual, umas grinaldas de flores miúdas e grandes pássaros que as tomam nos bicos, de espaço a espaço. Nos quatro cantos

do teto as figuras das estações, e ao centro das paredes os medalhões de César, Augusto, Nero e Massinissa, com os nomes por baixo… Não alcanço a razão de tais personagens. Quando fomos para a casa de Mata-cavalos, já ela estava assim decorada; vinha do decênio anterior. Naturalmente era gosto do tempo meter sabor clássico e figuras antigas em pinturas americanas. O mais é também análogo e parecido. Tenho chacarinha, flores, legume, uma casuarina, um poço e lavadouro. Uso louça velha e mobília velha. Enfim, agora, como outrora, há aqui o mesmo contraste da vida interior, que é pacata, com a exterior, que é ruidosa.

O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência. Pois, senhor, não consegui recompor o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto é igual, a fisionomia é diferente. Se só me faltassem os outros, vá; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mais falto eu mesmo, e esta lacuna é tudo. O que aqui está é, mal comparando, semelhante à pintura que se põe na barba e nos cabelos, e que apenas conserva o hábito externo, como se diz nas autópsias; o interno não agüenta tinta. Uma certidão que me desse vinte anos de idade poderia enganar os estranhos, como todos os documentos falsos, mas não a mim. Os amigos que me restam são de data recente; todos os antigos foram estudar a geologia dos campos-santos. Quanto às amigas, algumas datam de quinze anos, outras de menos, e quase todas crêem na mocidade. Duas ou três fariam crer nela aos outros, mas a língua que falam obriga muita vez a consultar os dicionários, e tal freqüência é cansativa.

Entretanto, vida diferente não quer dizer vida pior; é outra coisa. A certos respeitos, aquela vida antiga aparece-me despida de muitos encantos que lhe achei; mas é também exato que perdeu muito espinho que a fez molesta, e, de memória, conservo alguma recordação doce e feiticeira. Em verdade, pouco apareço e menos falo. Distrações raras. O mais do tempo é gasto em hortar, jardinar e ler; como bem e não durmo mal.

Ora, como tudo cansa, esta monotonia acabou por exaurir-me também. Quis variar, e lembrou-me escrever um livro. Jurisprudência, filosofia e política acudiram-me, mas não me acudiram as forças necessárias. Depois, pensei em fazer uma História dos Subúrbios, menos seca que as memórias do padre Luís Gonçalves dos Santos, relativas à cidade; era obra modesta, mas exigia documentos e datas, como preliminares, tudo árido e longo. Foi então que os bustos pintados nas paredes entraram a falar-me e a dizer-me que, uma vez que eles não alcançavam reconstituir-me os tempos idos, pegasse da pena e contasse alguns. Talvez a narração me desse a ilusão, e as sombras viessem perpassar ligeiras, como ao poeta, não o do trem, mas o do Fausto: Aí vindes outra vez, inquietas sombras?…

Fiquei tão alegre com esta idéia, que ainda agora me treme a pena na mão. Sim, Nero, Augusto, Massinissa, e tu, grande César, que me incitas a fazer os meus comentários, agradeço-vos o conselho, e vou deitar ao papel as reminiscências que me vierem vindo. Deste modo, viverei o que vivi, e assentarei a mão para alguma obra de maior tomo. Eia, comecemos a evocação por uma célebre tarde de novembro, que nunca me esqueceu. Tive outras muitas, melhores, e piores, mas aquela nunca se me apagou do espírito. É o que vais entender, lendo.

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São Bernardo – Graciliano Ramos

Capítulo um

Antes de iniciar este livro, imaginei construí-lo pela divisão do trabalho.

Dirigi-me a alguns amigos, e quase todos consentiram de boa vontade em contribuir para o desenvolvimento das letras nacionais. Padre Silvestre ficaria com a parte moral e as citações latinas; João Nogueira aceitou a pontuação, a ortografia e a sintaxe; prometi ao Arquimedes a composição tipográfica; para a composição literária convidei Lúcio Gomes de Azevedo Gondim, redator e diretor do Cruzeiro. Eu traçaria o plano, introduziria na história rudimentos de agricultura e pecuária, faria as despesas e poria o meu nome na capa.

Estive uma semana bastante animado, em conferências com os principais colaboradores, e já via os volumes expostos, um milheiro vendido graças aos elogios que, agora com a morte do Costa Brito, eu meteria na esfomeada Gazeta, mediante lambujem. Mas o otimismo levou água na fervura, compreendi que não nos entendíamos.

João Nogueira queria o romance em língua de Camões, com períodos formados de trás para diante. Calculem.

Padre Silvestre recebeu-me friamente. Depois da Revolução de Outubro, tornou-se uma fera, exige devassas rigorosas e castigos para os que não usaram lenços vermelhos. Torceu-me a cara. E éramos amigos. Patriota.

Está direito: cada qual tem as suas manias.

Afastei-o da combinação e concentrei as minhas esperanças em Lúcio Gomes de Azevedo Gondim, periodista de boa índole e que escreve o que lhe mandam.

Trabalhamos alguns dias. A tardinha Azevedo Gondim entregava a redação ao Arquimedes, trancava a gaveta onde guarda os níqueis e as pratas, tomava a bicicleta e, pedalando meia hora pela estrada de rodagem que ultimamente Casimiro Lopes andava a consertar com dois ou três homens, alcançava São Bernardo. Comentava os telegramas dos jornais, atacava o governo, bebia um copo de conhaque que Maria das Dores lhe trazia e, sentindo-se necessário, comandava com submissão:

– Vamos a isso.

Íamos para o alpendre, mergulhávamos em cadeiras de vime e ajeitávamos o enredo; fumando, olhando as novilhas caracus que pastavam no prado, embaixo, e mais longe, à entrada da mata, o telhado vermelho da serraria.

A princípio tudo correu bem, não houve entre nós nenhuma divergência. A conversa era longa, mas cada um prestava atenção às próprias palavras, sem ligar importância ao que o outro dizia. Eu por mim, entusiasmado com o assunto, esquecia constantemente a natureza do Gondim e chegava a considerá-lo uma espécie de folha de papel destinada a receber as idéias confusas que me fervilhavam na cabeça.

O resultado foi um desastre. Quinze dias depois do nosso primeiro encontro, o redator do Cruzeiro apresentou-me dois capítulos datilografados, tão cheios de besteiras que me zanguei:

– Vá para o inferno, Gondim. Você acanalhou o troço. Está pernóstico, está safado, está idiota. Há lá ninguém que fale dessa forma!

Azevedo Gondim apagou o sorriso, engoliu em seco, apanhou os cacos da sua pequenina vaidade e replicou amuado que um artista não pode escrever como fala.

– Não pode? perguntei com assombro. E por quê? Azevedo Gondim respondeu que não pode porque não pode.

– Foi assim que sempre se fez. A literatura é a literatura, Seu Paulo. A gente discute, briga, trata de negócios naturalmente, mas arranjar palavras com tinta é outra coisa. Se eu fosse escrever como falo, ninguém me lia.

Levantei-me e encostei-me à balaustrada para ver de perto o touro limosino que Marciano conduzia ao estábulo. Uma cigarra começou a chiar. A velha Margarida veio vindo pelo paredão do açude, curvada em duas. Na torre da igreja uma coruja piou. Estremeci, pensei em Madalena. Em seguida enchi o cachimbo:

– É o diabo, Gondim. O mingau virou água. Três tentativas falhadas num mês! Beba conhaque, Gondim.

Abandonei a empresa, mas um dia destes ouvi novo pio de coruja e iniciei a composição de repente, valendo-me dos meus próprios recursos e sem indagar se isto me traz qualquer vantagem, direta ou indireta.

Afinal foi bom privar-me da cooperação de Padre Silvestre, de João Nogueira e do Gondim. Há fatos que eu não revelaria, cara a cara, a ninguém. Vou narrá-los porque a obra será publicada com pseudônimo. E se souberem que o autor sou eu, naturalmente me chamarão potoqueiro.

Continuemos. Tenciono contar a minha história. Difícil. Talvez deixe de mencionar particularidades úteis, que me pareçam acessórias e dispensáveis. Também pode ser que, habituado a tratar com matutos, não confie suficientemente na compreensão dos leitores e repita passagens insignificantes. De resto isto vai arranjado sem nenhuma ordem, como se vê. Não importa. Na opinião dos caboclos que me servem, todo o caminho dá na venda.

Aqui sentado à mesa da sala de jantar, fumando cachimbo e bebendo café, suspendo às vezes o trabalho moroso, olho a folhagem das laranjeiras que a noite enegrece, digo a mim mesmo que esta pena é um objeto pesado. Não estou acostumado a pensar. Levanto-me, chego à janela que deita para a horta. Casimiro Lopes pergunta se me falta alguma coisa. – Não.

Casimiro Lopes acocora-se num canto. Volto a sentar-me, releio estes períodos chinfrins.

Ora vejam. Se eu possuísse metade da instrução de Madalena, encoivarava isto brincando. Reconheço finalmente que aquela papelada tinha préstimo.

O que é certo é que, a respeito de letras, sou versado em estatística, pecuária, agricultura, escrituração mercantil, conhecimentos inúteis nesse gênero. Recorrendo a eles, arrisco-me a usar expressões técnicas, desconhecidas do público, e a ser tido por pedante. Saindo daí, a minha ignorância é completa. E não vou, está claro, aos cinqüenta anos, munir-me de noções que não obtive na mocidade.

Não obtive, porque elas não me tentavam e porque me orientei num sentido diferente. O meu fito na vida foi apossar-me das terras de São Bernardo, construir esta casa, plantar algodão, plantar mamona, levantar a serraria e o descaroçador, introduzir nestas brenhas a pomicultura e a avicultura, adquirir um rebanho bovino regular.

Tudo isso é fácil quando está terminado e embira-se em duas linhas, mas para o sujeito que vai começar, olha os quatro cantos e não tem em que se pegue, as dificuldades são horríveis. Há também a capela, que fiz por insinuações de Padre Silvestre.

Ocupado com esses empreendimentos, não alcancei a ciência de João Nogueira nem as tolices do Gondim. As pessoas que me lerem terão, pois, a bondade de traduzir isto em linguagem literária, se quiserem. Se não quiserem, pouco se perde. Não pretendo bancar escritor. É tarde para mudar de profissão. E o pequeno que ali está chorando necessita quem o encaminhe e lhe ensine as regras de bem viver.

– Então para que escreve? – Sei lá!

O pior é que já estraguei diversas folhas e ainda não principiei.

– Maria das Dores, outra xícara de café.

Dois capítulos perdidos. Talvez não fosse mau aproveitar os do Gondim, depois de expurgados.

Começo declarando que me chamo Paulo Honório, peso oitenta e nove quilos e completei cinqüenta anos pelo São Pedro. A idade, o peso, as sobrancelhas cerradas e grisalhas, este rosto vermelho e cabeludo, têm-me rendido muita consideração. Quando me faltavam estas qualidades, a consideração era menor.

Para falar com franqueza, o número de anos assim positivo e a data de São Pedro são convencionais: adoto-os porque estão no livro de assentamentos de batizados da freguesia. Possuo a certidão, que menciona padrinhos, mas não menciona pai nem mãe. Provavelmente eles tinham motivo para não desejarem ser conhecidos. Não posso, portanto, festejar com exatidão o meu aniversário. Em todo o caso, se houver diferença, não deve ser grande, mês a mais ou mês a menos. Isto não vale nada. Acontecimentos importantes estão nas mesmas condições.

Sou, pois, o iniciador de uma família, o que, se por um lado me causa alguma decepção, por outro lado me livra da maçada de suportar parentes pobres, indivíduos que de ordinário escorregam com uma sem-vergonheza da peste na intimidade dos que vão trepando.

Se tentasse contar-lhes a minha meninice, precisava mentir. Julgo que rolei por aí à toa. Lembro-me de um cego que me puxava as orelhas e da velha Margarida, que vendia doces. O cego desapareceu. A velha Margarida mora aqui em São Bernardo, numa casinha limpa, e ninguém a incomoda. Custa-me dez mil-réis por semana, quantia suficiente para compensar o bocado que me deu. Tem um século, e qualquer dia destes compro-lhe mortalha e mando enterrá-la perto do altar-mor da capela.

Até os dezoito anos gastei muita enxada ganhando cinco tostões por doze horas de serviço. Aí pratiquei o meu primeiro ato digno de referência. Numa sentinela, que acabou em furdunço, abrequei a Germana, cabritinha sarará danadamente assanhada, e arrochei-lhe um beliscão retorcido na popa da bunda. Ela ficou-se mijando de gosto.

Depois botou os quartos de banda e enxeriu-se com o João Fagundes, um que mudou o nome para furtar cavalos. O resultado foi eu arrumar uns cocorotes na Germana e esfaquear João Fagundes. Então o delegado de polícia me prendeu, levei uma surra de cipó de boi, tomei cabacinho e estive de molho, pubo, três anos, nove meses e quinze dias na cadeia, onde aprendi leitura com o Joaquim sapateiro, que tinha uma Bíblia miúda, dos protestantes.

Joaquim sapateiro morreu. Germana arruinou. Quando me soltaram, ela estava na vida, de porta aberta, com doença do mundo.

Nesse tempo eu não pensava mais nela, pensava em ganhar dinheiro. Tirei o título de eleitor, e Seu Pereira, agiota e chefe político, emprestou-me cem mil-réis a juro de cinco por cento ao mês. Paguei os cem mil-réis e obtive duzentos com o juro reduzido para três e meio por cento. Daí não baixou mais, e estudei aritmética para não ser roubado além da conveniência.

Tópicos de Crítica 2

Abaixo você tem um artigo sobre Dom Casmurro. Leia-o. Vai gostar. Ao fim dele, preste atenção ao que se pede! Boa leitura!

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A Linguagem Metafórica como Recurso Conceitual, Poético e Narratológico em Dom Casmurro

Como sabem os seus leitores e críticos, Machado de Assis possui uma clara predileção pela metáfora, criativa ou cristalizada, que ele não utiliza apenas como mero elemento retórico, ornamental, pelo contrário, a conduz para a estruturação de recursos conceituais para energizar temas, personagens e linguagem. Envolvido nas metáforas (ou metonímias e outras figuras como a personificação, entre outras) surge o humor, ora cômico-satírico ou sarcástico, ora lúdico, ora decisamente trágico. É dessas características conjugadas que nascem o estilo poético e o espírito machadianos, juntamente com as demais marcas lingüísticas que assinam sua prosa. Em se tratando de Dom Casmurro, embora visto unicamente do ângulo da linguagem figurada, é impossível não reconhecer, neste romance, um dos indiscutíveis sucessos da ficção brasileira.

Uma boa parcela dos críticos já se debruçou sobre esses aspectos, e a maioria desses críticos encontra neles interpretações e qualidades as mais diversas. No entanto, há também (são poucos, de fato) aqueles que consideram a linguagem metafórica de Machado de Assis com algumas restrições. É o caso Paul Dixon1 que encontra nas metáforas machadianas um quê de obsessivo, que transpõe o nível legitimamente poético da linguagem, caindo no campo de uma comparação “esticada” até o limite. Embora ele atribua esse defeito ao personagem Brás Cubas, infere-se que a crítica pode ser dirigida ao autor.

Ao analisar a “metáfora do trapézio”, em Memórias póstumas de Brás Cubas, Dixon argumenta que o personagem-narrador recorre com freqüência à metáfora, para aperfeiçoar suas descrições. A metáfora do trapézio parece-lhe bastante inédita, mas também hábil e capaz de sugerir uma certa ondulação mental, ou a alternância pendular de um assunto para outro. Contudo, no de Dixon, ao ampliar semanticamente a expressão, descrevendo o modo de ser dessa idéia “pendurada, bracejante e acrobática”, Cubas estaria ampliando obsessivamente o sentido que ele quer atribuir à imagem, levando assim a metáfora até o limite da legítima linguagem poética, de forma que a comparação seria “esticada” até o ponto de cair na incongruência: a comicidade da situação o conteúdo poético da forma metafórica. Dixon sublinha também outras metáforas retiradas de Memórias que, na sua ótica, extrapolam o sentido, criando certas incongruências, de ordem sintática, que ele considera “ilegítimas”, utilizando a terminologia de Carlos Bousoño2, e até grotescas, em se tratando de linguagem poética. Para Dixon, metáfora e a comicidade não se confundem, antes, se rejeitam, e cita, a esse respeito, a metáfora empregada por Brás Cubas que, ao lembrar o “caso Marcela”, comenta ironicamente: “Marcela amou-me durante quinze meses e contos de réis.” No entender do crítico, o paralelismo metafórico produzindo adjuntos adverbiais é inadequado devido ao verbo “amar”, que pode reger “durante quinze meses”, mas que destoa de “durante onze contos de réis.”

O que Dixon considera uma comparação ilegítima parece nada mais que um desvio de predicação, que se enquadra perfeitamente nos recursos de ordem sintática, estilisticamente empregados por Machado de Assis com extraordinária habilidade e raro bom gosto, criando um humor todo particular, porque envolvido no poético.

De fato, os casos de metataxe ou de metassemia, bem como os metalogismos, constituem recursos figurativos absolutamente legítimos que reordenam ou desordenam (dependendo do efeito pretendido pelo texto/autor) a expressão interna do texto e não se submetem, nem podem submeter-se, a regras ou normas limitadoras. Um conceito quase “normativo” (que lembra os preceitos retóricos) no emprego da metáfora parece aqui inconcebível.

Para Dixon, a poetização da prosa somente se preserva dentro dos limites retóricos. Ao sair ou ao afastar-se deles, cai-se no cômico, e o poético não tem mais espaço. O crítico argumenta ainda que a separação entre figuras poéticas e cômicas não é clara na prosa de Machado de Assis e que um certo número de metáforas machadianas parece exemplificar a teoria de humor sustentada por Bousoño, segundo o qual uma substituição lingüística inadequadamente motivada passa a configurar o grotesco, o obsessivo, a rigidez. Na argumentação de Dixon:

Parece que o protagonista-narrador de Memórias Póstumas de Brás Cubas fica tão fascinado com a mecânica de sua retórica, que ele próprio parece tornar-se mecânico. Se eu puder empregar uma metáfora de minha criação, diria que Brás Cubas é um cientista excêntrico num laboratório equipado com artimanhas retóricas. Embora pareça ter um projeto válido a ser levado adiante, ele freqüentemente se distrai e se deixa levar pelo equipamento. Ao invés de servir-se delas como meio, as invenções [de que dispõe] tornam-se um fim em si mesmas. (Dixon, R., op. cit., p. 63)

Na verdade, a metáfora, de qualquer categoria, pertence a um paradigma, de forma que mesmo a mais ousada ou a mais inédita “é parte do sistema particular do poeta. Somente de um ponto de vista sintagmático é que a metáfora pode ser avaliada como eficaz [adequada] ou não.3 Infere-se, portanto, que o valor da metáfora dependerá sempre de um ponto de vista contextual-situacional, estritamente ligado a um “sistema” particular que é do próprio autor e do contexto narratológico no qual está inserida e que somente desse ponto de vista poderá ser analisada, posto que o processo metafórico é “a manifestação de uma isotopia complexa.”4

O interessante posicionamento de Dixon talvez se deva ao apoio teórico ele busca em Bergson,5 cuja visão do humor é claramente atrelada à de comicidade, e à teoria de Bousoño que distingue a linguagem conceitual da humorística, postulando que – tanto para conseguir o humor cósmico também para alcançar um momento poético – é preciso recorrer a uma lingüística. Por outro lado, sustenta Bousoño, a diferença entre os dois consiste na índole do que é transmitido pelo elemento substituto: “o cômico nos dá a impressão de que exibe o grau da rigidez ou da do sujeito.” (Bousoño, op. cit., p.283)

Para Bergson, o cômico nasce da contemplação de algo rígida ou mecanicamente envolvido com o vital, e a linguagem-padrão conceitual seria “incapaz de produzir poesia ou comicidade, porque a descrição dessa rigidez ou mecanização pertencerá sempre à experiência individual e não à abstração do coletivo.” (Bergson, op. cit., p.44). “Trata-se, pois, de um conteúdo anímico que, embora exista no sujeito, não deveria existir.” (Id., ibid.) O substitutivo poético, pelo contrário, “manifesta um conteúdo anímico realizado com toda legitimidade numa psique humana”. (Bousoño, op. cit., p.283)

No entender de Bousoño, a linguagem conceitual é incapaz de lances poéticos e também incapaz de produzir comicidade, porque as dimensões sensoriais ou afetivas do tecido poético são tão poderosas a ponto de excluir, praticamente, o aspecto conceitual. A forma poética não poderia, pois, ser conceitual, porque a comunicação de conceitos é isenta, desprovida, em si, do elemento expressivo necessário para comunicar a experiência individual mais profunda.

No entanto, em inúmeros casos, na prosa machadiana encontramos conceitos revestidos de comicidade, uma não excluindo os outros. Trata-se certamente da sensibilidade carnavalesca de alguns personagens, assinalada por Dirce C. Riedel.

Certos personagens de Machado, examinados na consciência de si e do mundo, têm sensibilidade carnavalesca (… ) Rubião é um complexo de características carnavalescas: sua grandeza e sua nobreza estão na fronteira da queda e da abjeção; sua ânsia de domínio tangencia a humilhação de si mesmo; sua pureza beira a voluptuosidade; seu desprendimento se confunde com a publicação das suas virtudes (…)7

Alguns personagens machadianos, de fato, apresentam excentricidades e dissonâncias que repercutem e se revelam em sua linguagem, e que se visualizam em suas atitudes, conferindo à sua expressão lingüística essas “incongruências” ou esse “grotesco” assinalado por Dixon. Alcides Maya parece ter captado com sagacidade e finura esse aspecto machadiano, quando afirma:

Um tristonho chancear é o processo permanente de Machado de Assis, que se deleita em revelar o ridículo ora numa paráfrase mordaz, ora numa redução folgazã da natureza e quase sempre na realidade individual, falha e má, indiretamente estudada, com profundez ímpia, sob aparências de sensatez, de virtude e dever. Daí ser classificado com razão entre os grandes humoristas (… ) Partindo da opinião de que tudo é impostura e vaidade e praticando idêntico método na representação literária do mundo e da vida, todos destacam na mesma esfera e, entre eles, reivindicamos para Machado de Assis o direito e o poder de originalidade e profundez na concepção da natureza. Se aceitarmos a crítica de Stapfer, que reúne a todos os humoristas nutria filosofia assentando na idéia do ‘nada universal’ e da ‘farsa humana’, concluiremos que o humorismo do escritor brasileiro é mais expressivo que o dos outros, como pessimismo, pois nesses, quem os lê, adivinha aqui e ali, sob os escombros que espalham, alicerces mal apagados de crença e percebe, entre os desconchavos e as incongruências, um critério que procura “desorientar de propósito e faz do paradoxo um instrumento de saneadora crítica. “ [meu grifo]8

O crítico posicionamento machadiano, sua “crítica saneadora” diante do comportamento humano e da sociedade como um todo parece bem explicitado Dom Casmurro, quando o personagem Marcolini, o velho e desencantado tenor italiano, conta a sua história da criação do mundo em forma de paródia/metáfora, pautado no padrão operístico. Segundo essa história/paródia, o livreto foi dado por Deus, ficando a execução nas mãos de Satanás, com todas as conseqüências possíveis, pois na ópera cabe tudo: “Também não se ouve o pau nem a pedra, mas tudo cabe na mesma ópera…”9

A título de breve exemplificação, lembremos aqui algumas metáforas do Dom Casmurro que podem explicitar melhor o nosso ponto de vista, posto que apresentam um caráter cômico-poético, mas também conceitual. Ao desejar confessar à mãe o seu amor por Capitu, evitando assim o seminário, Bentinho sonha alto: “… a minha imaginação era uma grande égua ibera; a menor brisa lhe dava um potro, que saía logo cavalo de Alexandre” (p.59).

Ao ver José Dias preocupado com sua ida ao seminário, Bentinho podia “compará-lo à vaca de Homero; andava e gemia em volta da cria que acabava de parir” (p. 84).

É o mesmo José Dias que aconselha Bentinho a ter paciência, porque os estudos teológicos são importantes, mesmo que não se torne padre: “Para a viagem da existência, irá ungido com os santos óleos da teologia”(p.85).

Bentinho costuma pedir com freqüência a ajuda de Deus e, em troca, promete muitos Pai-nossos que nunca reza: “Eram mais de 2.000 [Pai-nossos]; onde iam os antigos? Não paguei nem uns nem outros, mas saindo de almas cândidas e verdadeiras tais promessas são como a moeda fiduciária – ainda que o devedor as não pague valem a soma que dizem” (p.94).

O amigo Escobar possui “idéias aritméticas” e argumenta a respeito do valor dos números, contrapondo-os às letras do alfabeto que para ele não possuem a mesma utilidade. A reação de Bentinho é imediata e metafórica: “Criado na ortografia de meus pais, custava-me a ouvir tais blasfêmias, mas não ousava refutá-lo” (p. 120).

Temos aí a superposição de belas metáforas, simples e complexas, criadas por símile ou substituição, em que convivem harmoniosamente o grotesco e o sublime, onde autor e personagens nos descortinam a sua visão de mundo através do cômico e do poético, que deixa entrever o conceitual ao lado da experiência individual.

Se ainda atentarmos para a configuração psíquica dos personagens, embora nos limitemos ao romance Dom Casmurro, veremos figuras humanas angustiadas por problemas existenciais que têm por base uma série de “incongruências” e uma longa teoria de “substituições”, algumas criadas pelas circunstâncias, outras urdidas pelos próprios personagens.

A começar por Dom Casmurro, “substituição-transformação” amarga e taciturna do jovem Bentinho, veremos, por suas próprias palavras, que ele não passa de um fantasma de si mesmo. Embora tendo substituído a antiga casa de Engenho Velho com uma cópia fiel, a réplica não lhe traz o passado, porque ele

próprio não está lá, a não ser quando dá forma, pela palavra escrita, às suas recordações agridoces. Ele sabe que somente a palavra, gesto endereçado ao outro, o seu leitor, é a única força capaz de exorcizar seus tormentos: “Há dessas reminiscências que não descansam antes que a pena ou a língua as publiquei”10, comenta o narrador.

O mesmo Bentinho é a substituição viva do irmão natimorto, e é Bentinho que vai substitui-lo no Seminário. A idéia de Dona Glória adotar um órfão e oferecê-lo a Deus em lugar de Bento, configura outra substituição que se realiza com a aceitação (embora reticente) de D. Glória. Trata-se de uma tripla substituição, porque se substitui Bento a um estranho e porque a idéia ainda é de outro, (Escobar) que se substitui a Dona Glória nessa possível alternativa de uma barganha com Deus, para livrar Bentinho do seminário.

Antes desse episódio, para solucionar o problema de Bentinho e, ao mesmo tempo, aliviar a consciência de D. Glória, é José Dias que sugere a ida ao Vaticano para pedir a dispensa papal: uma atitude substitutiva que deveria ser tomada por D. Glória e não pelo agregado.

É novamente Bentinho, que parece não possuir ainda uma clara identidade, a descobrir o amor que sente por Capitu somente quando José Dias o “denuncia a ele mesmo” (se substitui ao próprio Bentinho). Tudo se passa como num processo osmótico.

Inclusive as desconfianças sobre o caráter de Capitu são quase sempre “filtradas” pelas palavras de outros: José Dias ou Prima Justina. É sempre alguém substituindo alguém. Bentinho precisa ver pelos olhos dos outros e ouvir pelos ouvidos alheios.

É ainda José Dias que se faz passar por médico homeopata – se substitui a outro – quando chega pela primeira vez à casa do Engenho Velho. E temos ainda Ezequiel, suposto filho de Escobar, e portanto bastardo, que vem “substituir” o filho “legítimo” de Bento Santiago, ainda que seja apenas na sua mente descontrolada pelos ciúmes doentios.

Outro exemplo “paradigmático” o temos quando Bentinho, agora já completamente convencido da traição de Capitu, decide suicidar-se. Logo, num súbito impulso assassino, resolve, e tenta, envenenar o filho. No processo das substituições, afinal, ele decide que somente Capitu deve ser castigada.

No final do romance, Ezequiel já está morto e enterrado perto de Jerusalém. Em seu túmulo há uma inscrição retirada do seu homônimo, o profeta Ezequiel: “Tu eras perfeito nos teus caminhos”. À inscrição parcial, o pai acrescenta, com suprema ironia, o resto que consta da Vulgata: “desde o dia da tua criação”. Qual seria o dia da criação de Ezequiel, pergunta-se Dom Casmurro.

Diante desses episódios, dessas substituições que se repetem ao longo da obra, parece possível traçar um paralelo entre aquelas e as substituições lingüísticas configuradas pela isotopia metafórica ou pela comparação explícita, e que, mesmo quando “esticadas até o limite do legítimo fazer poético”, reforçam lingüisticamente o que a narrativa já delineou pela trama, justificando sua presença não como mero ornato retórico, mas como sustentação de todo um perfil psicanalítico dos personagens e de suas ações e atitudes, em nada diminuindo – muito pelo contrário – a tessitura poética do romance.

As metáforas, presentes em abundância em Dom Casmurro, nos fazem refletir sobre o fato de que são elas um importante elemento que afeta e revela o modo pelo qual se percebe a realidade, se pensa e se age. Dessa forma as metáforas encontram um amplo espaço numa teoria semiótico-semântica, uma vez que elas envolvem tanto a atividade lingüística renovadora do código, quanto o valor cognitivo. O êxito da metáfora não dependerá, pois, de regras e convenções, mas da interpretação que os sujeitos fazem dentro de um contexto, aqui claramente literário, mas que também pode ser sociocultural. M. B. Dagut define bem esse último aspecto, quando argumenta que

… the framework of “possible” metaphors for any given language is determined by a combination of the accumulated cultural experience of the members of that language community and the “institutionalized” semantic association of the items in their léxicon (either separately or in combinations), the latter being themselves the outcome of the collective effiort to classify cultural experience by verbalization.

Para Paul Ricoeur12, o significado da metáfora nasce da ruptura entre denotação e conotação, de modo que a figura deixa de ser um enigma a ser interpretado, para tomar-se a solução. Uma solução que Machado de Assis encontra em cada página de sua narrativa, legitimando a inclusão, em sua prosa, de um processo metafórico que conjuga uma teoria das operações mentais e psíquicas com uma teoria dos campos lingüísticos.

É dessa fusão que nasce o humor em todas as suas nuances, desde a comicidade até o trágico, onde a metáfora, longe de ser uma finalidade em si, toma-se meio de estruturação de toda a narrativa, conferindo ao Dom Casmurro coerência e poesia, além dessa vitalidade centenária que nos “obriga” a voltar sempre, e com uma profundidade cada vez maior, para esta obra imortal, descobrindo nela valores sempre novos e que talvez não tenham sido ainda suficientemente estudados,

Notas

1 DIXON, Paul B. “Vehicle, driver and passanger: Machado de Assis’s metaphoric humor”, Luso-Brazilian Review 29.2 (Board of Regents of the University of wisconsin System, 1992) 59-65.

2 BOUSOÑO, Carlos. Teoria dela expresión poetica. Madrid, Credos, 1952, p. 276-292.

3 VAN DEN BROECK, Raymond. “The limits of translability exemplified by metaphor translation”. Poetics Today 2,4 (Porter Institute for Poetics and Semiotics. Tel Aviv University, 1981 ) 73-87.

4 GREIMAS, A J. Semântica estrutural:pesquisa de método. São Paulo: Cultrix, 1973. P 128-135. Apesar de sua abstração, a definição de Greimas dá perfeitamente a idéia de identidade ou semelhança de conteúdo e propriedades, embora o aspecto de superfície (a forma) seja totalmente diferente.

5 BERGSON, Henri. Le rire: essai sur la significacion du comique. Paris, Presses Universitaire de France. 1962

6 Para Bousonõ, a linguagem-padrão, no sentido de conceitual, é incapaz de poesia e também incapaz de comicidade, porque a descrição (representação) dessa rigidez ou mecanização pertencerá sempre ao reino da experiência individual e não á abstração coletiva. A mecanização pertenceria assim à parofe, incrustada no denominador comum da vitalidade que pertence à langue. Em suma, para o crítico espanhol, os recursos da comicidade se opõem terminantemente aos recursos poéticos, embora possam pertencer às mesmas categorias lingüisticas.

7 RIEDEL, Dirce Cortês. “Razão contra sandice”, Machado de Assis. Antologia e Estudos. (Org. Alfredo Bosi et al.). São Paulo, Ática, 1982, p. 397.

8 MAYA, Alcides. “Algumas notas sobre o humor”, Machado de Assis. Antologia e estudos. (Org. Alfredo Bosi et.al.), São Paulo, Ática, pp. 344-345.

9 MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Dom Casmurro. São Paulo, Abril, 1981, p, 17.

10 Id. Idib., p.81.

11 DAGUT, M. B. “Can ‘Metaphor’ be Translated?”, Babel 22, 1, (Féderation Intemationale de Traducteurs – FIT, Gerlingen, Allemagne Fédérale, 1976) p. 32.

12 RICOEUR, Paul. “O processo metafórico como cognição, imaginação e sentimento”. Da metáfora. (Org. Sheldon Sacks). São Paulo, Pontes/EDUC, 1992, p, 145-160.

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O autor do artigo preconiza três perspectivas de abordagem do conceito de metáfora. Quais são estas três perspectivas? Em que elas se diferenciam? Como cada uma “vê” a metáfora? Pode-se dizer, depois da leitura do artigo, que o romance de Machado de Assis representa uma metáfora? Em caso afirmativo, a que metáfora se refere? Com as perguntas a estas respostas, procure elaborar um pequeno texto “crítico”. Bom trabalho!

Mistério

Costumo dizer que o escritor é um sujeito que tem um parafuso a menos. Digo isso porque penso que não existe explicação plausível para o fato de alguém passar TODA a vida escrevendo. Todas as “teorias” resultam falhas, capengas, limitadas, portanto, insatisfatórias – vai ver é por isso mesmo que existem tantas. Por outro lado, o sujeito que lê o que o sujeito com um parafuso a menos escreve tem pois parafusos a menos. Pelas mesmas razões, isso também não se explica. Da mesma forma, nem com todas as teorias. Costumo dizer também que no dia em que a solução deste enigma for encontrada, penso que cessa toda e qualquer necessidade de se ler o que se escreve. Haja vista a velocidade dos acontecimentos, a escrita já anda caminhando solenemente para este ponto.

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Dia desses, no jornal O tempo, li matéria sobre um sujeito na Noruega – se não me engano –, que tem feito “sensação” – o termo é do articulista, e do alto de meu ceticismo já cheira a certo exagero. Pois o cara, “o queridinho da Europa” num primeiro momento, segundo o mesmo articulista, tomou de assalto a “crítica” do país de origem do autor, com poucas dissidências. gente que fala Inglês, andou palpitando também e a dissensão teve, então, início. Segundo o texto que li, a tal obra do sueco é composta de seis volumes dois dos quais já publicados +a algum tempo. O terceiro acaba de sair do formo. Os outros estão já a caminho, segundo nota do tradutor. Trata-se de obra de cunho ficcional, escrita a partir da experiência subjetiva e concreta do autor. As opiniões se dividem a partir de duas premissas: o que ele escreve não é ficção estrito senso e impacta pelo mesmo motivo; a segunda, mais óbvia, parte do mesmo pressuposto , por isso mesmo, já está fora do alcance soberano e altivo da “crítica”: não merece sua atenção por tratar-se apenas de um diário memorialístico. Não li a obra – ainda que a matéria traga a informação (preciosa?) de que a Companhia das Letras já tem traduzidos e publicados os dois primeiros volumes da obra que se compões de seis. Tinha de ser a “Companhia”, caso contrário, não teria chamado a atenção da “mídia”… O que me chama a atenção é que, tendo lido esta matéria, voltei a pensar no que disse antes de referir-me a ela. O que será que explica o fato desse sujeito não ter tido suficiente lastro de resistência em relação ao impulso de escrever. Penso que as razões escapam a qualquer… razão. O autor, em seu íntimo, é claro, tem todos os motivos e todas as certezas. Terá sido isso, ou a presunção disso que levou o bando de escritores, ops, “críticos” a deitar suas regras a partir da leitura que fizeram. E a falta dos dois parafusos?

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De um jeito ou de outro, a cada dia acredito mais na insustentabilidade de todo e qualquer discurso que não tenha como ponto de partida a experiência íntima da leitura, qualquer que seja. É só a partir dela que se pode pensar em construi o que quer que seja, em termos de expressão de um juízo, de valor ou não… O ser humano vai continuar insistindo na hipótese de que é senhor de seu próprio juízo… Fico imaginando se, por acaso, numa entrevista, um escritor como este desse apenas respostas monossilábicas, em sua maioria, para a miríade de repórter que dele se acercassem num evento qualquer, desses que andam pipocando aqui e acolá, tentando misturar homogeneamente “festa” e “literatura”, ah… o bicho homem…

Sensibilidade

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There is a pleasure in the pathless woods,
There is a rapture on the lonely shore,
There is society, where none intrudes,
By the deep sea, and music in its roar:
I love not man the less, but Nature more,
From these our interviews, in which I steal
From all I may be, or have been before,
To mingle with the Universe, and feel
What I can ne’er express, yet cannot all conceal.

Os versos acima são de Byron, poeta que, em língua inglesa, consegue expressar alguma coisa de indizível. Freud chamaria “estranho”, Lacan nomeia de “desejo”, alguns filósofos – ao longo do tempo – chama de verdade. Mas ainda não nasceu ser humano capaz de concluir a busca de expressão disto. Não existe, portanto, uma verdade absoluta, definitiva. Os versos do poeta dizem por si o que o ser humano é capaz apenas de experimentar, viver, sentir, perceber, mas não falar. Estranho paradoxo. Este mesmo paradoxo é o que enovela Francesca e Robert, na trama de As pontes de Madison, filme que Clint Eastwood dirige e protagoniza, ao lado da impecável Meryl Streep. Não consigo encontrar adjetivo que diga o que penso dela a não ser este: impecável. Revi o filme, chorei mais uma vez, claro. Podem dizer que é piegas. Que seja. A beleza da história fala por si. A verdade do enredo não deixa sombra de dúvida. O resto é apenas opinião. Ao final desta outra sessão, pensei em traduzir o poema… quem sou eu! Os versos do começo aparecem já no final do filme, quando, em retrospecto, ouve-se voz de Francesca, lendo seu  próprio diario para os filhos que devem decidir se cremam ou não o corpo da mãe e se jogam as cinzas ao lado da ponte que ela escolher, a ponte onde ela percebeu que amava Robert, ainda que o amor a tenha feito esposa e mão, sem qualquer dúvida. Ainda vou tentar traduzir o poema…

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Tópicos de crítica 1

ImagemAliás, como bem  observa Rorty, a fronteira separa o texto argumentação não do texto de imaginação, mas de todo discurso narrativo, seja ele fictício ou verídico, desde que descreva um universo humano particular diverso daquele do sujeito: nessa perspectiva, o historiador, o etnógrafo e o jornalista se vêem ao lado romancista. Todos participam do que Kant, no famoso capítulo da Crítica da Faculdade do Juízo, considerava como um passo obrigatório no caminho para o “senso comum”, ou seja, para nossa própria humanidade: “Pensar colocando-se no lugar de todo e qualquer ser humano.” (KANT, E. Oeuvres philosophiques, t. II, Paris, Gallimard, 1985, $40, p. 1073) Pensar e sentir adotando o ponto de vista dos outros, pessoas reais ou personagens literárias, é o único meio de tender à universalidade e nos permite cumprir nossa vocação. É por isso que devemos encorajar a leitura por todos os meios – inclusive a dos livros que o crítico profissional considera com condescendência, se não com desprezo, desde Os Três Mosqueteiros até Harry Potter: não apenas esses romances populares levaram ao hábito da leitura milhares de adolescentes, mas sobretudo, lhes possibilitaram a construção de uma primeira imagem coerente do mundo, que, podemos nos assegurar, as leituras posteriores se encarregarão de tornar mais complexas e nuançadas.

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O trecho acima foi retirado da página 82, do livro de Tzvetan Todorov, chamado A literatura em perigo. Claro está que não podemos dizer se concordamos ou não com as palavras dele, assim, de cara, dado que aqui não está o livro todo. Além disso, a referência que faz a Kant, deixa ainda mais difícil a realização desta ideia. No entanto. O que ele afirma sobre o pensamento de Kant me leva a propor o seguinte: você concorda com o pressiposto de se tornar “mais um” na multidão de leitores, para assim poder construir um caminho mais denso para a consolidação de sua persona de crítico? Veja que o autor considera relevante a leitura de todo e qualquer texto, como mais um instrumento para a consolidação deste mesmo percurso. É isso mesmo? O que você pensa disso. Parece que, na universidade, em geral, particularmente no Brasil, esta ideia conta com certa resistência, principalmente daqueles que primam por uma tentativa de “teorização” exacerbada, quase sempre desligada da “leitura” a que Todorov se refere. A partir destas indagações, fica para você o convite para se manifestar: concordando, discordando, ilustrando, desenhando desejos imaginativos. Leia, releia e deixe a mão correr sobre o teclado do computador para você escrever seu cometário.

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