Votos

A mulher lava a calçada com o jato de água que sai da mangueira…

O homem varre o lixo da calçada e joga na rua, como se isso fosse correto…

O aluno acusa a/o professor(a) de pobre e mal educada, porque ela cobrou as atividades que ele não fez: a escola manda-a embora…

O parlamentar chega atrasado para o embarque e a companhia aérea oferece “vantagens” para o passageiro que se “dispuser” a ceder seu lugar…

O comerciante raspa o preço impresso na garrafa (de vidro) de coca-cola e coloca outro preço, mais elevado, só para levar vantagem…

O acadêmico vai aos congressos com seus orientandos e os apresenta como se fossem troféus seus…

O pai atravessa a rua fora da faixa de pedestres, com o sinal aberto para os automóveis e diz ao filho que é “pra cortar caminho”…

O motorista ultrapassa os outros automóveis pelo acostamento da estrada por falta de paciência, mas argumenta que está atrasado para um “compromisso”…

O cidadão vota no candidato que não presta e depois reclama que os políticos não fazem nada…

Se no Natal eu escolhi “Fé” para os meus votos, para o Réveillon eu escolho: “EDUCAÇÃO”…

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Natal

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Pensando em escrever uma mensagem de Natal para quem quero bem, decidi escolher uma palavra. De todas as disponíveis, escolhi FÉ, inclusive em seu sentido religioso para esperar o que desejo para todos nós!

Feliz Natal!

Thinking of writing a Christmas message for those who I care about, I decided to choose a word. Among all available, I chose FAITH, even in its religious sense, to expect what I wish for all of us!

Merry Christmas!

 

Aniversário

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Ontem, 21 de Dezembro, foi aniversário de morte de Manuel Maria Barbosa du Bocage, poeta português, equivocada e rasteiramente associado a anedotas, quase sempre, de gosto duvidoso e graça escassa: 210 anos. Passou-me despercebida a data. O que me chamou a atenção para ela foi a nota introdutória ao volume que colide a produção do vate, publicada pela Casa Lello e Irmão “em papel bíblia”: as aspas estão na frase original numa das primeiras páginas do volume encadernado em capa dura, vermelha. No início do estudo intitulado “Sua vida e época literária”, que ocupa as 121 primeiras páginas do citado volume, Teófilo Braga começa narrando os primeiros passos da biografia do poeta e vai citando alguns versos. Destes, chamaram-me a atenção o soneto que leva o número LXXV, à página 203, do mesmo livro. O poema fala da vocação do poeta:

Das faixas infantis despido apenas,
Sentia o sacro fogo arder na mente;
Meu tenro coração inda inocente,
Iam ganhando as plácidas Camenas.

Faces gentis, angélicas, serenas,
De olhos suaves o volver fulgente,
Da idéia me extraíam de repente
Mil simples, maviosas cantilenas.

O tempo me soprou fervor divino,
E as Musas me fizeram desgraçado,
Desgraçado me fez o deus-menino.

A Amor quis esquivar-me, e ao dom sagrado:
Mas vendo no meu gênio o mau destino,
Que havia de fazer? Cedi ao fado.

Estranha, inesperada, funesta e desencantada “coincidência”: o aniversário da morte de Bocage e o incêndio do Museu da Língua Portuguesa, causado, até prova em contrário, por um curto-circuito ocorrido durante a troca de uma lâmpada. Uma vítima fatal. Muita confusão. Consternação de muitos. Indiferença de outros tantos. Tudo sob uma chuva torrencial, bem ao sabor do verão tropical. Fica a nota, com o perdão das minhas “rimas”…

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Do seminário 2

A postagem de hoje tem a ver com o trecho que segue abaixo. Depois de lido, o texto servirá de guia para a sua interação que consiste no seguinte: escolher um ou ois poemas da lista entregue no início do semestre e fazer uma aproximação analítica com o que Antonio Candido faz no texto da postagem, retirado de um livro que segue para vocês como anexo numa mensagem de e-mail. Boa leitura!

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O DESTINO DAS PALAVRAS NO POEMA

No poema, as palavras se comportam de modo variável, não apenas se adaptando às necessidades do ritmo, mas adquirindo significados diversos conforme o tratamento que lhes dá o poeta. Antes de mais nada, é preciso distinguir, como na linguagem corrente, a linguagem direta da linguagem figurada. Aquela, indica em termos diretos, usados no seu exato sentido, o conceito a transmitir: o significado não sofre qualquer alteração. Por exemplo: “estávamos perto da montanha”; “o rio fluía lentamente”; “meu irmão é bom como meu pai”. Se eu digo, porém: “Estávamos no dorso da montanha”; “o rio corria lentamente no seu leito”; “meu irmão é bom como o leite”, – estou utilizando uma série de distorções de sentido, porque estou atribuindo a certos objetos de pensamento atributos que pertencem a outros. Com efeito, “dorso” é de animal, e não de montanha; “leito” é o móvel de repouso do homem e não do rio, que também não pode “correr”, como se fosse animado; a “bondade” é característica de um ser racional, e não de uma substância como o leite. Em todos esses casos efetuei uma transposição de sentido; levei os atributos de uma palavra ou categoria de palavras para outras. Em resumo, efetuei metáforas, isto é, transferências de sentido.

Na linguagem corrente, é praticamente impossível falarmos sem recorrer a este meio de expressão: O dorso ou as costas da mão, Barriga da perna, Olho do machado, Nó da madeira, Fogo dos olhos, Dor dilacerante, Morto de cansaço, Louco de fome.

Viço, 1730, lançou a hipótese de que a linguagem figurada, ou poética, era primitiva; que os homens passaram dela à linguagem racional; que ambas não são duas realidades distintas, mas intimamente vinculadas; e que portanto as imagens não eram “enfeites”do discurso, como pensavam os retores, mas elementos viscerais da expressão, que através delas se efetuava. Esta teoria ousada e brilhantíssima é precursora dos pontos de vista que hoje temos a respeito do assunto, mas ficou durante mais de um século no esquecimento. É com base nela que um discípulo distante de Viço, Benedetto Croce, utiliza a palavra “poesia” como indicativa de todas as formas de criação literária, independente de meios como o verso e a prosa, ou de gêneros, cuja existência não reconhece.

O povo, como é fácil verificar, sobretudo no campo, tem inclinação acentuada para a linguagem metafórica, principalmente sob a forma de comparação. Daí o famoso dito de Boileau, para quem o arsenal mais rico de imagens não era a literatura, mas a fala da plebe de Paris no Mercado Central (“les Halles”). As pessoas cultivadas usam menos frequentemente a comparação intencional, mas falam, incessantemente por transferências de sentido, sem perceberem. Se analisarmos o que eu disse há pouco, notaremos as seguintes, entre outras: “linguagem corrente” – que corre; “realidades vinculadas” – isto é conceitos amarrados; “elementos viscerais da expressão” – elementos que estão nos bofes, nas vísceras da expressão; “teoria ousada e precursora” – teoria, isto é, um conjunto de ideias, que têm coragem e que correm antes; e assim por diante, sem que eu atentasse no que ia dizendo e sem que provavelmente os senhores sentissem qualquer estranheza semântica…

É preciso, portanto, distinguir a linguagem figurada espontânea, que representa simplesmente um modo normal da expressão humana, e a linguagem figurada elaborada, construída com intenção definida, visando a determinado efeito. Na linguagem corrente, aparecem as duas. Mas se eu lhes dissesse, há pouco, que a linguagem figurada é como um manto que recobre e vivifica o sentido banal das palavras, eu o teria feito à busca de um impacto, e os senhores teriam certamente registrado este impacto.

Na linguagem literária, ocorrem igualmente as duas modalidade de expressão. O poeta usa as palavras em sentido próprio e em sentido figurado. Mas, tanto num caso quanto noutro, de maneira diferente do que ocorre na linguagem quotidiana. As palavras em sentido próprio são geralmente dirigidas pelo poeta conforme um intuito que desloca o seu sentido geral; as palavras com sentido figurado são usadas com um senso de pesquisa expressional, de criação, de beleza, explorados sistematicamente, o que lhes confere uma dignidade e um alcance diversos dos que ocorrem na fala diária. Tomemos alguns poemas de Manuel Bandeira.

O CACTO

Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estatuária:

Laocoonte constrangido pelas serpentes,

Ugolino e os filhos esfaimados.

Evocava também o seco Nordeste, carnaubais, caatingas…

Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.

Um dia um tufão furibundo abateu-o pela raiz.

O cacto tombou atravessado na rua,

Quebrou os beirais do casario fronteiro,

Impediu o trânsito de bondes, automóveis, carroças,

Arrebentou os cabos elétricos e durante vinte e quatro horas privou a cidade de iluminação e energia:

— Era belo, áspero, intratável.

 

O primeiro, o segundo e o terceiro versos estabelecem uma comparação explícita (através do verbo lembrar) entre os galhos contorcidos do cacto e duas realidades de natureza diferente: um pai morrendo dolorosamente com os filhos, triturados pelas serpentes (episódio de Laocoonte, ligado ao cavalo de pau de Troia, contado em versos admiráveis no canto 2fi da Eneida); um avô morrendo de fome com os netos numa prisão, e antes comendo-os (episódio de Ugolino, narrado por Dante no canto 33a do “Inferno”). O caso de Laoconte foi tratado em escultura por um artista grego do período alexandrino, daí o poeta comparar-lhe o cacto, sólido e imobilizado como uma estátua; o caso de Ugolino, por contágio, se assimila, como se houvesse também sido tratado na escultura, e decorre o conceito: gestos torturados, parados na dor, correspondendo a algo terrível – e isso dá ao cacto uma força de drama. É uma linguagem figurada com recurso à comparação de realidades diversas, que são assimiladas umas às outras: drama humano, estátua, cacto.

O quarto verso continua na linguagem figurada, mas muda o tipo de imagem. Há igualmente a comparação explícita (“evocava também”), mas agora não é uma comparação propriamente dita: o cacto lembra a zona desértica que é o seu habitat; a sua selvatiqueza individual representa a selvatiqueza de toda aquela zona, o “seco nordeste” desértico, e mais outros elementos botânicos que nele são característicos: matas de carnaúba, capoeiras ralas. É parte de um todo violento e áspero.

O quinto verso é em linguagem própria, e não figurada. É um conceito, resumindo conceitualmente o que ficou dito de modo figurado; tirando uma conclusão. Daí por diante, no que se podería chamar a segunda estrofe e o verso de encerramento, só há linguagem em sentido próprio. Acabou a linguagem figurada. Mas ocorre, em compensação, um fenômeno que foi referido indiretamente no começo da aula, isto é: no poema, as palavras adquirem o sentido geral que o poeta lhes confere, mesmo quando são tomadas no sentido mais corrente. É o que se dá aqui. A primeira estrofe deu ao cacto uma realidade poética, diferente, graças ao tratamento figurado. A despeito da linguagem “normal” da segunda, sentimos que as palavras estão, embora não com o sentido de cada uma alterado, com um sentido geral novo, que não é exatamente o denotado pela sua estrutura lógica. Dados os precedentes, o cacto, nesta segunda estrofe, se transforma numa alegoria, isto é, num tipo de linguagem figurada que, por meio da sequência das imagens, ou dos conceitos, resulta numa distorção geral do sentido. Houve aqui uma transposição de sentido, não de uma palavra para outra, mas de toda uma sequência de palavras sem imagens. Uma super-imagem, uma realidade igualmente figurada, já que o cacto passa a representar a dignidade escarpada, a agressiva intransigência moral, a falta de espírito de acomodação, – tudo representado por meio da sua realidade de vegetal, distorcida, transposta no sentido.

Pode, mesmo, dar-se o caso de o poeta não usar uma só palavra figurada, mas combinar de tal modo as palavras em sentido próprio, que elas se ordenam como um conceito figurado, uma realidade diversa do que as palavras exprimem em sentido próprio. É o caso dos vários “momentos poéticos”, em que o Modernismo foi frequente, e Manuel Bandeira, o mestre por excelência. Eis um caso bem simples:

O MAJOR

O major morreu.

Reformado.

Veterano da guerra do Paraguai.

Herói da ponte de Itororó.

Não quis honras militares. Não quis discursos.

Apenas

À hora do enterro

O corneteiro de um batalhão de linha Deu à boca do túmulo O toque de silêncio.

Nem uma só palavra fora de seu sentido lógico (salvo a metáfora comum “boca do túmulo”). De certo modo, não se trata mesmo de versos. Trata-se de prosa poética disposta em linhas, como versos. No entanto, é um poema. Da secura simples das palavras diretas, deste momento fixado com laconismo, sem um só qualificativo propriamente dito, pois os adjetivos podem ser tomados como substantivos, – sai uma emoção de dignidade e de simplicidade heroica. O sentido geral do poema e figurado, talvez um símbolo, enquanto o sentido de cada palavra é próprio.

Exemplos deste tipo podemos encontrar em quantidade na obra de Manuel Bandeira. Já Mário de Andrade, que tentou antes dele este tipo de poesia, sobretudo em Losango Caqui, falhou frequentemente, pela incapacidade de fazer o sentido geral figurado se desprender do prosaísmo de cada palavra. A poesia, em tais casos, não decola, – no sentido de que um avião não decola. Outro caso é o dos poemas em que praticamente todas as palavras são figuradas, embora umas se apresentem como tais, outras não. São usadas de modo que, mesmo sem parecer imagens, sofrem uma alteração de significado, que vai resultar na alteração geral mencionada nos casos anteriores. É o caso típico de:

CANÇÃO DAS DUAS ÍNDIAS

Entre estas índias de Leste

E as índias ocidentais

Meu Deus que distância enorme

Quantos Oceanos Pacíficos

Quantos bancos de corais

Quantas frias latitudes! Ilhas que a tormenta arrasa

Que os terremotos subvertem

Desoladas Marambaias

Sirtes sereias

Medeias Púbis a não poder mais

Altos como a estrela d’alva

Longínquos como Oceanias

– Brancas, sobrenaturais

– Oh inacessíveis praias! …

Analisando bem, vemos que apenas os versos 11, 12, 13 formam uma imagem por comparação. Os demais apresentam realidades não figuradas mas próprias. No entanto, a direção de mistério que orienta o poema faz com que cada palavra pareça figurada. O sentido figurado geral já está prefigurado nestas palavras usadas como imagens sem o serem propriamente, pois todas são provavelmente símbolos.

Outro caso é o do poema cujas palavras são empregadas na maioria em sentido figurado explícito, indicando, portanto, que há no intuito do poeta um sentido figurado geral que decorre deste processo. Veja-se o

SONETO ITALIANO

Frescura das sereias e do orvalho,

Graça dos brancos pés dos pequeninos,

Voz das manhãs cantando pelos sinos,

Rosa mais alta no mais alto galho:

 

De quem me valerei, se não me valho

De ti, que tens a chave dos destinos

Em que arderam meus sonhos cristalinos

Feitos cinza que em pranto ao vento espalho?

 

Também te vi chorar…

Também sofreste

A dor de ver secarem pela estrada

As fontes da esperança…

 

E não cedeste!

Antes, pobre, despida e trespassada,

Soubeste dar à vida, em que morreste,

Tudo – à vida, que nunca te deu nada!

1º verso: evocação direta de uma sensação privilegiada que tem a frescura do orvalho e das sereias, isto e, reunindo na mesma imagem duas realidades diversas, uma delas com frescor apenas convencional (sereia-mar-frialdade-água-orvalho).

2º verso: a emoção tem agora uma graça que se equipara, sem comparação direta, à dos pezinhos de criança, – o que junta uma terceira realidade, totalmente diversa, às duas anteriores;

3º verso: depois de uma sensação viçaria e de uma impressão, vem agora uma comparação auditiva, trazendo mais um elemento que se acumula com os anteriores; o elemento figurado interno está aqui na “voz” (animada) do “sino” (inanimado).

4º verso: trata-se agora de uma sensação visual; o verso, em si, é aparentemente “direto”, não figurado; mas prevalece o encaminhamento poético já definido na comparação de algo ainda inominado à beleza pura da rosa, posta simbolicamente no alto, acima das impurezas.

O caráter figurado se esclarece pelo nexo do soneto, segundo o qual ficamos sabendo que se trata de uma mulher, que o poeta foi elaborando com os elementos figurativos mencionados. Vemos, então, que ela desperta uma sensação de conforto, como a frescura do orvalho, que tem a graça dos inocentes, a alegria matinal dos sinos, a pureza das flores. É uma sequência toda figurada de modo direto, sem elementos ostensivos de comparação.

Os elementos lógicos surgem no segundo quarteto, em que o poeta fala diretamente à mulher – mas numa linguagem figurada, na qual notamos várias contaminações de natureza das palavras: chave dos destinos; sonhos cristalinos, sonhos que ardem; sonhos que, ardendo, se transformam em cinza, como se fossem materiais; sonhos-cinza que são espalhados pelo vento. Há contradições (se são cristalinos, se têm uma natureza de cristal, não podem pegar fogo; mas é claro que a palavra cristalino é ela própria usada em sentido figurado, equivalente a puros, translúcidos); e há consequências logicamente possíveis, uma vez aceita a distorção inicial: se o sonho se queima – pode ser feito em cinza – se vira cinza, pode ser espalhado pelo vento.

Na terceira estrofe diminui a carga figurativa, pois há apenas um elemento figurado: as fontes da esperança que secam. Na quarta estrofe há novo aumento dos elementos figurativos, mas agora sob forma mais conceituai do que sensorial, – tudo se concentrando no sentido ético. A mulher “trespassada”, “despida” (por ter sido submetida a privações e dores) “dá tudo” à vida, faz dom de si aos outros, notando-se que no caso a totalidade é designada em lugar dos componentes singulares (“vida” é um conjunto que abrange as pessoas individualmente beneficiadas). “Em que morreste” significa, figuradamente: “na qual levaste uma existência de morte para os bens, de renúncia”, – contradição logicamente inviável, mas poeticamente da maior eficácia, pois a vida que nada deu equivale a uma personificação de conceitos.

Neste caso, temos um processo comum na poesia, que consiste em organizar logicamente, racionalmente, um pensamento poético que em si é ilógico, pois está baseado na alteração dos significados normais das palavras. Resulta ao mesmo tempo, no fim do poema, um sentido geral claro e expressivo, e um sentido figurado em cada parte, ambos colaborando para o efeito poético total.

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Do Seminário 1

Esta  é a primeira postagem para os matriculados no Seminário de Poesia. As postagens acontecerão sempre às terças-feiras para que, na quarta, haja a interação que vai substituir as aulas.

Seguindo o roteiro previamente estabelecido, a postagem de hoje se refere a dois poemas parnasianos, antes de abordarmos dois textos “teóricos” acerca da poesia. Veja abaixo:

A um poeta

Longe do estéril turbilhão da rua,
Beneditino escreve! No aconchego
Do claustro, na paciência e no sossego,
Trabalha e teima, e lima , e sofre, e sua!

Mas que na forma se disfarce o emprego
Do esforço: e trama viva se construa
De tal modo, que a imagem fique nua
Rica mas sóbria, como um templo grego

Não se mostre na fábrica o suplicio
Do mestre. E natural, o efeito agrade
Sem lembrar os andaimes do edifício:

Porque a Beleza, gêmea da Verdade
Arte pura, inimiga do artifício,
É a força e a graça na simplicidade.

(BILAC, Olavo. Obra reunida. Rio de Janeiro: Aguilar, p. 268.)

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A poesia

Donzela! vem que é noite e a lua já derrama

Do céu azul, profundo, o pálido clarão!

A brisa a ciciar parece que te chama

A gozar junto a mim o amor na solidão!

 

Oh! Vem – tudo é silêncio e apenas o regato

Serpeia argênteo além, sentido a murmurar!

Dilata a flor o seio e geme lá no mato

O triste noitibó, que esquiva-se ao luar!

 

Que doce aroma expira a flor da guabiroba!

Não tardes! Vem, febril, cair nos braços meus!

Quando sinto o estalar das ramas da pindoba,

Logo imagino o som dos breves passos teus!

 

Vem doce noiva minha! A natureza é quieta!

É solitário o campo e longe o mundo é!…

Mas que donzela é essa, oh! Pálido poeta –

Por quem deliras tanto e em que tu’alma  crê?!

 

Quem é?! Fada gentil, que embala-me os sentidos

Com perfumes na aurora e à noite co’harmonia,

Que traz a luz até na fímbria dos vestidos,

 

Que é sempre moça e loura, e chama-se Poesia!

Quem é! Fada gentil, que embala-me os sentidos

Com perfumes na aurora

1877

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Considere agora o seguinte: os parnasianos elegiam como seus mestres os poetas Leconte de Lisle,Charles Baudelaire e Théophile Gautier. Este último, apesar de ainda sofrer influência da estética romântica, pregava a necessidade do rigor formal na composição poética, a busca de imagens que sugerissem plasticidade e o abandono do subjetivismo. Na opinião de Gautier, a palavra deveria ser tratada como um objeto – e o poema deveria nascer da reflexão, e não do automatismo da inspiração (ou entusiasmo criador) cultuada pelos românticos. É dessas ideias que nasce a teoria da arte pela arte, segundo a qual o único e verdadeiro sentido da produção artística deve ser o da criação do belo. Ou seja, o fenômeno artístico é, ele próprio, o único fim que a arte deve almejar.

Considerando o que já foi apresentado nas aulas do seminário e os comentários sobre os poemas lidos até agora, escreva um texto (não menos que 300 palavras) comentando possíveis pontos comuns e possíveis diferenças entre os poemas lidos em sala de aulas e os aqui apresentados, a partir do tópico “processo e criação poética”. Bom trabalho!

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