Tópicos de Crítica 2

Abaixo você tem um artigo sobre Dom Casmurro. Leia-o. Vai gostar. Ao fim dele, preste atenção ao que se pede! Boa leitura!

imagesm

A Linguagem Metafórica como Recurso Conceitual, Poético e Narratológico em Dom Casmurro

Como sabem os seus leitores e críticos, Machado de Assis possui uma clara predileção pela metáfora, criativa ou cristalizada, que ele não utiliza apenas como mero elemento retórico, ornamental, pelo contrário, a conduz para a estruturação de recursos conceituais para energizar temas, personagens e linguagem. Envolvido nas metáforas (ou metonímias e outras figuras como a personificação, entre outras) surge o humor, ora cômico-satírico ou sarcástico, ora lúdico, ora decisamente trágico. É dessas características conjugadas que nascem o estilo poético e o espírito machadianos, juntamente com as demais marcas lingüísticas que assinam sua prosa. Em se tratando de Dom Casmurro, embora visto unicamente do ângulo da linguagem figurada, é impossível não reconhecer, neste romance, um dos indiscutíveis sucessos da ficção brasileira.

Uma boa parcela dos críticos já se debruçou sobre esses aspectos, e a maioria desses críticos encontra neles interpretações e qualidades as mais diversas. No entanto, há também (são poucos, de fato) aqueles que consideram a linguagem metafórica de Machado de Assis com algumas restrições. É o caso Paul Dixon1 que encontra nas metáforas machadianas um quê de obsessivo, que transpõe o nível legitimamente poético da linguagem, caindo no campo de uma comparação “esticada” até o limite. Embora ele atribua esse defeito ao personagem Brás Cubas, infere-se que a crítica pode ser dirigida ao autor.

Ao analisar a “metáfora do trapézio”, em Memórias póstumas de Brás Cubas, Dixon argumenta que o personagem-narrador recorre com freqüência à metáfora, para aperfeiçoar suas descrições. A metáfora do trapézio parece-lhe bastante inédita, mas também hábil e capaz de sugerir uma certa ondulação mental, ou a alternância pendular de um assunto para outro. Contudo, no de Dixon, ao ampliar semanticamente a expressão, descrevendo o modo de ser dessa idéia “pendurada, bracejante e acrobática”, Cubas estaria ampliando obsessivamente o sentido que ele quer atribuir à imagem, levando assim a metáfora até o limite da legítima linguagem poética, de forma que a comparação seria “esticada” até o ponto de cair na incongruência: a comicidade da situação o conteúdo poético da forma metafórica. Dixon sublinha também outras metáforas retiradas de Memórias que, na sua ótica, extrapolam o sentido, criando certas incongruências, de ordem sintática, que ele considera “ilegítimas”, utilizando a terminologia de Carlos Bousoño2, e até grotescas, em se tratando de linguagem poética. Para Dixon, metáfora e a comicidade não se confundem, antes, se rejeitam, e cita, a esse respeito, a metáfora empregada por Brás Cubas que, ao lembrar o “caso Marcela”, comenta ironicamente: “Marcela amou-me durante quinze meses e contos de réis.” No entender do crítico, o paralelismo metafórico produzindo adjuntos adverbiais é inadequado devido ao verbo “amar”, que pode reger “durante quinze meses”, mas que destoa de “durante onze contos de réis.”

O que Dixon considera uma comparação ilegítima parece nada mais que um desvio de predicação, que se enquadra perfeitamente nos recursos de ordem sintática, estilisticamente empregados por Machado de Assis com extraordinária habilidade e raro bom gosto, criando um humor todo particular, porque envolvido no poético.

De fato, os casos de metataxe ou de metassemia, bem como os metalogismos, constituem recursos figurativos absolutamente legítimos que reordenam ou desordenam (dependendo do efeito pretendido pelo texto/autor) a expressão interna do texto e não se submetem, nem podem submeter-se, a regras ou normas limitadoras. Um conceito quase “normativo” (que lembra os preceitos retóricos) no emprego da metáfora parece aqui inconcebível.

Para Dixon, a poetização da prosa somente se preserva dentro dos limites retóricos. Ao sair ou ao afastar-se deles, cai-se no cômico, e o poético não tem mais espaço. O crítico argumenta ainda que a separação entre figuras poéticas e cômicas não é clara na prosa de Machado de Assis e que um certo número de metáforas machadianas parece exemplificar a teoria de humor sustentada por Bousoño, segundo o qual uma substituição lingüística inadequadamente motivada passa a configurar o grotesco, o obsessivo, a rigidez. Na argumentação de Dixon:

Parece que o protagonista-narrador de Memórias Póstumas de Brás Cubas fica tão fascinado com a mecânica de sua retórica, que ele próprio parece tornar-se mecânico. Se eu puder empregar uma metáfora de minha criação, diria que Brás Cubas é um cientista excêntrico num laboratório equipado com artimanhas retóricas. Embora pareça ter um projeto válido a ser levado adiante, ele freqüentemente se distrai e se deixa levar pelo equipamento. Ao invés de servir-se delas como meio, as invenções [de que dispõe] tornam-se um fim em si mesmas. (Dixon, R., op. cit., p. 63)

Na verdade, a metáfora, de qualquer categoria, pertence a um paradigma, de forma que mesmo a mais ousada ou a mais inédita “é parte do sistema particular do poeta. Somente de um ponto de vista sintagmático é que a metáfora pode ser avaliada como eficaz [adequada] ou não.3 Infere-se, portanto, que o valor da metáfora dependerá sempre de um ponto de vista contextual-situacional, estritamente ligado a um “sistema” particular que é do próprio autor e do contexto narratológico no qual está inserida e que somente desse ponto de vista poderá ser analisada, posto que o processo metafórico é “a manifestação de uma isotopia complexa.”4

O interessante posicionamento de Dixon talvez se deva ao apoio teórico ele busca em Bergson,5 cuja visão do humor é claramente atrelada à de comicidade, e à teoria de Bousoño que distingue a linguagem conceitual da humorística, postulando que – tanto para conseguir o humor cósmico também para alcançar um momento poético – é preciso recorrer a uma lingüística. Por outro lado, sustenta Bousoño, a diferença entre os dois consiste na índole do que é transmitido pelo elemento substituto: “o cômico nos dá a impressão de que exibe o grau da rigidez ou da do sujeito.” (Bousoño, op. cit., p.283)

Para Bergson, o cômico nasce da contemplação de algo rígida ou mecanicamente envolvido com o vital, e a linguagem-padrão conceitual seria “incapaz de produzir poesia ou comicidade, porque a descrição dessa rigidez ou mecanização pertencerá sempre à experiência individual e não à abstração do coletivo.” (Bergson, op. cit., p.44). “Trata-se, pois, de um conteúdo anímico que, embora exista no sujeito, não deveria existir.” (Id., ibid.) O substitutivo poético, pelo contrário, “manifesta um conteúdo anímico realizado com toda legitimidade numa psique humana”. (Bousoño, op. cit., p.283)

No entender de Bousoño, a linguagem conceitual é incapaz de lances poéticos e também incapaz de produzir comicidade, porque as dimensões sensoriais ou afetivas do tecido poético são tão poderosas a ponto de excluir, praticamente, o aspecto conceitual. A forma poética não poderia, pois, ser conceitual, porque a comunicação de conceitos é isenta, desprovida, em si, do elemento expressivo necessário para comunicar a experiência individual mais profunda.

No entanto, em inúmeros casos, na prosa machadiana encontramos conceitos revestidos de comicidade, uma não excluindo os outros. Trata-se certamente da sensibilidade carnavalesca de alguns personagens, assinalada por Dirce C. Riedel.

Certos personagens de Machado, examinados na consciência de si e do mundo, têm sensibilidade carnavalesca (… ) Rubião é um complexo de características carnavalescas: sua grandeza e sua nobreza estão na fronteira da queda e da abjeção; sua ânsia de domínio tangencia a humilhação de si mesmo; sua pureza beira a voluptuosidade; seu desprendimento se confunde com a publicação das suas virtudes (…)7

Alguns personagens machadianos, de fato, apresentam excentricidades e dissonâncias que repercutem e se revelam em sua linguagem, e que se visualizam em suas atitudes, conferindo à sua expressão lingüística essas “incongruências” ou esse “grotesco” assinalado por Dixon. Alcides Maya parece ter captado com sagacidade e finura esse aspecto machadiano, quando afirma:

Um tristonho chancear é o processo permanente de Machado de Assis, que se deleita em revelar o ridículo ora numa paráfrase mordaz, ora numa redução folgazã da natureza e quase sempre na realidade individual, falha e má, indiretamente estudada, com profundez ímpia, sob aparências de sensatez, de virtude e dever. Daí ser classificado com razão entre os grandes humoristas (… ) Partindo da opinião de que tudo é impostura e vaidade e praticando idêntico método na representação literária do mundo e da vida, todos destacam na mesma esfera e, entre eles, reivindicamos para Machado de Assis o direito e o poder de originalidade e profundez na concepção da natureza. Se aceitarmos a crítica de Stapfer, que reúne a todos os humoristas nutria filosofia assentando na idéia do ‘nada universal’ e da ‘farsa humana’, concluiremos que o humorismo do escritor brasileiro é mais expressivo que o dos outros, como pessimismo, pois nesses, quem os lê, adivinha aqui e ali, sob os escombros que espalham, alicerces mal apagados de crença e percebe, entre os desconchavos e as incongruências, um critério que procura “desorientar de propósito e faz do paradoxo um instrumento de saneadora crítica. “ [meu grifo]8

O crítico posicionamento machadiano, sua “crítica saneadora” diante do comportamento humano e da sociedade como um todo parece bem explicitado Dom Casmurro, quando o personagem Marcolini, o velho e desencantado tenor italiano, conta a sua história da criação do mundo em forma de paródia/metáfora, pautado no padrão operístico. Segundo essa história/paródia, o livreto foi dado por Deus, ficando a execução nas mãos de Satanás, com todas as conseqüências possíveis, pois na ópera cabe tudo: “Também não se ouve o pau nem a pedra, mas tudo cabe na mesma ópera…”9

A título de breve exemplificação, lembremos aqui algumas metáforas do Dom Casmurro que podem explicitar melhor o nosso ponto de vista, posto que apresentam um caráter cômico-poético, mas também conceitual. Ao desejar confessar à mãe o seu amor por Capitu, evitando assim o seminário, Bentinho sonha alto: “… a minha imaginação era uma grande égua ibera; a menor brisa lhe dava um potro, que saía logo cavalo de Alexandre” (p.59).

Ao ver José Dias preocupado com sua ida ao seminário, Bentinho podia “compará-lo à vaca de Homero; andava e gemia em volta da cria que acabava de parir” (p. 84).

É o mesmo José Dias que aconselha Bentinho a ter paciência, porque os estudos teológicos são importantes, mesmo que não se torne padre: “Para a viagem da existência, irá ungido com os santos óleos da teologia”(p.85).

Bentinho costuma pedir com freqüência a ajuda de Deus e, em troca, promete muitos Pai-nossos que nunca reza: “Eram mais de 2.000 [Pai-nossos]; onde iam os antigos? Não paguei nem uns nem outros, mas saindo de almas cândidas e verdadeiras tais promessas são como a moeda fiduciária – ainda que o devedor as não pague valem a soma que dizem” (p.94).

O amigo Escobar possui “idéias aritméticas” e argumenta a respeito do valor dos números, contrapondo-os às letras do alfabeto que para ele não possuem a mesma utilidade. A reação de Bentinho é imediata e metafórica: “Criado na ortografia de meus pais, custava-me a ouvir tais blasfêmias, mas não ousava refutá-lo” (p. 120).

Temos aí a superposição de belas metáforas, simples e complexas, criadas por símile ou substituição, em que convivem harmoniosamente o grotesco e o sublime, onde autor e personagens nos descortinam a sua visão de mundo através do cômico e do poético, que deixa entrever o conceitual ao lado da experiência individual.

Se ainda atentarmos para a configuração psíquica dos personagens, embora nos limitemos ao romance Dom Casmurro, veremos figuras humanas angustiadas por problemas existenciais que têm por base uma série de “incongruências” e uma longa teoria de “substituições”, algumas criadas pelas circunstâncias, outras urdidas pelos próprios personagens.

A começar por Dom Casmurro, “substituição-transformação” amarga e taciturna do jovem Bentinho, veremos, por suas próprias palavras, que ele não passa de um fantasma de si mesmo. Embora tendo substituído a antiga casa de Engenho Velho com uma cópia fiel, a réplica não lhe traz o passado, porque ele

próprio não está lá, a não ser quando dá forma, pela palavra escrita, às suas recordações agridoces. Ele sabe que somente a palavra, gesto endereçado ao outro, o seu leitor, é a única força capaz de exorcizar seus tormentos: “Há dessas reminiscências que não descansam antes que a pena ou a língua as publiquei”10, comenta o narrador.

O mesmo Bentinho é a substituição viva do irmão natimorto, e é Bentinho que vai substitui-lo no Seminário. A idéia de Dona Glória adotar um órfão e oferecê-lo a Deus em lugar de Bento, configura outra substituição que se realiza com a aceitação (embora reticente) de D. Glória. Trata-se de uma tripla substituição, porque se substitui Bento a um estranho e porque a idéia ainda é de outro, (Escobar) que se substitui a Dona Glória nessa possível alternativa de uma barganha com Deus, para livrar Bentinho do seminário.

Antes desse episódio, para solucionar o problema de Bentinho e, ao mesmo tempo, aliviar a consciência de D. Glória, é José Dias que sugere a ida ao Vaticano para pedir a dispensa papal: uma atitude substitutiva que deveria ser tomada por D. Glória e não pelo agregado.

É novamente Bentinho, que parece não possuir ainda uma clara identidade, a descobrir o amor que sente por Capitu somente quando José Dias o “denuncia a ele mesmo” (se substitui ao próprio Bentinho). Tudo se passa como num processo osmótico.

Inclusive as desconfianças sobre o caráter de Capitu são quase sempre “filtradas” pelas palavras de outros: José Dias ou Prima Justina. É sempre alguém substituindo alguém. Bentinho precisa ver pelos olhos dos outros e ouvir pelos ouvidos alheios.

É ainda José Dias que se faz passar por médico homeopata – se substitui a outro – quando chega pela primeira vez à casa do Engenho Velho. E temos ainda Ezequiel, suposto filho de Escobar, e portanto bastardo, que vem “substituir” o filho “legítimo” de Bento Santiago, ainda que seja apenas na sua mente descontrolada pelos ciúmes doentios.

Outro exemplo “paradigmático” o temos quando Bentinho, agora já completamente convencido da traição de Capitu, decide suicidar-se. Logo, num súbito impulso assassino, resolve, e tenta, envenenar o filho. No processo das substituições, afinal, ele decide que somente Capitu deve ser castigada.

No final do romance, Ezequiel já está morto e enterrado perto de Jerusalém. Em seu túmulo há uma inscrição retirada do seu homônimo, o profeta Ezequiel: “Tu eras perfeito nos teus caminhos”. À inscrição parcial, o pai acrescenta, com suprema ironia, o resto que consta da Vulgata: “desde o dia da tua criação”. Qual seria o dia da criação de Ezequiel, pergunta-se Dom Casmurro.

Diante desses episódios, dessas substituições que se repetem ao longo da obra, parece possível traçar um paralelo entre aquelas e as substituições lingüísticas configuradas pela isotopia metafórica ou pela comparação explícita, e que, mesmo quando “esticadas até o limite do legítimo fazer poético”, reforçam lingüisticamente o que a narrativa já delineou pela trama, justificando sua presença não como mero ornato retórico, mas como sustentação de todo um perfil psicanalítico dos personagens e de suas ações e atitudes, em nada diminuindo – muito pelo contrário – a tessitura poética do romance.

As metáforas, presentes em abundância em Dom Casmurro, nos fazem refletir sobre o fato de que são elas um importante elemento que afeta e revela o modo pelo qual se percebe a realidade, se pensa e se age. Dessa forma as metáforas encontram um amplo espaço numa teoria semiótico-semântica, uma vez que elas envolvem tanto a atividade lingüística renovadora do código, quanto o valor cognitivo. O êxito da metáfora não dependerá, pois, de regras e convenções, mas da interpretação que os sujeitos fazem dentro de um contexto, aqui claramente literário, mas que também pode ser sociocultural. M. B. Dagut define bem esse último aspecto, quando argumenta que

… the framework of “possible” metaphors for any given language is determined by a combination of the accumulated cultural experience of the members of that language community and the “institutionalized” semantic association of the items in their léxicon (either separately or in combinations), the latter being themselves the outcome of the collective effiort to classify cultural experience by verbalization.

Para Paul Ricoeur12, o significado da metáfora nasce da ruptura entre denotação e conotação, de modo que a figura deixa de ser um enigma a ser interpretado, para tomar-se a solução. Uma solução que Machado de Assis encontra em cada página de sua narrativa, legitimando a inclusão, em sua prosa, de um processo metafórico que conjuga uma teoria das operações mentais e psíquicas com uma teoria dos campos lingüísticos.

É dessa fusão que nasce o humor em todas as suas nuances, desde a comicidade até o trágico, onde a metáfora, longe de ser uma finalidade em si, toma-se meio de estruturação de toda a narrativa, conferindo ao Dom Casmurro coerência e poesia, além dessa vitalidade centenária que nos “obriga” a voltar sempre, e com uma profundidade cada vez maior, para esta obra imortal, descobrindo nela valores sempre novos e que talvez não tenham sido ainda suficientemente estudados,

Notas

1 DIXON, Paul B. “Vehicle, driver and passanger: Machado de Assis’s metaphoric humor”, Luso-Brazilian Review 29.2 (Board of Regents of the University of wisconsin System, 1992) 59-65.

2 BOUSOÑO, Carlos. Teoria dela expresión poetica. Madrid, Credos, 1952, p. 276-292.

3 VAN DEN BROECK, Raymond. “The limits of translability exemplified by metaphor translation”. Poetics Today 2,4 (Porter Institute for Poetics and Semiotics. Tel Aviv University, 1981 ) 73-87.

4 GREIMAS, A J. Semântica estrutural:pesquisa de método. São Paulo: Cultrix, 1973. P 128-135. Apesar de sua abstração, a definição de Greimas dá perfeitamente a idéia de identidade ou semelhança de conteúdo e propriedades, embora o aspecto de superfície (a forma) seja totalmente diferente.

5 BERGSON, Henri. Le rire: essai sur la significacion du comique. Paris, Presses Universitaire de France. 1962

6 Para Bousonõ, a linguagem-padrão, no sentido de conceitual, é incapaz de poesia e também incapaz de comicidade, porque a descrição (representação) dessa rigidez ou mecanização pertencerá sempre ao reino da experiência individual e não á abstração coletiva. A mecanização pertenceria assim à parofe, incrustada no denominador comum da vitalidade que pertence à langue. Em suma, para o crítico espanhol, os recursos da comicidade se opõem terminantemente aos recursos poéticos, embora possam pertencer às mesmas categorias lingüisticas.

7 RIEDEL, Dirce Cortês. “Razão contra sandice”, Machado de Assis. Antologia e Estudos. (Org. Alfredo Bosi et al.). São Paulo, Ática, 1982, p. 397.

8 MAYA, Alcides. “Algumas notas sobre o humor”, Machado de Assis. Antologia e estudos. (Org. Alfredo Bosi et.al.), São Paulo, Ática, pp. 344-345.

9 MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Dom Casmurro. São Paulo, Abril, 1981, p, 17.

10 Id. Idib., p.81.

11 DAGUT, M. B. “Can ‘Metaphor’ be Translated?”, Babel 22, 1, (Féderation Intemationale de Traducteurs – FIT, Gerlingen, Allemagne Fédérale, 1976) p. 32.

12 RICOEUR, Paul. “O processo metafórico como cognição, imaginação e sentimento”. Da metáfora. (Org. Sheldon Sacks). São Paulo, Pontes/EDUC, 1992, p, 145-160.

images

O autor do artigo preconiza três perspectivas de abordagem do conceito de metáfora. Quais são estas três perspectivas? Em que elas se diferenciam? Como cada uma “vê” a metáfora? Pode-se dizer, depois da leitura do artigo, que o romance de Machado de Assis representa uma metáfora? Em caso afirmativo, a que metáfora se refere? Com as perguntas a estas respostas, procure elaborar um pequeno texto “crítico”. Bom trabalho!

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s