Tópicos de crítica 5

O texto que segue fala da Literatura Comparada. A partir dele, escolha duas ou três passagens de São Bernardo e comente a coerência ou não das ideias contidas no texto, articulando-as às possibilidades de leitura crítica do romance de Graciliano Ramos! Boa leitura!

fig2

Os Percursos da Literatura Comparada

Paula Alvim Gattás Bara

1. Introdução

Definir a Literatura Comparada é uma tarefa árdua que, na verdade, não leva ao surgimento de conclusões que facilitem compreendê-la. Fundamentar sua metodologia, seus objetivos e seu objeto de estudo, enfim, o campo da disciplina Literatura Comparada cria inúmeras divergências uma vez que não há uma unanimidade entre os estudiosos do comparativismo. A dificuldade de definir seus fundamentos dá-se, também, pelo fato de que esta disciplina não seja imutável; ela muda, constantemente, tanto no tempo quanto no espaço, o que corrobora sua tendência de ajustar-se aos métodos críticos literários que entram em cena no século XX.

O surgimento da Literatura Comparada coincide com o da própria literatura[1]. Como seu objetivo primário é confrontar duas ou mais literaturas, bastou que elas emergissem para o comparativismo manifestar-se. Portanto, o nascimento das literaturas grega e romana é também o marco do nascimento da Literatura Comparada.

Apesar de ter despontado há milhares de anos, a Literatura Comparada surge como disciplina e de uma maneira sistematizada no século XIX e num contexto europeu. Ela visa a estabelecer a influência entre autores, servindo de instrumento para mostrar a força de um país sobre outro. Do século XIX até meados do século XX, o vocábulo que melhor define a Literatura Comparada, isto é, sua palavra-chave, é influência, pois ela representa uma ferramenta de afirmação de um país e de culturas nacionais.

A partir dos anos 50 e 60 do século passado, René Wellek ajuda a estruturar a Teoria da Literatura como disciplina e introduz uma ruptura com o comparativismo tradicional. Esse estudioso propõe que a Literatura Comparada represente uma leitura profunda de um texto sem levar em conta somente fatores que lhe são extrínsecos, ou seja, ele atribui ao contextualismo, que é tão importante para os comparatistas que o precedem, menos importância.

Nos dias atuais, a Literatura Comparada vem ampliando o âmbito de sua pesquisa, fazendo com que o lugar do texto literário na sociedade possa ser revisto. Sem o viés tradicional, passa-se a estudar a relação entre literatura e vida cultural, outras artes e seu público.

Enquanto que em seus primórdios a Literatura Comparada encontra-se muito ligada ao nacionalismo, criando relações de submissão cultural, atualmente baniu-se o vocábulo “influência” de seu léxico, deslocando sua atenção para um campo de estudo muito mais abrangente, o qual rompe com fronteiras culturais e busca firmar, ao invés de um confronto entre obras e autores, referências que o texto literário cria a partir de um ponto de vista internacional.

Este trabalho tem como objetivo traçar um perfil sucinto da disciplina Literatura Comparada desde o século XIX até os dias de hoje. Procurar-se-á estabelecer as características peculiares a certas correntes comparatistas, buscando um confronto entre elas em cima de seus aspectos, de seus discursos críticos e dos questionamentos que propõem.

Sabendo-se da dificuldade de definir a Literatura Comparada, o presente estudo não busca defini-la e sim estabelecer sua evolução através do tempo, do espaço e das novas teorias literárias que surgem a partir do século XX.

2. A Literatura Comparada no continente europeu

O século XIX, diante de uma visão cosmopolita, incitou o encontro de vários intelectuais europeus, os quais sentiam uma necessidade de estar em contato com literaturas estrangeiras. A Literatura Comparada foi inserida nas universidades francesas, a partir desse contexto, por Abel Villemain, Jean-Jacques Ampère e Philarète Chasles. Este último define em sua aula inaugural o que seria o comparativismo naquela época.

Deixe-nos avaliar a influência de pensamento sobre pensamento, a maneira pela qual povos transformam-se mutuamente, o que cada um deles deu e o que cada um deles recebeu; deixe-nos avaliar também o efeito deste perpétuo intercâmbio entre nacionalidades individuais (…)[2]

Pode-se perceber que a palavra que traduz a concepção comparativista do século XIX é “influência”, havendo uma forte razão para sê-lo, uma vez que foi justamente nesse período que muitos países europeus se firmaram como nações e buscavam identificar suas raízes culturais. Com o alvo no estudo de fontes e influências, estabelecendo, portanto, filiações, isto é, uma relação de paternidade entre obras literárias, ou desviando um pouco o foco de atenção para vinculação dos estudos comparados com uma perspectiva histórica, a Literatura Comparada seguiu através de inúmeras vozes como de Gustave Lanson e de Emile Fauguet até a década de 1930, quando entrou em cena Paul Van Tieghem.

Em 1931, ele publicou La littérature comparée, revelando sua tradição historicista nos estudos comparados e estabelecendo a Literatura Comparada tanto como ramo da Literatura Geral quanto da historiografia literária. Paul Van Tieghem tem como objeto o estudo das diversas literaturas em suas relações entre si, como se ligam umas às outras na forma, no conteúdo, no estilo. Criando uma tríade, ele estabeleceu diferenças entre Literatura Nacional, Literatura Comparada e Literatura Geral.

Paul Van Tieghem foi o precursor da “escola francesa”, cuja metodologia baseia-se em três elementos: o emissor (ponto de partida da passagem de influência), o receptor (ponto de chegada) e o transmissor (intermediário entre o emissor e o receptor). Essa tendência mostrou-se muito contextualista uma vez que sua preocupação primordial não é a estrutura interna do texto, e sim o contexto que o envolve. Em Crítica Literária, História Literária, Literatura Comparada, Van Tieghem revela a pertinência que tem o contexto, no caso o emissor, em uma análise comparativista:

Aquela obra, aquele conjunto de obras que você leu com interesse, examinou e julgou, qual foi a sua origem, o que as ocasionou, qual o seu destino, em resumo, sua história? Este escritor que lhe agrada, como foi sua carreira, breve ou longa, brilhante ou obscura, abundante em publicações ou marcada por um único livro que é uma obra-prima? Sob que influências se formou, como se desenvolveu seu talento, que relações manteve com alguns de seus contemporâneos dos quais você leu certas produções? [3]

No início do século XX, o poeta francês Paul Valéry deu cara nova ao conceito de influência literária, renovando as definições do comparativismo. Para ele, a dependência entre autores se dá como fonte de originalidade e não como imitação, sendo uma “intrusão do novo na criação”[4]. Valer-se-á diretamente de sua formulação sobre a influência para melhor compreendê-la: “ocorre que a obra de um recebe no ser do outro um valor totalmente singular, engendrando conseqüências atuantes, impossíveis de serem previstas e, com freqüência, impossíveis de serem desvendadas”[5].

Valéry explica a influência recorrendo à psicologia, uma vez que o método objetivo de pesquisa de filiações e de causalidade por ele é abandonado, atribuindo ao conceito em questão um caráter emocional. Suas idéias sobre originalidade também são muito interessantes, pois isso se trata de assimilação, ou “caso de estômago”, segundo suas próprias palavras. A fronteira entre originalidade e plágio pode ser estabelecia através de como se digeriu a influência exercida por outros, sendo definida a partir da ação de uma obra sobre o escritor que a ela está exposto. Resumindo, a influência é um dos princípios fundamentais para a gênese de uma obra literária.

Na Inglaterra, T. S. Eliot também refletiu sobre os conceitos de influência e originalidade, gerando seu ensaio “Tradição e talento individual” e introduzindo conceitos que repercutiram nos estudos de Literatura Comparada. Segundo Eliot, tradição não é reprodução, e sim uma representação dialética que envolve um senso histórico que permeia pelo passado e presente.

Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significação completa sozinho. Seu significado e a apreciação que deles fazemos constituem a apreciação de sua relação com os poetas e os artistas mortos. Não se pode estimá-lo em si; é preciso situá-lo, para contraste e comparação, entre os mortos. Entendo isso como um princípio de estética, não apenas histórica, mas no sentido crítico. É necessário que ele seja harmônico, coeso, e não unilateral[6].

Originalidade seria, para este poeta, algo capaz de modificar a ordem existente, pois uma obra inovadora possibilitaria uma visão distinta até mesmo das outras obras que a precederam, renovando a tradição.

Também indo contra a concepção de influência e a superioridade da literatura de países da Europa Ocidental que esse vocábulo denotava, René Etimble critica a postura chauvinista e nacionalista da Literatura Comparada estabelecida pela “escola francesa”, inclinando-se para as idéias de René Wellek, que tem outra concepção de comparativismo como ver-se-á no próximo item. Etimble defende uma tendência anti-historicista e propõe que dois métodos tradicionalmente incompatíveis _ a investigação histórica e a reflexão crítica _ sejam combinados a fim de desenvolver uma poética comparada. Sua grande contribuição está na crítica que faz da hegemonia de países como França e Inglaterra, garantindo igual importância às “pequenas literaturas”, como a asiática, pois, para esse estudioso francês, qualquer literatura pode influenciar ou ser influenciada.

A partir da década de 1960, estudiosos do Leste Europeu ganharam voz e passaram a propagar suas idéias acerca da Literatura Comparada. Surge então Victor M. Zhirmunsky, que passou a considerar fatos literários independentemente de sua gênese e de seu contexto histórico, encarando a literatura a partir de um sistema de analogias tipológicas, ou importações culturais, que nada mais eram que outra forma de designar influência.

Este item se encerra com uma breve alusão à teoria da intertextualidade formulada por Julia Kristeva em cima da teoria do dialogismo concebida pelo formalista russo Bakhtin e à Estética da Recepção, dos alemães Iser e Jauss. A pertinência desses estudiosos se dá pelo fato de que, a partir de suas concepções, os conceitos de fonte, influência e originalidade se renovaram.

Bakhtin se preocupa com a idéia de que o texto literário não possui apenas uma voz. Na verdade, o texto é atravessado por diversas vozes, tanto direta quanto indiretamente, o que gera pontos de vista diferentes. A partir dessa idéia, Julia Kristeva cunha o termo intertextualidade, que seria o dialogismo aplicado em relação a textos diferentes. Aqui, a palavra-chave passa de influência para referência, uma vez que todo texto faz referências literárias e tem uma matriz que o precede. Portanto, usando as palavras de Kristeva, todo texto é um “mosaico de citações”, isto é, “o texto literário é uma rede de conexões”[7]. A importância da intertextualidade para a Literatura Comparada encontra-se na questão que o intertexto é inerente à obra e não um processo genético.

A estética da recepção também é uma teoria literária absorvida pelos comparatistas. Nos anos 60, Wolfgang Iser e Robert Jauss restituíram ao leitor individual e coletivo, seu papel ativo em um texto literário. Contribuindo para a renovação dos estudos de influência

(…) com seu objetivo de substituir a historiografia literária substancialista, fundada no estudo da obra e do autor, por uma historiografia voltada para o leitor, a estética da recepção abre perspectivas para que a influência já não se explique mais causal e geneticamente de obra a obra, de autor a autor, de nação a nação, mas como resultado complexo da recepção[8].

O continente europeu foi o berço da Literatura Comparada, sendo também cenário para sua evolução. Por toda sua extensão, verificaram-se tentativas de defini-la, compreendê-la e estruturá-la. O continente americano também foi sede para importantes lutas para a definição de uma crítica comparatista. Portanto, nos próximos itens, observar-se-á a repercussão e os desdobramentos da Literatura Comparada nos Estados Unidos, assim como na América Latina.

3. A Literatura Comparada nos Estados Unidos

O 2º Congresso da Associação Internacional de Literatura Comparada, realizado em Chapel Hill, em 1958, colocou em xeque a hegemonia francesa nos estudos comparatistas e foi um marco da ascensão dos Estados Unidos nesse campo.

Uma das pronunciações mais importantes, feita contra a chamada “escola francesa”, foi a do tcheco radicado nos EUA, René Wellek, segundo o qual os antigos mestres como Van Tighem falharam por não estabelecer um objeto de estudo e uma metodologia específicos e por ficar preso a um factualismo, a um cientificismo e a um relativismo histórico do século XIX. Wellek também critica a tentativa de Van Tieghem de distinguir a Literatura Comparada da Literatura Geral,

(…) pois a literatura “comparada” restringe-se ao estudo das inter-relações entre duas literaturas, enquanto a literatura “geral” se preocupa com os movimentos e estilos que abrangem várias literaturas. Esta distinção, sem dúvida, é insustentável e impraticável. (…) Por que deveríamos distinguir um estudo sobre a influência de Byron em Heine de um estudo do byronismo na Alemanha? A tentativa de restringir a “literatura comparada” a um estudo de “comércio exterior” entre literaturas é certamente infeliz. A literatura comparada seria, em seu objeto de estudo, um conjunto incoerente de fragmentos não relacionados: uma rede de relações constantemente interrompidas e separadas dos conjuntos significativos. O comparatista qua comparatista, neste sentido limitado, só poderia estudar fontes e influências, causas e efeitos, e seria impedido, até mesmo, de investigar uma única obra de arte em sua totalidade, uma vez que nenhuma obra pode ser inteiramente reduzida a influências externas ou considerada um ponto irradiador de influência sobre países estrangeiros apenas[9].

Pode-se perceber que Wellek censura o estudo de fonte e influência, propondo uma análise centrada no texto, sem deixar de lado a relação entre texto e contexto, segundo ele um complemento fundamental. Influenciado pelo Formalismo Russo, pela Fenomenologia e pelo New Cristicism, nota-se que ele não se apóia somente na postura imanentista dessas correntes, buscando um equilíbrio entre a análise crítica do texto, o que a ele está intrínseco, e o elemento histórico, o qual, de maneira alguma, pode prescindir aquele.

Henry H. H. Remak também contribuiu muito para a Literatura Comparada, definindo o que seria a “escola americana”. O conceito que propôs, frisando uma variedade de abordagem e interdisciplinaridade, não ajudou a estabelecer uma metodologia. No entanto, ele soube definir o objeto de trabalho, ampliando a definição de Literatura Comparada feita pela tradição francesa e frontalmente opondo-se a ela.

Remak passou a considerar, além do estudo comparado entre obras literárias, o estudo das relações entre literatura e outras artes, como, por exemplo, a pintura, a filosofia e a história. O que também cria um confronto entre os americanos e os franceses é a abolição de métodos rigorosamente históricos no novo continente e a admissão de estudos comparativos entre autores de uma mesma literatura nacional.

Apesar da origem espanhola, Claudio Guillén pode ser inserido no contexto norte-americano por ter atuado por muito tempo em universidades dos Estados Unidos. Ele contribuiu para a ampliação universal nos estudos comparatistas, estendendo seu foco de atenção a obras de diferentes procedências. Deslocando o significado de influência para uma perspectiva estética, Guillén conectou esse vocábulo ao processo criativo de composição, banindo sua concepção tradicional. A metodologia que o estudioso espanhol propõe critica a idéia de “transmissão” e mostra uma necessidade de comprovação de influência.

O método comparativo é insuficiente. A questão de possível influência de A sobre B não pode ser resolvida por uma simples comparação entre A e B. Cada estudo de influência é inicialmente um estudo da gênese de uma obra de arte e deve ser baseado no conhecimento e na interpretação dos componentes desta gênese. Estabelecer uma influência é fazer um juízo de valor, não é medir um fato. O crítico é obrigado a avaliar a função ou abrangência do efeito de A na formação de B, porque não estará fazendo uma lista da soma total desses efeitos,que são inúmeros;estará ordenando-os[10].

O crítico literário Harold Bloom exerceu e ainda exerce um papel importante nos estudos de Literatura Comparada, principalmente pelo que postulou em seu livro The Anxiety of Influence. O defensor do cânone universal procurou desmistificar o processo pelo qual um poeta ajuda a formar outro poeta e delineou uma teoria para uma crítica literária. Há duas palavras-chave para seu postulado: “poeta forte” e “desleitura”, pois “os grandes poetas fizeram história deslendo outros, de maneira a criar espaço imaginativo para si próprios”[11]. Através de uma interpretação psicologizante, Bloom caracteriza o processo de desleitura, o qual envolve várias modalidades de apropriação, fazendo uso de seis termos clássicos: clinamen, que corresponde à desleitura, a partir da qual o poeta desvia-se de seu precursor; tessera, o processo através do qual o poeta completa o poema que o antecede, conservando seus termos, mas alterando seu significado; kenosis, isto é, marca de ruptura com o “poema-pai”, gerando seu esvaziamento; demonization, que significa uma abertura a algo que subjaz no poema antecedente; askesis, uma mutilação do “poema-pai” através do poeta que o esvazia, sendo uma forma de purgação; apophrades, correspondente a um retorno ao ponto inicial, pois “os poetas mortos voltam, mas voltam com as cores e as vozes dos poetas posteriores”[12].

A proposta de Harold Bloom se estabelece apenas na relação entre grandes poetas, partindo do pressuposto de que tal relação seja fruto somente de influências poéticas. Em busca do poeta no poeta, Bloom não considera os aspectos formais em uma obra para fazer um estudo comparativo, contrapondo-se à teoria da intertextualidade proposta por Kristeva, que enfatiza o texto. Para Cláudio Guillén, até certo ponto um entusiasta da teoria de Kristeva, Bloom peca do mesmo modo que os comparatistas tradicionais ao cair em um biografismo que psicologiza a intertextualidade, criando relações psíquicas entre escritores.

Nos últimos anos, em confronto direto com Harold Bloom, os estudos culturais foram adicionados à Literatura Comparada, tornando o campo de estudo em questão interdisciplinar, ou seja, comum tanto ao comparativismo quanto ao multiculturalismo. No entanto, é importante frisar que a Literatura Comparada atual nada se assemelha às mais antigas propostas de comparativismo. Hoje, seu objeto de estudo foi ampliado, não sendo mais o mero confronto de dois autores de nacionalidades diferentes. O que se procura é uma comparação feita em diversos níveis: entre literatura e literatura, entre literatura e arte, entre literatura e ciências sociais e aí por diante. Com os estudos culturais, que são caracterizados pelo diálogo com diversas áreas das ciências humanas e pelo discurso das minorias políticas, o cânone foi desafiado, pois passou-se também a valorizar a produção marginal, promovendo a voz recalcada do outro, do subalterno (do negro, da mulher, do homossexual), questões essas que, à crítica tradicional, nada interessavam.

Os Estudos Culturais tiveram sua origem em um ambiente americano, onde ainda mantém seu “governo”. Ainda geram muita polêmica, pois, para seus seguidores mais radicais, todo discurso é uma manifestação literária e pode ser analisado por um viés político. Parar-se-á por aqui, pois, como este estudo não tem a ambição de definir o que é Literatura Comparada.

4. A Literatura Comparada no contexto latino-americano

O comparativismo na América Latina trouxe à tona questões relativas à identidade cultural e à criação de uma literatura nacional, desbancando o modelo eurocêntrico de Literatura Comparada. No entanto, antes de conhecer esse processo de descolonização, houve muitos estudiosos que seguiram os modelos mais clássicos de comparativismo.

No Brasil, Tasso da Silveira absorveu integralmente o modelo francês de comparativismo e não apresentou nenhum inovação ou renovação. Seguindo as propostas de Van Tieghem, ele procurou definir fontes e influências, referindo-se a casos de imitação, empréstimo, filiação e importação (terminologia própria dos comparatistas da “escola francesa”). Tasso buscou, dessa maneira, definir “famílias literárias” através de um conhecimento erudito e enciclopédico, características básicas para traçar o perfil comparatista das grandes literaturas.

No entanto, o que se observa na América Latina a partir da década de 1960, até mesmo paralelamente a estudos de cunho tão tradicional como o de Tasso da Silveira, é uma reflexão sobre os modelos de literatura comparada vigentes na época. Buscou-se desvincular-se do domínio europeu propondo um discurso que mostra uma necessidade de descolonização. Uma das primeiras manifestações que buscou essa libertação foi a do argentino Guillermo Torre, que vinculou a idéia de autonomia absoluta de qualquer literatura, procurando uma independência cultural sem abolir o princípio de interdependência, colocando a literatura hispano-americana em plano de igualdade com as demais.

O uruguaio Ángel Rama também propõe uma visão única e global de literatura através de um aparato crítico que unifique todas as literaturas latino-americanas a fim de substituir o método historiográfico europeu, o qual se fundava na “identidade entre o país e o Estado-Nação integrado havia séculos em torno de um povo, uma história e uma língua comum”[13], realidade à qual a América Latina não pertencia. Rama procurou compor uma história unificadora, apoiando-se em um comparativismo cultural, ao invés de ser somente literário, que compreendesse as três raízes da América Latina: a espanhola, a portuguesa e a francesa, além de também considerar as culturas que não pertenciam a uma tradição românica, como as indígenas.

Quem também se pronunciou a favor da instauração de uma “nova” crítica literária comparatista na América Latina foi Ana Pizarro. Para ela, não se deve trabalhar com qualquer concepção positivista de comparação, mas com uma estrutura literária inserida em um contexto histórico e dinâmico. Devido à pluralidade cultural latino-americana, Pizarro elaborou uma tríplice dinâmica que direciona o comparativismo através do estudo da relação entre a América Latina e a Europa, entre as literaturas nacionais no interior da América Latina e entre as literaturas nacionais que geram tamanha heterogeneidade. Pizarro consubstancia suas idéias nas propostas de René Etimble, da estética da recepção e da intertextualidade.

Apesar de tantos nomes importantes que ajudaram a definir uma crítica comparatista na América Latina, o brasileiro Antonio Candido é a personalidade de mais relevância que será tratada neste item, uma vez que ele representa a realização do antigo projeto de busca da identidade nacional através da criação de um projeto de literatura nacional.

As contribuições de Antonio Candido para a Literatura Comparada na América Latina são inúmeras. Sua formulação dialética, segundo a qual entre o “localismo e o cosmopolitismo constitui uma lei de evolução da vida espiritual do Brasil”[14], não o deixa cair em um nacionalismo ingênuo, não ignorando, portanto, os problemas de influência, imitação e cópia da literatura de um país política, econômica e culturalmente dependente de outros.

Impregnado pela antropologia social inglesa, pelas idéias de T. S. Eliot e pelo New Criticism, Antonio Candido desenvolveu a questão de influência como um sistema integrado e dinâmico de autores, obras e público, que contribui “para formar a continuidade no tempo e para definir a fisionomia própria de cada momento”[15]. Nota-se, nessa sua afirmação, seu propósito de inserir o estudo crítico literário tanto num sentido diacrônico quanto numa visão sincrônica.

O sentido de influência é visto sob vários espectros. Primeiramente, Antonio Candido reconhece que as literaturas latino-americanas são ramificações das literaturas metropolitanas, representando sua dependência cultural. Contudo, ao decorrer do tempo, a literatura dos “colonizados” passou a se mostrar original, colocando-se de forma igualitária ao lado da européia e contribuindo ao universo cultural. Isto posto, seu conceito de influência não carrega o sentido determinista, positivista ou colonialista, tornando-se algo que é assimilado reciprocamente, não sendo somente sofrida.

Ele prega a prática de análise de um texto, um movimento dialético entre o localismo e o cosmopolitismo e uma concepção de literatura como sistema que a relaciona com a sociedade. As propostas de Antonio Candido tornaram-se uma ferramenta de estudos comparatistas totalmente independentes de qualquer escola ou tendência de Literatura Comparada, distanciando, principalmente, da “escola francesa”.

No contexto brasileiro, muitos outros estudiosos contribuíram para a implantação de uma Literatura Comparada independente e renovada, como Silviano Santiago, Haroldo de Campos, Roberto Schwarz e Leyla Perrone-Moisés. Suas formulações e idéias são muito distintas em vários aspectos. No entanto, todos trabalham com as idéias de fonte, influência, cópia e originalidade, descartando-as ou redefinindo-as. Alguns tentam provar que o pensamento latino é autóctone, como Silviano Santiago; outros negam “a mitológica exigência da criação a partir do nada”[16], como Roberto Schwarz.

“A Literatura Comparada no contexto latino-americano” se encerra com uma citação de Leyla Perrone-Moisés, que mostra a repercussão da terminologia da Literatura Comparada em um contexto de uma literatura que já foi colonial, mostrando a necessidade de se opor à crítica comparada tradicional e de reformular e inovar as idéias comparatistas, a fim de que elas caibam no novo contexto latino-americano.

Há um crítico francês que chamou a atenção para o aspecto aquático e fluido desses termos: a “fonte”, isto é, a origem, de onde sai a água pura e influência”, que seria a recepção passiva desse fluxo. Ora, as literaturas americanas já nasceram em línguas que não lhe são próprias, línguas que já têm uma tradição. E como de fato já fomos colônias, permanece a sensação de dívida e, junto com ela, o rancor do povo devedor. Depois a palavra “comparar”, que está no nome da literatura comparada, já carrega a idéia de valor. Em gramática, um “comparativo” é “de superioridade”, “de igualdade” ou “de inferioridade”. E de acordo com os pressupostos historicistas da literatura comparada, na comparação de nossas literaturas com as literaturas metropolitanas, nós vamos sempre levar desvantagem[17].

5. W. H. Auden e Vinícius de Moraes tête-à-tête

A escolha de dois poetas que poderiam representar um exemplo de uma crítica literária comparatista não foi difícil, uma vez que há muito tempo vê-se uma relação entre eles. Figurarão nestas páginas o brasileiro Vinícius de Moraes e o inglês W. H. Auden.

Não foi possível escolher uma metodologia específica para este trabalho de Literatura Comparada. Contudo, após um estudo sobre as mais valiosas vozes que se pronunciaram desde o século XIX, pôde-se traçar um perfil de uma análise multifacetada, que leva em conta uma análise textual intrínseca e uma perspectiva histórica contextual.

Tanto Vinícius de Moraes quanto W. H. Auden têm uma obra muito extensa, que pode ser caracterizada por períodos distintos por apresentarem diferenças nas suas diversas fases. Como neste estudo a prioridade não é estabelecer um comparativismo entre estes dois escritores, restringindo, assim, o espaço e a importância de uma análise literária, dois poemas foram escolhidos para estabelecer uma breve pesquisa comparada. Portanto, a presente análise é construída em cima de “Funeral Blues” e de “Soneto de Separação”.

Primeiramente, esta comparação, apesar de se basear na relação entre dois poetas de nacionalidades diferentes, não tem o cunho tradicionalista da “escola francesa” por estar abolindo a idéia de superioridade de textos europeus ao colocar os dois poetas em pés de igualdade. Para isso, o contraditório termo “influência” será tomado para dar início à análise dentro da perspectiva dos estudiosos atuais da Literatura Comparada.

Na poesia de Vinícius de Moraes, percebe-se características que também são peculiares à poética de Auden e procurar as raízes dessas similaridades é uma busca interessante. Ambos são homens que viveram numa mesma época, experimentando as mesmas angústias da fragmentação do século XX. Ambos são seres expatriados, que circularam por vários países do mundo sem conseguir realmente estabelecer suas origens. Auden viveu em sua terra natal, morou nos Estados Unidos e morreu na Áustria. Vinícius correu o mundo, viveu na Inglaterra (como estudante), nos Estados Unidos, na França e no Uruguai (como funcionário do Itamaraty), excursionando também pelo Brasil, construindo uma vida na Bahia e morrendo no Rio de Janeiro, sua terra natal. A princípio, esses dados contextuais e factuais podem parecer insignificantes, mas marcam um “encontro” entre os dois poetas. É certo que o que será dito a seguir parece possuir marcas de uma hierarquia literária, mas se pretende provar o contrário.

Em um artigo intitulado “Por que amo a Inglaterra”, Vinícius diz:

E que não dizer de minha grande dívida à poesia inglesa, de que já falei atrás, mas sobre o que quero voltar. Que não dizer do que devo a todos esses poetas todos que, desde Chaucer, desde os anônimos elizabetanos, comecei a ler e a amar, e que tanto me deram nos duros caminhos da poesia. O que não dizer da imensa dívida a Shakespeare, para mim o maior poeta da humanidade: das indescritíveis descobertas operadas no texto dos sonetos (…). O que não dizer das noites do terrível inverno de 1938, passadas no meu estúdio de High Street, em companhia de Milton, Dreyden, Blake, Wordsworth, Coleridge, Keats, Shelley, Lear, McNeice, Auden e Eliot;[18]

Se Van Tieghem lesse esse texto escrito por Vinícius, ele o usaria para corroborar sua definição de influência. No entanto, não se dará uma relação de filiação, Auden e sobretudo a literatura inglesa não são “pais” da poética de Vinícius. O brasileiro os leu exaustivamente, mas reconstrói uma obra modificando a ordem existente; ele inovou, possibilitando uma visão diferente daquilo que o precedeu, renovando a tradição, segundo Eliot.

Vinícius de Moraes também reconhece que há outros poetas que o ajudaram a construir sua poética, mostrando que ela não possui pais, mas múltiplas vozes que a atravessam. Em carta a Lauro Escorel, Vinícius escreveu:

Poesia é Rimbaud, é Mallarmé, é Rilke, mas é também Neruda, e Éluard, e Fuchik. Os tempos mudaram_ que é que se vai fazer? Fazer poesia como fazem Eliot, Auden, Pound_ dentro dos “caminhos da poesia”? Ahn, ahn… Me parece fugir, voltar a cara, não querer se amolar. É possível que a poesia que eu esteja fazendo seja ruim_ o que é diferente. Mas acho absurdo quando dizes que não acreditas ser este o caminho da poesia, como de resto qualquer caminho vivido com sinceridade.[19]

Apesar de serem claras as semelhanças entre Vinícius e Auden, como será discutido mais adiante, pode-se perceber que o poeta brasileiro não teve sua base somente na literatura inglesa, por ela representar a tradição literária dos países europeus ocidentais. Ele se voltou para os mais diferentes poetas que foram surgindo com o início do fim da supremacia européia.

Em Auden, há uma relação de intimidade e distância, pois ele presta atenção em si próprio, nas suas convicções e fraquezas, usando a linguagem em busca sua. O resultado disso pode ser notado em “Funeral Blues”, um poema sentimental, com uma temática amorosa, mas que foi escrito por um poeta que estava democraticamente ligado a sua audiência, utilizando o que ele chamou de light verse, isto é, poesia escrita em uma linguagem direta e similar ao discurso coloquial. No entanto, há algo escondido em sua poesia, revelando certa profundidade e complexidade na sua escrita aparentemente simples.

Esse tom anacrônico também se mistura a algo moderno em Vinícius de Moraes. Ele faz uso de um soneto (forma clássica de composição), mas o que impera em “Soneto de Separação” é uma extrema simplicidade, uma vez que o poema repousa na repetição do verbo “fazer” e na utilização de um advérbio tão comum: “de repente”. Por detrás, contudo, há um requinte imenso, desde o esquema rítmico até as aliterações.

É interessante notar que enquanto o poema de Auden se assemelha à fala coloquial, o poema de Vinícius carrega uma forte musicalidade, ele “realiza seus versos correndo o dedo pelo violão”[20]. Isso é um fato que os une: conseguir aproximar o poema da oralidade sem que se perca ou diminua suas qualidades líricas.

Alguns dos poemas de temática amorosa mais belos foram escritos por Auden e Vinícius, como nota-se com a leitura de “Soneto de Separação” e “Funeral Blues”. O que os torna tão sublimes é o fato de que eles não se atêm à pieguice e ao sentimentalismo românticos do século XIX. São poemas que dessonelizam o que há de mais solene no amor. A perda, ou a morte como alguns preferem ver, ocorre de maneira sofrida, mas ambos se apegaram a algo corriqueiro para lhe dar uma gravidade que, em vez de vir do tom proferido, subjaz no paradoxo que é formado pela estrutura poética.

J. D. McClatchy escreveu: “Quem poderia imaginar Pound ou Eliot falando de cereais em um poema? Auden o fez”[21]. Do mesmo modo, Vinícius é definido por Chico Buarque e Toquinho na canção “Samba pra Vinícius” como “poeta, poetinha vagabundo, poeta da pesada, do pagode, do perdão”. Portanto, o que os aproxima é, além de uma vida cheia de coincidências, uma essência poética que faz com que eles se assemelhem tanto na forma, quanto no conteúdo e na maneira de pensá-lo.

Não é Vinícius que se parece com Auden porque ele o leu. Os dois se parecem por abordaram temas de formas similares, por terem tido as mesmas fontes e por terem se identificado de maneira que os convergiu para um mesmo fazer poético.

6. Conclusão

Em todo este estudo, procurou-se discutir o comparativismo no tocante de algumas questões que são básicas para a Literatura Comparada. Procurou-se mostrar uma linha evolutiva que ela seguiu, a fim de sustentar a tese de que ela muda de acordo com as correntes de crítica literária que vão surgindo.

Pôde-se perceber que os estudos literários comparados não estão mais somente a serviço de uma afirmação de literaturas nacionais. Hoje, os estudos chegaram a tal ponto que se pode estabelece uma relação entre literatura e outras artes, não só realizando um paralelo entre dois textos literários.

Não se atendo a um comparativismo positivista e factualista, a Literatura Comparada atual reviu toda sua terminologia a fim de adequar esse campo de estudo às transformações de um mundo que deu voz às mais diferentes culturas que ficaram caladas por muito tempo assistindo à hegemonia dos países europeus ocidentais. 7.

Bibliografia

AUDEN, W. H. As I walked out one evening. Nova York: Vintage, 1995. BLOOM, Harold. Um Mapa da Desleitura. Rio de Janeiro: Imago, 1995. CARVALHAL, Tania Franco. Literatura comparada. São Paulo: Editora Ática, 1999. CARVALHAL, Tania Franco e COUTINHO, Eduardo de Faria. Literatura comparada: textos fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. CASTRO, Ruy (org.). Querido poeta: correspondência de Vinícius de Moraes. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. ELIOT, T.S. Ensaios. São Paulo: Art Editora, 1989. MORAES, Vinícius de. Vinícius de Moraes: poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998. NITRINI, Sandra. Literatura Comparada: História, Teoria e Crítica. São Paulo: EDUSP, 1998.


[1] NITRINI, 1998, p. 19

[2] CHASLES apud NITRINI, 1998, p. 20

[3] VAN TIEGHEM in CARVALHAL e COUTINHO, 1994, p. 90

[4] NITRINI, 1998, p. 90

[5] VALÉRY apud NITRINI, 1998, p. 132

[6] ELIOT, 1989, p. 39

[7] NITRINI, 1998, p. 162

[8] Ibidem, p. 181

[9] WELLEK in CARVALHAL e COUTINHO, 1994, p. 109

[10] GUILLÉN in CARVALHAL e COUTINHO, 1998, p. 167

[11] CARVALHAL, 1998, p. 58

[12] NITRINI, 1998, p. 155

[13] RAMA apud NITRINI, 1998, p. 71

[14] NITRINI, 1998, p. 196

[15] CANDIDO apud NITRINI, 1998, p. 204

[16] SCHWARS apud NITRINI, 1998, p. 225

[17] PERRONE-MOISÉS apud NITRINI, 1998, p. 271

[18] MORAES, 1998, p. 872

[19] CASTRO, 2003, p. 156

[20] CANDIDO in MORAES, 1998, p. 113

[21] AUDEN, 1995, p. x.

fig1

Anúncios

2 comentários sobre “Tópicos de crítica 5

  1. Conforme vimos em sala de aula, é quase inevitável estabelecer uma comparação entre os romances São Bernardo e Dom Casmurro, embora Graciliano e Machado não sejam facilmente comparáveis, dado o estilo regionalista do primeiro e a versatilidade do segundo. Mas a presença de fatores psicológicos como o remorso, sentimento de culpa e de perda, endurecimento do caráter, desalento e outras características do romance memorialista, propicia comparações não somente entre os citados romances, mas entre praticamente todos os romances desse estilo. Em São Bernardo, além de uma possível abordagem social, característica da época, nota-se outro fator, o psicológico, refletido principalmente na solidão do personagem Paulo Honório (assim como Bentinho), que culmina na compulsão por contar sua história.
    Desde o surgimento da literatura grega e romana, esta influenciada por aquela, a literatura se torna comparada, como afirma com propriedade a autora acima. Assim, a literatura tende a se tornar universal. Mas não se trata simplesmente de imitação ou influência. Os autores simplesmente são “vítimas” da época em que vivem, com seus conflitos sociais e psicológicos, que na verdade são sempre os mesmos, desde os primórdios da humanidade. O que varia é a forma de descrevê-los.

  2. Primeiramente, é possível notar a presença do nacionalismo na obra de Graciliano Ramos como um todo. O foco na vida simples do sertanejo, seus afazeres e o dia a dia de sua família e amigos, trazem para o âmbito literário características relativas ao sertão brasileiro, o que acarreta também, na formação de uma identidade literária regional.
    O texto base deste trabalho discorre amplamente sobre a intertextualidade, que se faz presente em alguns pontos de “São Bernardo”, como nos momentos em que Paulo Honório, assim como Bentinho – personagem de Machado de Assis em “Dom Casmurro” -, recorre à memória para escrever suas lembranças; ou também, quando Paulo Honório abandona seu primeiro projeto literário, o que ocorre de maneira similar no romance de Machado.
    Finalmente, ainda focando na intertextualidade, pode-se associar o pio da coruja – que Paulo Honório ouve por três vezes ao longo do romance – ao crocitar do corvo no poema de Edgar Allan Poe, ambos sinais de mal agouro.

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s