Não foi…

Era para ter sido uma palestra. “Era para ter sido”. Gosto do som desta expressão. Poderia ter usado “Era para ser” ou “Teria sido”. Mas não. Gosto da complexidade da expressão inicial. Sonoramente mais contundente… Ops… mais uma rima…

Pois é… Era para ter sido uma palestra. Mas não foi. Foi uma posse, um lançamento, uma apresentação e uma homenagem. Com direito a ressurreição do “professor Astromar”, a medalhas, diplomas, fotos, sorrisos… o de sempre.

A performance contaria com fundo musical: “Quadros de uma exposição”, de Mussorgsky. São sete páginas. Mas não vou colocá-las aqui. Vão aqui apenas os poemas que pontuariam o “passeio” que está proposto na palestra. Palestra que ninguém ouviu e que ninguém, pode ser, venha a escutar. Mas vão aqui alguns dos poemas de eleição:

Stop

A vida parou

ou foi o automóvel?” (Caros Drummond de Andrade)

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O que a gente procura muito e sempre não é isto nem aquilo. É outra coisa. Se me perguntam que coisa é essa, não respondo, porque não é da conta de ninguém o que estou procurando. Mesmo que quisesse responder, eu não podia. Não sei o que procuro. Deve ser por isso mesmo que procuro.

Me chamam de bobo porque vivo olhando aqui e ali, nos ninhos, nos caramujos, nas panelas, nas folhas de bananeira, nas gretas do muro, nos espaços vazios. Até agora não encontrei nada. Ou, encontrei coisas que não eram a coisa procurada sem saber, e desejada.

Meu irmão diz que não tenho mesmo jeito, porque não sinto o prazer dos outros na água do açude, na comida, na manja, e procuro inventar um prazer que ninguém sentiu ainda.
Ele tem experiência de mato e de cidade, sabe explorar os mundos, as horas. Eu tropeço no possível, e não desisto de fazer a descoberta do que tem dentro da casca do impossível.
Um dia descubro. Vai ser fácil, existente, de pegar na mão e sentir. Não sei o que é. Não imagino forma, cor, tamanho. Nesse dia vou rir de todos.

Ou não. A coisa que me espera, não poderei mostrar a ninguém. Há de ser invisível para todo mundo, menos para mim, que de tanto procurar fiquei com merecimento de achar e direito de esconder. (Carlos Drummond de Andrade)

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Sou o que sabe não ser menos vão

Que o vão observador que frente ao mudo

Vidro do espelho segue o mais agudo

Reflexo ou o corpo do irmão.

Sou, tácitos amigos, o que sabe

Que a única vingança ou o perdão

É o esquecimento. Um deus quis dar então

Ao ódio humano essa curiosa chave.

Sou o que, apesar de tão ilustres modos

De errar, não decifrou o labirinto

Singular e plural, árduo e distinto,

Do tempo, que é de um só e é de todos.

Sou o que é ninguém, o que não foi a espada

Na guerra. Um esquecimento, um eco, um nada. (Jorge Luis Borges)

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“Vem por aqui” – dizem-me alguns com os olhos doce

Estendendo-me os braços, e seguros

De que seria bom que eu os ouvisse

Quando me dizem: “vem por aqui!”

Eu olho-os com olhos lassos,

(Há, nos olhos meus, ironias e cansaços)

E cruzo os braços,

E nunca vou por ali…


A minha glória é esta:

Criar desumanidade!

Não acompanhar ninguém.

– Que eu vivo com o mesmo sem-vontade

Com que rasguei o ventre à minha mãe


Não, não vou por aí! Só vou por onde

Me levam meus próprios passos…


Se ao que busco saber nenhum de vós responde

Por que me repetis: “vem por aqui!”?


Prefiro escorregar nos becos lamacentos,

Redemoinhar aos ventos,

Como farrapos, arrastar os pés sangrentos,

A ir por aí…


Se vim ao mundo, foi

Só para desflorar florestas virgens,

E desenhar meus próprios pés na areia inexplorada!

O mais que faço não vale nada.


Como, pois sereis vós

Que me dareis impulsos, ferramentas e coragem

Para eu derrubar os meus obstáculos?…

Corre, nas vossas veias, sangue velho dos avós,

E vós amais o que é fácil!

Eu amo o Longe e a Miragem,

Amo os abismos, as torrentes, os desertos…


Ide! Tendes estradas,

Tendes jardins, tendes canteiros,

Tendes pátria, tendes tectos,

E tendes regras, e tratados, e filósofos, e sábios…

Eu tenho a minha Loucura !

Levanto-a, como um facho, a arder na noite escura,

E sinto espuma, e sangue, e cânticos nos lábios…

 

Deus e o Diabo é que guiam, mais ninguém.

Todos tiveram pai, todos tiveram mãe;

Mas eu, que nunca principio nem acabo,

Nasci do amor que há entre Deus e o Diabo.


Ah, que ninguém me dê piedosas intenções!

Ninguém me peça definições!

Ninguém me diga: “vem por aqui”!

A minha vida é um vendaval que se soltou.

É uma onda que se alevantou.

É um átomo a mais que se animou…

Não sei por onde vou,

Não sei para onde vou

– Sei que não vou por aí! (José Régio)

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Poema insólito

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E o mimimi  naquele lugar, aquele em que as pessoas se dizem “de respeito”, continua.

Eu fico com vontade de escrever, mas titubeio porque pode ser que não consiga. Há de haver alguém que goste e alguém que não, dizendo, num e noutro caso, que não sei dizer o que digo, que não sei escrever.

E a bienal “do livro” começou e a “celebridade” vai para aqueles que, mal saídos dos cueiros, são elevados à enésima potência do estatuto de “escritores”, apenas por atrair milhares de “jovens” com sua litania movida a hormônios e ilusões.

Cadê os livros? Cadê as reedições dos clássicos? Cadê o incentivo à leitura de “LITERATURA”…

Ai que preguiça das oficinas de escrita criativa. Isso existe mesmo?

O tempo passa. A vida passa. A morte chega. Três vérticeo de um triângulo, perímetro irrecorrível, inevitável, inexplicável. E pensar que o homem produziu fogo lascando uma pedra na outra… até prova em contrário.

Há quem acredite que o senado é um local próximo ao poder e que, por isso, a quem dele faz parte, é concedido o direito (divino?) de dizer o que pensa, sobre qualquer coisa, sem considerar com quem fala, de quê fala, de quem fala. “Sou um senador!… Machado de Assis já ensinou esta lição.

Então é assim mesmo: você faz, eu faço, e ninguém mais faz. Está instalada a impunidade e o parâmetro de correção e conduta. Dane-se o resto.

Se você não “malha”, se você não veste roupa de etiqueta, se você não usa as “mídias” mais “mudernas”, se você não fala mal da esquerda, se você não “frequenta”, se você não aplaude as bestas desemplumadas que correm atrás de uma bola como quem, com sede, busca água; se você não “aparece”… o mundo se acaba e pronto: tudo vira pó.

E lá vão os seis. Seis livros, doze mãos, seis cérebros, seis objetos. Vão ser esquecidos no tempo, encobertos pelo pó da desmemória e, ainda assim, anseiam por aplauso, por elogio fácil, por reconhecimento e por nota em jornal. Ah, a vaidade, a vã cobiça. Camões, que saudade…

Parodiando o poeta, o ortônimo, a origem: não sou nada!

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Do contra

Li o artigo que segue por conta da indicação da Glícia, minha amiga querida. O original, em inglês, pode ser encontrado na ligação que segue, ao final do texto – comme il faut. Trata-se de expressão subjetiva e peculiar acerca dos jogos olímpicos, com as quais tenho que concordar, com prazer. E esta concordância não se respalda em contrato de subserviência ideológica, mas de ponto de vista. Gosto do autor por conta de seu sarcasmo e da inteligência de sua escrita. Ele, de acordo com informação da minha amiga, Glícia, é de direita, um tanto conservador, mas diz o que tem de dizer. Ele chegou naquele estágio da existência – pretensiosa e humildemente considero-me um dos alistados nesse time – em que o sujeito diz o que pensa. Period! A tradução (livre) pode ter erros, é claro. No trecho que fala da Nova Zelândia, senti-me um pouco inseguro, mas penso que não assassinei o sentido desejado pelo autor. Coloquei duas notas de rodapé, no sentido de colaborar na compreensão de cada passo que dei. Tomara que esteja claro e que faça sentido. No original, o texto é delicioso…

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A história não contada

Os verdadeiros vitoriosos de Olímpia

(Por Theodore Dalrymple, em 20 de Agosto de 2016)

Mais uma vez o único país de qualquer tamanho que, até onde eu posso ver, emerge dos Jogos Olímpicos com algum crédito é a Índia. Respondendo por algo como um sexto da população mundial, não tinha – na última vez que eu verifiquei as estatísticas – não ganhou uma única medalha em qualquer evento. Isto prova que, pelo menos a este respeito, tem as suas prioridades. Tem se recusado firmemente a medir-se pelo número de medalhas que ganha nos Jogos Olímpicos e não faz o que quer que seja para incentivar os cidadãos a dedicar suas vidas a tentar saltar um quarto de centímetro mais longo ou mais alto do que qualquer outro na história humana.

Este é o tipo de objetivo que regimes totalitários definem para os seus cidadãos (ou talvez eles deveriam ser chamados prisioneiros). O Marquês de Custine observou há muito tempo, em seu grande livro Rússia em 1839, que tiranias demandam esforços imensos de suas populações para produzirem ninharias, e não pode haver frivolidade maior que um recorde olímpico, ou até mesmo uma vitória sem um recorde. Para ser o melhor do mundo em alguma coisa não é uma conquista a não ser que aquilo em que você é o melhor seja algo que, em si, valha a pena. Um homem que joga um dardo mais longe do que qualquer um (eu nem sei se ainda existe essa modalidade) não é para ser admirado, mas lastimado, pelo menos, se ele tiver dedicado muitas horas para isso que, presumivelmente, o levou a ser o melhor neste mundo de tolos.

Não vale a pena fazer algo a não ser que seja bem feito, mas o que é bem feito é, de fato, algo ruim – muito pior, na verdade, que fazer mal feito algo que valha apena. Entre outras coisas, isso evidencia uma perda de capacidade, o que seria uma ofensa a Deus, se habilidades foram dadas por Deus.

“Ser o melhor do mundo em alguma coisa não é nenhuma realização, a menos que você seja melhor em si mesmo.” Pensei nisso pela primeira vez há muitos anos quando meu irmão insistiu em me levar ao cinema para ver um daqueles tecnicamente sofisticados, mas em todos os outros aspectos infantis filmes, que muitas vezes são comercialmente muito bem sucedidos.

“O que você acha desse filme?”, perguntou o meu irmão quando saímos do cinema.

“Eu penso que é um lixo.”

“Mas foi muito bem feito.”

“Lixo bem feito ainda é lixo”, eu disse. “O fato de que ele é bem feito o torna pior, não melhor.”

Isso foi um pouco duro, sem dúvida. Homens, mesmo diretores de cinema, têm de viver, e nós, todos nós, por várias razões, muitas vezes fazemos menos do que o melhor que podemos. No entanto, a produção deliberada de escória intelectual, moral e artística – que Orwell chamou prolefeed[1] em 1984 – é uma forma peculiarmente maligna de cinismo.

Mas para retornar aos Jogos Olímpicos. É quase desnecessário dizer que, se eu fosse um brasileiro pobre nas favelas de São Paulo, que teve de lutar por duas horas todos os dias indo ou voltando do trabalho por causa de estradas ruins e transporte público insuficiente, e que testemunhou o gasto de bilhões de dólares em infraestrutura que logo se desmoronou pela inutilidade e falta de responsabilidade, tudo por causa do louco entretenimento mundial em um par de semanas, eu deveria ter ficado furioso e pronto para a revolta. Só alguém com cérebro de lantejoula (como Mr. Blair, ex-primeiro-ministro britânico, que trouxe os jogos para Londres) poderia ter pensado que valeria a pena; não tão ruim, talvez, como os intermináveis desfiles populares em Pyongyang, mas de um gênero similar.

Agora, se os jogos eram genuinamente amadores, se os concorrentes eram professores ou garis que, depois do trabalho, dirigiam-se a algum campo desportivo sombrio para praticar o arremesso de peso ou outra atividade estúpida, eu seria a favor deles, em vez de contra eles. Claro, o padrão de desempenho seria incomparavelmente menor, mas o nível de humanidade dos concorrentes seria correspondentemente maior.

No entanto, este é um sonho completamente utópico. Os jogos têm sido uma espécie de janela para patologia política, talvez mesmo antes dos Jogos Olímpicos de Berlim de 1936. Minha mãe viu Hitler no Estádio Olímpico, e eu me lembro de ter visto a chama olímpica passar mim em Amalfi no caminho para Roma em 1960, altura em que os jogos tinham sido por muito tempo um espetáculo profundamente vicioso. Quem agora se lembra das irmãs Tamara and Irina Press[2], ambas ganharam medalhas de ouro para a União Soviética nos Jogos Olímpicos de Roma, que foram precipitadamente aposentadas como atletas quando os testes sexuais obrigatórios foram introduzidos? Suponho que, nos dias que correm, tais testes não iriam eliminá-las ou serem considerados relevantes; afinal de contas, você é agora o sexo – ou gênero, para usar a terminologia correta – que você pensa que é. de qualquer forma, o sucesso das irmãs Press (ou irmãos, como elas foram depreciativamente chamadas) foi promovido em alguns setores como prova da superioridade do sistema social e político soviético, como se arremesso de peso, lançamento de disco, ou saltarcas barreiras (todas atividades em que as duas Press se destacaram, pelo menos contra a concorrência feminina) fossem o que Alexander Pope chamava de “adequado estudo da humanidade.”

Lamento dizer que o meu próprio país, a Grã-Bretanha, para sua eterna desgraça, tem se saído extremamente bem nos últimos jogos. Per capita tem superado muito os Estados Unidos. Embora, por isso mesmo, Nova Zelândia, para sua grande e eterna vergonha, tem superado mesmo que por tão grande margem.

Saiu recentemente um artigo no The Guardian, o Izvestia dos liberais britânicos (liberais no sentido americano, isto é, não no sentido econômico europeu), elogiando as glórias de planejamento central, em testemunho do que foi o sucesso – para não dizer, total dominância mundial – da equipe britânica de ciclismo. Isto foi atribuído ao “investimento” governamentala, na minha opinião, um malversação criminosa de fundos, em instalações para ciclistas.

Admitamos por um momento que ainda tem que ser provado, que o sucesso britânico nessa esfera não foi consequência de farmacologia superior: nós podemos razoavelmente perguntar que tipo de pessoa iria regozijar-se com tal vitória para seu país. Certamente, apenas um idiota, porém deve-se admitir que tal imbecilidade é bastante uniformemente distribuída em todo o mundo, com exceção da Índia.

Verdadeiramente, a Índia é a última esperança da humanidade. Que continue assim, para sua eterna glória, para ganhar sem medalhas.

 

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[1] Não encontrei termo similar para a palavra “prolefeed”, em Língua Portuguesa. O termo identifica certa produção de entretenimento que pode ser considerada “lixo”, como as mensagens espúrias que o Partido espalha pelas massas (no contexto do romance).

[2] Preferi colocar o nomes das duas irmãs a quem se refere o autor por conta da possibilidade de haver, entre os leitores desta postagem, algum que não tenha ideia do que se trata o que relata o texto.

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Um pelo outro

Era para ser uma entrevista dada por telefone para a Rádio da UFMG hoje pela manhã. A menina da rádio me garantiu que eu poderia “baixar” o arquivo sonoro da dita entrevista hoje mesmo, à tarde. Já tentei inúmeras vezes e… nada! Estou com tanta preguiça que n]ao vou telefonar reclamando… Não queria deixar passar o dia de hoje em branco (Não me perguntem o porquê!). Então… vai mais um de meus “papeis velhos”. Foi conferência, originalmente, feita na UERJ, ao lado de um saudoso amigo, o José Carlos Barcellos, com quem fiz meu primeiro estágio de pós-doutoramento. Depois já foi publicado, se não me falha a memória e se me permite a preguiça, umas três vezes em três revistas diferentes. Podem me acusar de auto plagiário se quiserem… vou rir a bandeiras despregadas!

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DIMENSÕES CONCEITUAIS DO DESVIO: do formalismo ao homoerotismo

Aqui, há uma distinção básica, negligenciada demasiado frequentemente nos estudos literários, entre dois tipos de projetos: um, modelado na linguística, considera os sentidos como aquilo que tem de ser explicado e tenta resolver como eles são possíveis. O outro, por contraste, começa com as formas e procura interpreta-las, para nos dizer o que elas realmente significam. Nos estudos literários, este é um contraste entre a poética e a hermen6eutica. A poética começa com os sentidos ou efeitos comprovados e indaga como eles são obtidos (…). A hermenêutica, por outro lado, começa com os textos e indaga o que eles significam, procurando descobrir interpretações novas e melhores. (Jonathan Culler, Teoria da Literatura: uma introdução

O que vai aqui dito é simplesmente uma tentativa de síntese de um longo e intrincado processo de investigação teórica acerca da Literatura. O pressuposto básico é o de que é necessário, mais que possível, produzir um conhecimento específico acerca do literário, para que esta “disciplina”, a Teoria da Literatura, não se torne apenas um exercício retórico de descrição de um objeto alheio a este mesmo exercício. Daí a ideia de que a leitura do texto literário não perde, nunca, a sua efetividade. O conhecimento teórico que se procura produzir, então, terá a marca do exercício da leitura crítica que interpreta, projetando sentidos discursivos possíveis, a partir de uma subjetividade que se constitui e se submete, paradoxal e simultaneamente, neste mesmo discurso. O leitor deixa de ser a figura decorativa entronizada por um acerta tradição teórica, para ocupar o lugar de cento do discurso teórico-crítico-interpretativo da literatura, instituído a partir dos estudos da Estética da recepção.

Assumido este pressuposto, é possível conceber o “olhar” do leitor como o elemento agente desta construção discursiva que é a Teoria da Literatura, pois é a ele que a subjetividade autoral se dirige. Nesses termos, pensar estas subjetividades voltadas e/ou marcadas pela sexualidade, e mais, uma sexualidade que procura a identificação entre seus “iguais” – estou aqui me referindo ao que denomino de olhar homoerótico – faria desta legítima instância discursiva, textual, um operador a mais para a leitura do que a literatura está a produzir. Tal possibilidade causa um estranhamento justificável que, nas palavras de Eagleton, remonta aos formalistas russos:

Os formalistas começaram por considerar a obra literária como uma reunião mais ou menos arbitrária de “artifícios”, e só mais tarde passaram a ver esses artifícios como elementos relacionados entre si: “funções” dentro de um sistema textual global. Os “artifícios” incluíam som, imagens, ritmos, métrica, rima, técnicas narrativas; na verdade, incluíam todo o estoque de elementos literários formais; e o que todos esses elementos tinham em comum era o seu efeito de “estranhamento” ou de “desfamiliarização”. A especificidade da linguagem literária, aquilo que a distinguia de outras formas de discurso, era o fato de ela “deformar” a linguagem comum de várias maneiras. (EAGLETON, 1983, p.4)

O que o autor parece não ter notado e, por conta disso, não deu a devida importância, foi o fato de que a arbitrariedade é o traço fundamental da subjetividade e esta não tem regras universais e fixas para se expressar, seja em linguagem comum, seja em linguagem literária. De mais a mais, talvez fosse o caso de se associar esse “estranhamento” provocado pela linguagem literária, nas palavras do autor, a uma percepção inconsciente de que um sujeito “outro” se explicita no exercício dessas mesmas possibilidades “técnicas” anunciadas, que caracterizam o fazer literário. Não estaria aqui uma oportunidade de se pensar, nos termos da linguagem literária, em um princípio de sexualização da literatura? Na altura do Formalismo Russo, não é equivocado considerar a influência das ideias freudianas acerca do assunto e perceber seu impacto no desenvolvimento teórico das próprias Ciências Humanas, de maneira geral. Afinal de contas, um novo “paradigma” já estava posto.

As ideias de arbitrariedade, artifício e funções, no raciocínio de Eagleton, levam a pensar na ideia mater do Formalismo: o desvio. Essa noção, relacionada diretamente a seu oposto, a noção de norma, na perspectiva linguística dos formalistas russos, pode ensejar uma visada homoerótica, ao explicitar a possibilidade crítica de uma espécie de norma outra, que aponta para a escrita da homotextualidade, sem a preocupação de manter uma ética (ainda que implícita) da legitimação hegemônica da literatura. Isso faz retomar os caminhos do “cânone”, em seu processo de constituição crítico-discursiva, estabelecendo “normas” secundárias para reconhecimento de “valor” literário das obras. Este estabelecimento, por sua vez, far-se-á modificado pela perspectiva do pretendido olhar homoerótico.

Com a inserção da ideia de um olhar homoerótico, como mediação operacional, esse tipo de dicotomia deixa de existir, enquanto critério de legitimação e quebra com o influxo do pensamento “formalista”. Este, por sua vez, pode sustentar a celebração do desvio como a citada norma “outra”. Em outras palavras, o que se destaca como vetor de orientação da busca de uma literariedade fundadora do estatuto do literário, para os formalistas russos, acaba por constituir-se como um vetor outro, apontado para a inserção do olhar homoerótico, enquanto olhar desviante – em relação à tradição hegemônica –, desenhado um horizonte de expectativas também outro. Tanto no Formalismo, quanto na interlocução entre literatura e homoerotismo, o que se destaca é o papel do desvio, como o elemento de orientação e discussão do perfil discursivo que a Teoria da Literatura desenvolve, enquanto produção de conhecimento, quando da abordagem do literário, texto cultural diversificado e, por isso mesmo, afeito a essas novas visadas críticas.

Mais importante que isso, a ideia de desvio de linguagem – fundamental para os formalistas russos– é a chave do equacionamento que o olhar homoerótico propõe. Ou seja, para os formalistas, a literatura se constitui – enquanto trabalho estético com a linguagem – se, e somente se, souber explorar os desvios que essa mesma linguagem deixa entrever. Estabelece-se, então, uma “norma”, a qual tem de ser “esquecida” para que a criação apareça. Ora, toda norma pressupõe o seu próprio desvio e a constância deste acaba, por sua vez, constituindo uma outra norma.

No caso do Formalismo, por que não considerar o desvio linguístico como a explicitação poética de desvios outros, de ordem vária? Subscrever a Teoria da Literatura à consideração dos desvios da linguagem per se é denegar um princípio constitutivo da própria linguagem: a subjetividade. Esse é o do Formalismo, na perspectiva do olhar homoerótico: a redução do exercício interpretativo/teórico da Literatura apenas como linguagem, como texto. Não há como negar a participação da subjetividade nesse processo, e isso é tudo aqui. Como (pré) determinar, apenas na expressão linguística, o desvio como norma a ser considerada crítica e/ou teoricamente? Esta impossibilidade sustenta a hipótese de revisitar o Formalismo russo, na perspectiva desenhada, dado que nesta a ideia de desvio ganha espessura, desvinculando-se do perímetro linguístico, em tudo e por tudo redutor. Em outras palavras, articulam-se as duas dimensões anunciadas na epígrafe, que caracterizam de certa forma, o exercício de leitura crítico-interpretativa da Teoria da Literatura: a dimensão poética e a dimensão hermenêutica.

Por outro lado, como circunscrever o texto – produto do desvio linguístico – à sua expressão poética de um exercício racional de utilização da língua? O sujeito, para além de suas determinações conscientes – Freud àquela altura já tinha feito suas advertências – explicita pela língua um universo incomensurável de motivações inconscientes; todas elas, de maneira geral, marcadas pela sexualidade em sua multiforme expressão. Denegar isso é como dizer que a linguagem é uma entidade autônoma e independente. Cada um de nós está cansado de saber que não é assim que as coisas funcionam… Entretanto, a aproximação entre o Formalismo russo e a intervenção do olhar homoerótico sobre a literatura, encontra um ponto comum, ponto de fuga que os aproxima e faz com que os dois passem por uma interação no sentido de voltar-se para as possibilidades infinitas de leitura. O “desvio” dos formalistas russos, em tudo e por tudo, não deve ser afastado do “desvio” – moralmente condenado – que pode ser explicitado pela operacionalidade do olhar homoerótico. Tanto numa, quanto noutra direção, é a ideia de fuga de uma “norma” que se apresenta como panorama ao qual o olhar crítico deve se voltar.

Fica patente, ainda que de maneira um tanto superficial, que o Formalismo russo provoca o ocultamento da alteridade do sujeito, na alteridade da linguagem. Sua visada crítico-teórica fazia tabula rasa das diferentes possibilidades de alteridade, resumindo-as todas na própria ideia de desvio. Ora, ainda que, aparentemente, tenha faltado aos formalistas russos a sensibilidade de perceber que a linguagem desviante – o que, ao fim e ao cabo, para eles, era a literatura – é a expressão de uma subjetividade outra, que se dirige a um interlocutor/sujeito, também outro; não se deve descartar a possibilidade de estabelecer uma interlocução entre este mesmo desvio – qualquer que seja – e o olhar homoerótico, na perspectiva mesma da (re)construção da Teoria da Literatura. Este detalhe, o da interlocução entre alteridades subjetivas (ou subjetivadas!) parece ter escapado aos formalistas russos, o que não chega a condená-los à execração total. Pelo contrário, é por isso mesmo que esta perspectiva de abordagem se faz interessante aqui. É quase inconcebível acreditar que eles tenham deixado escapar esse “detalhe”, uma vez que todo o seu trabalho está imbuído da força operacional da alteridade da linguagem literária. A redução por eles produzida foi profunda, mas pode, hoje, ser resgatada com a operacionalidade do olhar homoerótico.

Por outro lado, pode-se inferir um certo sentido tautológico, amarrando o tecido de leituras sucessivas e intrinsecamente ligadas, fazendo pensar na distância entre as concepções de linguagem consideradas, respectivamente, pelos formalistas russos e por exemplo, pelo próprio Foucault. Instituindo o discurso, como espaço de representações significativas operadas pela leitura, o desvio deixa, definitivamente, de ficar circunscrito ao campo de ação da linguagem per se. O sujeito, no caso, o leitor, vai ser então o responsável pela articulação dos sentidos múltiplos de que fala Foucault, que tem a sua tese sobre a imponderabilidade do poder da linguagem por ela mesma, corroborada. De certa forma, remonta-se aqui à ideia de transgressão, implícita nas argumentações que o pensador francês desenvolve acerca do conceito de poder, o quê, ao final das contas, aparece articulado ao conceito de discurso, na dicção do mesmo pensador:

O jogo dos limites e da transgressão parece ser regido por uma obstinação simples: a transgressão transpõe e não cessa de recomeçar a transpor uma linha que, atrás dela, imediatamente se fecha de novo em um movimento de tênue memória, recuando então novamente para o horizonte do instransponível. Mas esse jogo vai além de colocar em ação tais elementos: ele os situa em uma incerteza, em certezas logo invertidas nas quais o pensamento rapidamente se embaraça por querer apreendê-las.

O limite e a transgressão devem um ao outro a intensidade de seu ser: inexistência de um limite que não poderia absolutamente ser transposto; vaidade em troca de uma transgressão que só transportaria um limite de ilusão ou de sombra. (FOUCAULT, 2001, p.32)

Em termos gerais, a Teoria da Literatura, em todos os seus momentos, tomou em consideração o leitor, mas sempre em relação ao texto. Exemplo disso é o conjunto de investigações do Formalismo russo, como aqui referido. Apesar de ser tomado sempre como uma das correntes textualistas, o Formalismo não prescinde do leitor, uma vez que a ideia de desvio só pode ser pensada a partir desse pressuposto. É absurdo pensar num grau de autonomia tal, para a linguagem, que fosse capaz de produzir seus próprios desvios.

Na verdade, é a arbitrariedade do sujeito que utiliza a linguagem é que vai determinar esse grau de desvio. A intensidade, o objetivo e a instrumentalidade desse desvio respondem a uma demanda de desejo do sujeito e não da linguagem, pois que esta existe em função daquele e vice-versa. Há, portanto, uma relação de interdependência intrínseca nessa interação, não sendo possível hierarquizar, na linha do tempo, qual dos dois elementos “vem primeiro”. Esse detalhe, aparentemente banal, óbvio e superficial, é o olho do furacão do/no ideário formalista. A linguagem, como disse, não tem autonomia para se livrar disso.

Ora, ao postular o desvio como marca da linguagem literária, o Formalismo russo está, implícita – e eu arriscaria a dizer, inconscientemente – invocando o sujeito, utilitário da linguagem. Ele se constitui nela e essa crença é tudo. Não há como escapar dessa ilação. Mais adiante, quando a ideia de desvio é substituída pela de horizonte de expectativa – a generalização, aqui, não fere o princípio epistemológico da Teoria da Literatura, nesses dois momentos de sua História: o Formalismo e a Estética da Recepção –, o sujeito continua presente, dessa feita, explicitamente.

Em qualquer uma das duas situações em que o sujeito “aparece”, acredito ser possível pensar no olhar homoerótico, como um farol. Esse olhar, no primeiro caso, apontaria para o desvio de linguagem, como um subterfúgio linguístico para a constituição de subjetividades complexas, que poderiam ser chamadas de alteridades. É a dinâmica constitutiva que vai poder ser percebida e “aproveitada” pela própria Literatura, em primeira instância e por sua teorização, em segunda. Um bom exemplo dessa situação é o tipo de ambiguidade que se instaura  quando o sujeito da enunciação e o sujeito do discurso pertencem a gêneros diferentes, como em várias canções de Chico Buarque ou, mesmo, nas cantigas de amigo da lírica trovadoresca. Quando o “poeta” fala no feminino, abre-se, de maneira inequívoca, a possibilidade de expressão de um amor nem sempre “autorizado” pelo contexto sociocultural. Mais ainda: é todo o sistema disciplinador de gêneros, sexualidades e papéis que se revela como convencional. Esse travestismo poético é pouco explorado e pode render leituras interessantíssimas de algumas dessas canções ou cantigas. Por outro lado, as relações entre dois homens, por exemplo, podem explicitar, ainda que nas entrelinhas, uma homoeroticidade insuspeitada, como seria o caso, por exemplo, do conto “O sorvete”, de Carlos Drummond de Andrade; ou de “Pílades e Orestes”, de Machado de Assis; ou ainda “Frederico Paciência”, de Mário de Andrade.

Em síntese, o que se pode reafirmar conclusivamente é que o olhar homoerótico não deve se restringir a sujeitos homoeroticamente atraídos, mas alargar o campo de visão da leitura proporcionada anteriormente pela homossociabilidade manifesta e aceita pela hegemonia da cultura androcêntrica heterossexista na/da tradição. Em outras palavras, não se trata de postular um gênero exclusivo para o exercício teórico da Literatura, mas proporcionar a ela a oportunidade de examinar outros quadrantes expressivos e representacionais. O discurso ficcional engendra situações que o discurso teórico pode “explicar” – não exatamente no sentido clássico e, por que não, ultrapassado do termo. Cabe à Teoria da Literatura, esse exercício semiótico de articulação de signos culturais – e a sexualidade está inclusa em tal conjunto, sem dúvida.

Estas considerações dão um outro colorido aos impasses que a operacionalização do olhar homoerótico pode trazer para a Teoria da Literatura. No entanto, parte destes impasses pode ser esclarecida se se retomar o conceito criado por Foucault em sua genealogia da sexualidade. O que se pode entender por “moral” ou “ética”, a partir deste pressuposto, é um código de regras ideais de conduta e procedimento interpretativo. A crise é o conflito com o código, determinado pelo afastamento das condutas práticas do modelo ideal. O conceito central, nesta forma de raciocínio, é o de transgressão. O conjunto de prescrições metodológicas, que pode atingir, às vezes, o estatuto de princípios morais é o que permite julgar a gravidade das infrações cometidas. A conduta emergente é sempre definida de forma negativa. A lógica da apreciação é feita por subtração. Comparam-se as ações intencionais com os grandes princípios do código e faz-se o cálculo da deficiência. O que vai mal é o que falta. Esta falta é o “pulo do gato” aqui. Na esteira deste raciocínio, pressinto os ecos do Formalismo russo e suas ideias acerca do “desvio de linguagem”.

Como resultado de uma interlocução com o sujeito, esta linguagem não pode ser tomada objetivamente, o que leva à constatação de que o desvio que ela expressa pode ser uma decorrência de igual desvio do sujeito. Nesta dialética, a leitura do desvio, por parte da teoria e da crítica, visando à constituição de uma teoria, também vai ser desviada de um certo “caminho do bem”. A transgressão, então, se dá a perceber como única forma de se tornar plausíveis as propostas que dela mesma se podem inferir para o trabalho teórico, no caso específico dos Estudos Literários. Ocorre que tal constatação não é assim tão tranquila. Ela também se autoquestiona, enquanto processo de definição de princípios operacionais que, porque transgressores, não podem abolir uma certa ordem de definição de campos e valores a serem seguidos, por quem assim o desejar:

Pensamos sempre que não agimos como seria bom agir porque uns transgridem as normas por cinismo e outros por ignorância. Os primeiros são autores ou cúmplices da imoralidade porque sabem o que é bom, mas manipulam as brechas do sistema social para obter privilégios ilícitos e injustos. Os segundos transgridem por inépcia; porque jamais souberam o que significa ser tratado como um sujeito moral. A convivência com o desmando ou visa à sobrevivência dos que não têm saída ou à saída mais fácil dos que sempre “se deram bem”. (COSTA, 1995, p.39)

É claro que em termos sociológicos a situação acima descrita não é de difícil percepção. Na verdade, a sociedade atual está sendo (infelizmente) acostumada a conviver com situação de desmando, inépcia e privilégios que, nem sempre são explicados de maneira satisfatória. Da mesma forma, o circuito institucional da Teoria da Literatura, quando se toma, por exemplo, a universidade enquanto um microcosmo que explicita analogias com a sociedade como um todo pode ser um modo de analisar a mesma situação. O fato é que existe sempre uma tendência atávica dos estudiosos de estabelecer seus próprios limites, numa tentativa de determinar áreas de poder e circunscrição de ideias e procedimentos. O movimento é “natural”, mas sempre causa uma dissensão que, por vezes, pode ser não muito positiva. O que desejo dizer é que a transgressão por ela mesma, não leva a nada.

No caso da Teoria da Literatura, dada a natureza absolutamente relativa de seus possíveis posicionamentos crítico-interpretativos, estas dissensões não produzem uma segurança metodológica e, mesmo, epistemológica. Assim, há que se retomar a prática, sempre de um ponto adiante, sem, no entanto, desconsiderar os pontos anteriores. Um movimento difícil, principalmente quando o desejo é o de determinação de campos de ação limitados, circunscritos a princípios supostamente universais e suficientes. Numa outra perspectiva, estes mesmos princípios, estes modos de agir generalizados, podem vir a ser considerados um desvio do que seria tido e havido como o “caminho certo”.

Nesta perspectiva, não se pode deixar de lado a possibilidade de pensar a prática da leitura teórica e crítica como um instrumento político de conquista de espaço no vasto universo da cultura. Para que um suposto sistema de “valores” teórico-operacionais mantenha sua coerência, as causas devem poder funcionar como razões. Isto quer dizer que entre causas e efeitos tem de haver uma relação de plausibilidade. Os conteúdos racionais ou descritivos dos fatores causais devem apresentar certa homologia com os conteúdos dos efeitos. Os comportamentos transgressores vistos como “negativos” devem encontrar na raiz de suas causas fatos também “negativos”. Mais uma vez, a ideia de desvio se faz importante e pertinente. O aspecto deficitário do que se tornou costumeiro no exercício produtivo da teorização deve refletir o aspecto deficitário dos eventos que levaram à determinação deste mesmo exercício.

As condutas impropriamente chamadas de transgressoras põem a nu, ao mesmo tempo, o fracasso das tentativas individualizantes em meio ao “mal-estar da cultura”. Aqui, esse mal-estar pode ser percebido nas dificuldades de se vencer certos impasses epistemológicos que, ao longo dos anos, a Teoria da Literatura vem enfrentando. A determinação do que seja desvio, por exemplo, pode ilustrar um destes impasses. Isto se dá, uma vez que o Formalismo russo é tido e havido como uma “corrente” superada e, por isto mesmo, sujeita a um abandono que, em nada e por nada, deve ser subscrito. Sua “recuperação” parece ser o caminho mais adequado a um momento como o que se vive. Se pensarmos tudo isso na perspectiva de uma ética do comportamento sociocultural em que se inserem os estudos literários, não se pode deixar de constatar que a imoralidade é percebida como excesso ou omissão, desequilíbrio ou inadequação à norma. É como se houvesse a possibilidade de se prever todo tipo de transgressão e, consequentemente, seu controle seria viável. Quando se enfoca a linguagem, tal raciocínio não procede, comprovando a impossibilidade de um controle prévio. Nestes termos, trabalha-se sempre com a ideia de que a transgressão é um desafio constante. O fracasso na tentativa de vencê-lo pode ser lido como a representação da falência no desempenho pressupostamente esperado.

O discurso, como se sabe, já foi considerado uma função representativa da linguagem na época clássica. Agora, o discurso, considerado em sua materialidade ou como prática, é um conjunto de enunciados, isto é, uma espécie de dispersão pura – no sentido em que não tem princípio de unidade, dado por um objeto, um estilo, uma arquitetura conceitual, um tema –, mas a respeito da qual a “arqueologia” estabelece uma regularidade, ou um sistema de relações que funciona como “lei” desta mesma dispersão. O enunciado, neste quadro, é o elemento a partir do qual o discurso pode ser definido: uma função que torna possível relacionar um conjunto de signos, em primeiro lugar, com um domínio de objetos, ou com um referencial; em segundo lugar, com um espaço vazio que diversos indivíduos podem/devem preencher para se tornar sujeito, um espaço vazio em que diferentes sujeitos podem vir a tomar posição. Em conclusão, os discursos são feitos de signos, mas o que eles fazem é mais do que utilizar estes signos para designar coisas ou explicitar temas. É esse “a mais” que os torna irredutíveis à língua – e a seu perímetro de ação. É esse “a mais” que é preciso fazer aparecer e descrever. Não se trata de negar o conceito de linguagem – o que, equivocadamente, faria repetir a “condenação” do Formalismo russo e a operacionalidade de sua ideia de desvio linguístico –, mas de defender que o discurso é 1mais abrangente e multifacetado que esta.

Referências bibliográficas

COSTA, Jurandir Freire. A face e o verso: estudos sobre o Homoerotismo II. São Paulo: Escuta, 1995.

CULLER, Jonathan. Teoria da Literatura: uma introdução. Trad. de Sandra Vasconcelos. São Paulo: Beca Produções Culturais, 1999.

EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introdução. Trad. de Waltensir Dutra. São Paulo: Martins Fontes, s/d.

FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Trad. De Inês Autran Dourado Barbosa. São Paulo: Forense-universitária, 2001. Col. Ditos e escritos, v.3.

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Passado

Numa de mexer em “papéis” velhos, encontrei esta comunicação apresentada em Viçosa em 2007. Nasceu de um artigo publicado em Santa Maria-RS, logo depois de lá ter chegado. Tenho a impressão de que publiquei uma terceira versão do mesmo texto, mas já me lembro onde…

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O evangelho segundo Jesus Cristo: notas acerca de um (certo) parricídio

José Luiz Foureaux de Souza Júnior, Ph.D. (UFOP)

Nos termos do que Freud chamou de romance familiar, a identidade é considerada com toda a ambivalência não resolvida de uma crise edípica em que não existe, estranhamente, nenhum pai simbólico que venha dar resgate.

Harold Bloom, Abaixo as verdades sagradas

Esta comunicação encerra um conjunto de apontamentos necessários para a formalização de uma proposta de trabalho que pretende se estender por um tempo incalculável, como sempre acontece com a pesquisa acadêmica. Nesse sentido, não se trata de apresentar resultados, por impossível, mas de organizar as pistas até agora encontradas para a realização de um percurso de leitura. Essa é a palavra-chave aqui: leitura. O evangelho segundo Jesus Cristo, romance de José Saramago, é aqui o objeto dessa leitura, numa perspectiva que se quer, necessariamente, circunstancial e penúltima, dado que um exercício hermenêutico que privilegia o texto e seus desdobramentos, em lugar de teorizações circulares e fronteiriças, desprezando o que de melhor um texto de romance pode oferecer. Trata-se de uma tentativa de pensar uma categoria psicanalítica, a do parricídio, que remete, discursivamente à do mito de Édipo, na sua conotação clínica – a que aponta para a necessidade de constituição de um lugar para o sujeito na conjuntura cultural lusitana de todos os tempos.

Jesus Cristo, segundo a tradição, nasceu há mais de dois mil anos. Aqui também ele não é o autor do evangelho: a sua boa nova, nesse caso, é outra e faz pensar no escritor que anuncia a sua própria boa nova. O “Evangelho” de Saramago tem, na verdade, muito pouco de boa nova: sua história é velha, antiquíssima. Partindo do drama do filho de Deus, considerando a palavra drama em seu sentido etimológico, Saramago sai da ficção em direção à tentativa de revestir a ela mesma de vida própria. Seus movimentos são desejados em tormentas de dias passados, tanto da tradição bíblica, quanto da História de Portugal. José Saramago abre sua narrativa com a descrição pontual de uma obra de arte, a gravura de Albert Dürer, em que os elementos essenciais para articular a leitura, que aqui desejo apresentar, são destacados:

O sol mostra-se num dos cantos superiores de rectângulo, o que se encontra à esquerda de quem olha, representando, o astro-rei, uma cabeça de homem donde jorram raios de aguda luz e sinuosas labaredas, tal uma rosa-dos-ventos indecisa sobre a direcção dos lugares para onde quer apontar, e essa cabeça tem um rosto que chora, crispado de uma dor que não remite, lançando pela boca aberta um grito que não poderemos ouvir, pois nenhuma destas coisas é real, o que temos diante de nós é papel e tinta, mais nada. Por baixo do sol vemos um homem nu atado a um tronco de árvore, cingidos os rins por um pano que lhe cobre as partes a que chamamos pudendas ou vergonhosas, e os pés tem-nos assentes no que resta de um ramo lateral cortado, porém, por maior firmeza, para que não resvalem desse suporte natural, dois pregos que os mantêm, cravados fundo. Pela expressão d acara, que é de inspirado sofrimento, e pela direcção do olhar, erguido para o alto, deve de ser o Bom ladrão. O cabelo, todo aos caracóis, é outro indício que não engana, sabendo-se que anjos e arcanjos assim o usam, e o criminoso arrependido, pelas mostras, já está no caminho de ascender ao mundo das celestiais criaturas. (…) Tal como José de Arimateia, também esconde com o corpo o pé desta outra árvore que, lá em cima, no lugar dos ninhos, levanta ao ar um segundo homem nu, atado e pregado como o primeiro, mas este é de cabelos lisos, deixa pender a cabeça para olhar, se ainda pode, o chão, e a sua cara, magra e esquálida, dá pena, ao contrário do ladrão do outro lado, que mesmo no transe final, de sofrimento agônico, ainda tem valor para mostrar-nos um rosto que facilmente imaginamos rubicundo, corria-lhe bem a vida quando roubava, não obstante a falta que fazem as cores aqui. Magro, de cabelos lisos, de cabeça caída para terra que o há-de comer, duas vezes condenado, à morte a ao inferno, este mísero despojo só pode ser o Mau ladrão, rectíssimo homem afinal, a quem sobrou a consciência para não fingir acreditar, a coberto de leis divinas e humanas, que um minuto de arrependimento basta para resgatar uma vida inteira de maldade ou uma simples hora de fraqueza. (…) Neste lugar, a que chamam Gólgota, muitos são os que tiveram o mesmo destino fatal e outros muitos o virão a ter, mas este homem, nu, cravados de pés e mãos numa cruz, filho de José e de Maria, Jesus de seu nome, é o único a quem o futuro concederá a honra da maiúscula inicial, os mais nunca passarão de crucificados menores. É ele, finalmente, este para quem apenas olham José de Arimateia e Maria Madalena, este que faz chorar o sol e a lua, este que ainda agora louvou o Bom Ladrão e desprezou o Mau, por não compreender que não há nenhuma diferença entre um e outro, ou, se diferença há, não é essa, pois o Bem e o Mal não existem em si mesmos, cada um deles é somente a ausência do outro. Tem por cima da cabeça, resplandecente de mil raios, mais do que, juntos, o sol e a lua, um cartaz escrito em romanas letras que o proclamam Rei dos Judeus e, cingindo-a, uma dolorosa coroa de espinhos, como a levam, e não sabem, mesmo quando não sangram para fora do corpo, aqueles homens a quem não se permite que sejam reis em suas próprias pessoas. Não goza Jesus de um descanso para os pés, com o têm os ladrões, todo o peso do seu corpo estaria suspenso das mãos pregadas no madeiro se não fosse restar-lhe ainda alguma vida, a bastante para manter erecto sobre os joelhos retesados, mas que cedo se lhe acabará, a vida, continuando o sangue a saltar-lhe da ferida do peito, como já foi dito. (SARAMAGO, 1991, p.13-20)

A descrição da gravura de Dürer, feita pelo narrador de Saramago, coloca a figura de Jesus Cristo como conclusão do passo descritivo que explicita a imagem do corpo, como um ícone operador da leitura que aqui se pretende. Os detalhes serão aqui dispensados, não por insuficiente ou inutilidade, mas por uma questão de tempo e espaço. No entanto, essa gravura anuncia a inversão de que trato aqui, na leitura do romance. O Jesus Cristo do escritor português, que dá título ao romance, pode estar recuperando apenas parte de sua trajetória terrena, na ficção de José Saramago, a gravura referida visualiza e sustenta essa hipótese.

Colocado no meio de dois ladrões, sua apresentação constitui uma síntese que explicita a verve irônica impiedosa do autor, no esboço da imagem do “filho do homem”. A ironia se dirige a uma das linhas de força da cultura lusitana, herdeira da visão carola e romantizada de um Cristo – paradigma especular da imperial figura do sujeito português. Em outras palavras, a subversão de uma divindade absoluta e inquestionável, numa humanidade de moral duvidosa e ética cambiante: a que, edipicamente, mata o pai, para tentar encontrar o seu próprio lugar, como soe acontecer.

O romancista conta histórias, colocando a História de cabeça pra baixo. Afinal, enquanto o mundo de um passado distante tem sua realidade própria, independentemente de quem tente visualizá-lo e descrevê-lo, a visão de um escritor é subjetiva, na medida em que seu próprio ponto de observação e as complexas lentes do preconceito, do interesse e da predisposição moldam o que ele discerne e, com isso, o que ele consegue escrever. Falo aqui, ainda que implicitamente, na subjetividade. Esta não reduz a possibilidade de encarar o narrador como representação de uma nacionalidade, de uma identidade cultural, para além de um individualismo tacanho.

Por outro lado, o preconceito ameaça a leitura realizada por Saramago que coloca a nu uma certa dose de hipocrisia que, em momento algum, pode ser utilizada como sustentáculo de uma excomunhão, uma vez que a narrativa toca fundo em alguns dogmas sagrados, tanto da Religião, quanto da História de Portugal. José Saramago coloca, na consciência do leitor, a reflexão sobre o imponderável da realidade artística. Quando provoca essas reviravoltas, misturando História e ficção, faz com que a realidade passe a não suportar o seu próprio reflexo, rejeitando-o. Assim, apenas uma realidade outra pode ser alocada no lugar daquela que se quis expressar. Sendo diferentes entre si, História e ficção se mostram explicando-se, se enumeram. A realidade como invenção que foi, a ficção como realidade que deseja ser.

Passar de uma área à outra é fazer a travessia de um rio. Essa passagem, no romance de fundo, aqui, se dá pelo viés da Religião. Este  destaca a figura do Cristo que coloca um ponto  de interrogação no discurso legitimado pela tradição cristã. A ação que, numa narrativa – seja ela literária ou histórica – dramatiza a travessia e é a construção de uma ponte, se explicita no texto que é lido. Assim é porque a História fala daquilo que não poderá ser visto duas vezes seguidas da mesma forma, uma vez que ela narra os fatos “reais” que têm o homem como ator: A História é uma espécie de “romance real”. A Literatura, por sua vez, pode recriar o mesmo fato, sem que necessariamente se transforme em outro, num segundo ou num terceiro. Pode ser sempre o mesmo: vai depender dos “olhos de ler”.

Em O evangelho de Jesus Cristo, o protagonista duvida da própria divindade. As aparições de Deus estão sempre envoltas em fumaça e em obscuridades, o que não aparece nos textos da tradição bíblica. Bifurca-se o caminho da interpretação da realidade: por um lado, o percurso do poder instituído, na História sócio-política de Portugal, apresenta-se diante da própria essência da sombra – se se toma aqui o mito do sebastianismo, como “o encoberto”, aquele que vai voltar para restaurar a grandeza de um (quinto) império. Por outro lado, Jesus Cristo fica sempre reclamando de seu pai a contraparte de um projeto que o envolve, mas que não o considera para negociações necessárias à conclusão do mesmo. Penso aqui nas ideias que Eduardo Lourenço lança sobre a História de Portugal, enfocando literariamente os processos de libertação política, de construção de uma autonomia franca e ampla. Se a História é o horizonte em que melhor se percebe o que é ou não é a realidade, a autópsia psico-religiosa da identidade cultural portuguesa, realizada pelo romance de Saramago, ela revela o irrealismo prodigioso da imagem que os portugueses, com a ajuda da Igreja, fazem de si mesmos. Essa História é marcada por um caráter mítico de um destino grandioso que faz com que o sujeito português se confunda, sentindo-se perdido, na desesperança de reencontrar um fim, um sentido que começou a ser construído sem ele.

A mistura fascinante de quixotice e humildade, de imprevidência e confiança, de inconsciência e presságio, que constitui o fundo do caráter português, está ligada a um fundo trans-histórico que se faz em si mesmo, que se supera e se segue, antecedendo-se a si mesmo. O embate constante contra os mouros recupera historiográfica e culturalmente o que O evangelho segundo Jesus Cristo suscita: a discussão da viabilidade ou não de um projeto mítico. O mito de uma raça escolhida se perde num “labirinto de saudade”, onde o fio de Ariadne se rompe para dar lugar a uma teia muito bem urdida pela Literatura Portuguesa.

O parricídio se oculta na repetição do mistério cristão: a encarnação de Cristo. Estou pensando nos remorsos do carpinteiro José e nos sonhos de Jesus, que salpicam a narrativa de Saramago. Em ambos, a morte do pai aparece simbolicamente representada como a exigir a solução de um enigma. O sucesso da empreitada é de uma impossibilidade insofismável. Freud afirma que o homem – que o mesmo Freud qualifica de “moral” – é aquele capaz de reagir à tentação, tão logo a sente sem seu coração, sem submeter-se a ela. Trata-se, então, de um homem que peca e depois, sem remorso, exige padrões elevados morais, expondo-se à censura de tornar as coisas fáceis demais para si mesmo. É o sujeito que repete essas ações, sempre alternando entre o pecado e a culpa. Jesus Cristo, pelo menos o que está presente no texto de Saramago, pode ser lido como esse “homem moral”, na economia ficcional do texto. Seu pecado pode ter sido o sonho de realmente ser filho de Deus. A tentação era grande, tanto que ele tenta, desesperadamente, reagir, mas vai-se conformando com o destino que lhe é imposto. O nome de Deus, nome-do-pai, é evocado diversas vezes e o remorso aloja-se como desejo recalcado na figura ambígua e manca de José, o carpinteiro, o marido da mãe de Jesus. Marido sim, porque seu nome não fica inscrito na personalidade de Jesus. A figura do pai, então, tem que aparecer morta, para que o ciclo se feche e a alternância, como referido acima, se desfaça de uma vez por todas. Talvez a obediência seja o signo dessa conclusão: obediência que é ironizada nas últimas palavras do Jesus de Saramago, fazendo blague com as célebres “palavras” relatadas nos Evangelhos, como ao final do romance:

Jesus morre, morre, e já o vai deixando a vida, quando de súbito o céu por cima se abre de par em par e Deus aparece, vestido como estivera na barca, e a sua vez ressoa por toda a terra, dizendo, Tu és o meu Filho muito amado, em ti pus toda a minha complacência. Então Jesus compreendeu que viera trazido ao engano como se leva o cordeiro ao sacrifício, que a sua vida fora traçada para morrer assim desde o princípio dos princípios, e, subindo-lhe à lembrança o rio de sangue e de sofrimento que do seu lado irá nascer e alagar toda a terra, clamou para o céu aberto onde Deus sorria, Homens, perdoai-lhe, porque ele não sabe o que fez. Depois foi morrendo no meio de um sonho (…). (SARAMAGO, 1991, p. 444)

No universo ficcional do evangelho escrito por Saramago, o parricídio é mais que necessário, ele é, mesmo, essencial. Sem ele, a moralidade do homem Jesus esfacelar-se-ia. Jesus quer ser como os homens de sua época, mas esbarra no desejo interdito da perfeição divina. Divindade inexplicada e inexplicável que se inscreve no remorso de José. Ele sabia que Herodes ordenara a morte dos primogênitos com menos de um ano. Sabia e  não avisou a ninguém. Sabia e fugiu com a família. Não cedeu à tentação. Não é um homem moral. Do contrário, as coisas teriam sido fáceis demais. A salvação dos primogênitos teria confirmado a divindade de seu próprio filho? Ele não suportou a dúvida. Preferiu acreditar que sim para não aceitar a facilidade da outra opção. Excludentes, esses dois encaminhamentos possíveis não dariam conta de determinar a verdade dos fatos: aquela verdade que José procurou até morrer. Atormentado pelo remorso, ele matou a imagem divina da paternidade que gerara Cristo. Repulsa e desejo: elos de uma corrente que ensandece José. Ele não simboliza a sua refeição totêmica e emblematiza a denegação da imagem do homem moral de que Freud falava. Ademais, o anjo da anunciação confirma, por palavras tortas, a participação de José na geração de Jesus no ventre puro de Maria. No romance, essa pureza é questionável, como bem ilustra a seguinte passagem:

Maria veio abrir, o pedinte ali estava, de pé, mas inesperadamente grande, muito mais alto do que antes lhe tinha parecido, afinal é certo o que se diz, que há uma enorme diferença entre comer e não ter comido, porquanto a este homem era como se lhe resplandecesse a cara e faiscassem os olhos, ao mesmo que as roupas que vestia, velhas e esfarrapadas, se agitavam sacudidas por um vento que não se sabia donde vinha, e com esse contínuo movimento se nos confundia a vista, a ponto de, em um instante, parecerem os farrapos finas e sumptuosas telas, o que só estando presente se acredita. Estendeu Maria as mãos para receber a tigela de barro, a qual, em consequência duma ilusão de óptica em verdade assombrosa, porventura gerada pelas cambiantes luzes do céu, era como se a tivessem transformado em vaso de mais puro ouro, e, no mesmo instante em que a tigela passava dumas mãos para as outras, disse o mendigo com poderosíssima voz, que até nisto o pobre de Cristo tinha mudado, Que o Senhor te abençoe, mulher, e te dê todos os filhos que a teu marido aprouver, mas não permita o mesmo Senhor que os vejas como a mim me podes ver agora, que não tenho, ó vida mil vezes dolorosa, onde descansar a cabeça, Maria segurava a escudela no côncavo das duas mãos, taça sobre taça, como quem esperava que o mendigo lhe depositasse algo dentro, e ele sem explicação assim fez, que se baixou até ao chão e tomou um punhado de terra, e depois erguendo a mão deixou-a escorregar lentamente por entre os dedos, enquanto dizia em surda e ressoante voz, O barro ap barro, o pó ao pó, a terra à terra, nada começa que não tenha que acabar, tudo o que começa nasce do que acabou. Turbou-se Maria e perguntou, Isso que quer dizer, e o mendigo respondeu apenas, Mulher, tens um filho na barriga, e esse é o único destino dos homens, começar e acabar, acabar e começar, Como soubeste que estou grávida, Ainda a barriga não cresceu e já os filhos brilham nos olhos das mães, Se assim é, deveria meu marido ter visto nos meus olhos o filho que em mim gerou, Acaso não olha ele para ti quando o olhas tu, E tu quem és, para não teres precisado de ouvi-lo da minha boca, Sou um anjo, mas não o digas a ninguém. (SARAMAGO, 1991, p. 32-33)

Pode-se pensar aqui na efetiva relação histórica que a identidade cultural portuguesa mantém consigo própria: relação autotélica que reflete a congênita consciência de uma fraqueza insuperável. Instala-se, recalcadamente, a convicção mítica de uma proteção divina – que, por mais de uma vez, é explicada no “texto fundador” de Camões – revelada na fabula ficcional: uma nação pequena que desde a origem se recusou a assumir a sua própria pequenez e não conseguiu convencer-se de que se transformara numa grande nação. Historiograficamente, essa hipótese se sustenta no bom senso de não se perder na idealidade de um viver descontínuo, pouco resistente que se revela no sentimento de independência nacional. Essa “consciência” revela um destino anterior, previamente fixado. O viver nacional que sempre foi uma experiência de sobressalto e inquietação, paradoxalmente confiante no mito do destino grandioso, orienta-se para um futuro utópico pela mediação obsessiva do passado. Descontentes com o presente, os portugueses sonham simultaneamente com o passado e com o futuro: desejo insaciável que se revela alegoricamente na dúvida da paternidade de José.

A aparição do anjo, na figura de um pedinte que come a comida que Maria serve e que se confunde com o demônio, não dá explicações suficientes para apaziguar o espírito do marceneiro atormentado. Ciúme? O anjo diz que José participou da geração de Jesus. E daí? A magia da escrita de Saramago preenche de ironia as lacunas que os textos sagrados, em todas as suas traduções, insistem em manter. Numa tessitura que entrecruza discursos, o narrador vai revelando a urdidura de mitos e verdades, ficções que o texto do romance engendra para dar prosseguimento aos questionamentos que a própria História de Portugal não dá conta de responder, como demonstrado na análise que Eduardo Lourenço faz da cultura portuguesa em O labirinto da saudade, de 1978.

José Saramago abre espaço na narrativa para que criador e criatura dialoguem. A ironia é um instrumento de modernização do texto sagrado e, aqui, se instala outra dúvida: essa modernização parece dotar o texto sagrado de um espírito fragmentado, típico da cultura contemporânea. Ela consegue articular uma alegoria que explicita a questão da historicidade do sujeito que se fragmenta na escrita – própria ou alheia. A ficção de José Saramago é, mais uma vez, uma leitura crítica do passado, parecendo encaminhar-se para a formulação de um futuro fantasmático. Articular historiograficamente o passado não significa conhecê-lo “como realmente ele foi”. Significa apropriar-se de uma reminiscência como ela aparece num momento crítico, de tensão.

Como avaliar a experiência de recriar a personagem de um outro autor? É aí que aponta, mais uma vez, a sombra do parricídio: fonte do sentimento de culpa. Haveria outra interpretação plausível para os sonhos do jovem Jesus? O remorso de José é transfigurado nos sonhos do filho. O desejo de identificar-se completamente com o pai, para livrar-se da castração, não se satisfaz, Jesus é crucificado, apesar de protestar. Sendo impossível vencer o desejo do próprio pai, entrega-se à representação da morte por ele sonhada. Identifica-se. Mata, no próprio corpo, a imagem de um pai, impõe-se a sua lei. Isso remete novamente a Freud, quando analisa a situação de um “menino” que deseja estar no lugar de seu pai, pelo simples motivo de admirá-lo, pelo desejo comum de ser como ele; ao mesmo tempo, por desejar deixá-lo fora do campo, no que diz respeito à relação unária, inconscientemente “vivida” no útero materno. A isca edipiana fica também jogada nesse mar de palavras. Instala-se um diálogo inconsciente com fantasmas que remetem a uma realidade que, apesar de desejada, vai sendo, paradoxalmente, recalcada.

Se a cultura portuguesa pode servir de contraponto especular a este tipo de argumentação sobre o romance de Saramago, é uma pergunta plausível e instigante, passível de receber respostas, no mínimo, múltiplas. O que vale dizer é que a leitura deste romance traz ao pensamento a ideia de que a metáfora edipiana pode ser articulada ao desejo de recuperação de um corpo mítico e monumental, o de um império perdido na névoa do tempo. O corpo, de novo, alegorizado na imagem desejada do encoberto, “um adolescente loiro, de coroa na cabeça e beiços amuados, vindo de Alcácer Quibir”. Aproximação lírica que, num outro romance da Literatura Portuguesa, As naus, António Lobo Antunes descreve um percurso similar ao de Saramago, ainda que por sendas um tanto inesperadas, construindo em seu final uma alegoria oniricamente instigante:

Amparados uns aos outros para partilhares em conjunto do aparecimento do rei a cavalo, com cicatrizes de cutiladas nos ombros e no ventre, sentaram-se nos barcos de casco ao léu, no convés de varanda das traineiras, nos flutuadores de cortiça e nos caixotes esquecidos, de que se desprendiam, odores de suicida dado às dunas pela chibata das correntes. Esperamos, a tiritar no ventinho da manhã, o céu de vidro das primeiras horas de luz, o nevoeiro cor de sarja do equinócio, os frisos de espuma que haveriam de trazer-nos, de mistura com os restos de feira acabada das vagas e dos guinchos de borrego da água no sifão das rochas, um adolescente loiro, de coroa na cabeça e beiços amuados, vindo de Alcácer Quibir com pulseiras de cobre trabalhado dos ciganos de Carcavelos e colares baratos de Tanger ao pescoço, e tudo o que pudemos observar, enquanto apertávamos os termômetros nos sovacos e cuspíamos obedientemente o nosso sangue nos tubos do hospital, foi o oceano vazio até à linha do horizonte coberta a espaços de uma crosta de vinagreiras, famílias de veraneantes tardios acampados na praia, e os mestres de pesca, de calças enroladas, que olhavam sem entender o nosso bando de gaivotas em roupão, empoleiradas a tossir nos lemes e nas hélices, aguardando, ao som  de uma flauta que as vísceras do mar emudeciam, os relinchos de um cavalo impossível.(ANTUNES, 2000, p. 247)

A cena aqui descrita conclui o romance deste outro escritor português, numa espécie de fechamento de ciclo da leitura engendrada pelo romance de Saramago. O eco é patente, dado que a figura de Dom Sebastião, implícita no romance de Saramago aparece desenhada de maneira onírica, quase esquizofrênica, numa mistura multicultural de elementos trazidos pela expansão ultramarina. A ideia de um império fracassado pode ser aproximada à de uma missão cumprida, no sentido em que o narrador de Saramago anuncia o evangelho ironicamente invertido, segundo o “filho do homem”. Sim, a inversão, para não dizer a perversão da figura de Jesus Cristo admite, aqui, esse diapasão discursivo: o da ironia. Assim, metaforização da História, o evangelho anunciado revê um trecho da biografia de um dos sujeitos mais complexos da História de Humanidade, Jesus Cristo, que através da lente psicanalítica do parricídio, na voz narrativa do romance, explica o processo de constituição de uma subjetividade, simultaneamente, desejada e recalcada, dado que a humanidade de Cristo serve, ao mesmo tempo, de chave de leitura e de obstáculo intransponível para uma explicação do mistério. Essa mesma humanidade, traz à cena do romance a ideia de que a morte do pai é fato incontestável na economia do mito, retomada pela dicção terapêutica da Psicanálise, refletindo discursivamente na História. Esse percurso, realizado pela narrativa de José Saramago, reinventa a apresentação da cultura portuguesa, numa harmonia cadenciada de alegoria e fato, desta vez, privilegiando um dos motores da identidade cultural portuguesa, a sua carolice.

Referências bibliográficas

ANTUNES, António Lobo. As naus. 4 ed. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 2000.

BOECHAT, Maria Cecília Bruzzi et alii (orgs.). Romance histórico: recorências e transformações. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2000.

LOURENÇO, Eduardo. O labirinto da saudade. Lisboa: Dom Quixote, 1978.

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Entre os dois, meu coração balança

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Dois verbos que, a princípio parecem antagônicos e excludentes: lembrar e esquecer. Mas só parecem. Na verdade, um não existe sem o outro, quando usados para expressar o que quer que seja, em uma oração, para expressar qualquer coisa. De fato, um não existe sem o outro. É só parar e pensar um pouquinho. O raciocínio pode até se assemelhar ao que se faz quando se tenta responder a uma pergunta, da mesa forma, aparentemente inócua e inútil: quem veio primeiro, ovo ou a galinha? Pois bem Quem ainda não experimentou a sensação de já ter estado em determinado lugar, inesperadamente e ter dito aquelas palavras, naquele horário, para aquela pessoa. Estranho. Estranho mesmo, mais ainda que o sentido desta palavra na lição de Freud. Nesta situação, a gente não sabe muito perceber se é memória ou outra coisa. Como a lembrança não é vívida, a experiência parece um tanto mágica, quase misteriosa. Mas simultaneamente, tem-se a certeza da repetição. Nesta situação, o sujeito pode parar e refletir sobre a experiência que viveu e há duas, no mínimo, possibilidades: ter-se equivocado e reportar a experiência ao acaso, à coincidência; constatar que se recorda de algo parecido, esquecido no tempo e que volta, por um motivo desconhecido, pela menos de sua consciência.

Há muita coisa sendo escrita na face da terra sobre os mais diversos tópicos. A famigerada “literatura de auto ajuda” consegue desfazer, de maneira questionável, alguns enigmas. A horizontalidade desse tipo de abordagem devolve a dúvida. Ao fim e ao cabo, não esclarece, não explica. O fato permanece intocável, creio, por força da superficialidade de argumentos, da generalização exagerada, da despreocupação com o rigor do pensamento. Tudo isso põe por terra qualquer tentativa minimante séria, o que faz com que referida “literatura” caia, cada vez mais aprofundadamente, no esquecimento. Sintomaticamente, isso faz lembrar da lição freudiana do chiste, ou mesmo, de seu voluptuoso conceito de inconsciente. Ambas as noções poderiam funcionar como esteio de um raciocínio que se desejasse um tanto ais espesso, mais complexo, por isso mesmo, mais esclarecedor. Entre estas duas possibilidades, vislumbro um caminho de esclarecimento – aquele que faz “lembrar” da quase “esquecida” mitologia, e duas de suas personagens: Mnemosyne e Léthe – que poderia ser apontado pelo seguinte:

“Entre as duas reinava uma resistência, uma discordância, uma discrepância, uma hiância ou um conflito primordial que, justamente por isso, apontava para um vínculo originário ou para a impossibilidade mesma de se pensar uma sem a outra, ou de se conceber uma sem, simultaneamente, deduzir que ambas se imbricavam, incluíam-se, completavam-se e, mutuamente, evocavam-se.” (p. 9)

 Mnemosyne e Léthe são duas entidades mitológicas. A primeira era uma titânide, filha de Urano e Gaia. É a deusa que personificava a memória. O segundo, um dos rios do Hades. Aqueles que bebessem de sua água ou, até mesmo, tocassem na sua água experimentariam o completo esquecimento. Como a mitologia faz parte dos fundamentos da cultura na qual nascemos e pela qual fomos educados, parece-me mais que pertinente a referência. O trecho citado é retirado de um livro mais que interessante: A memória, o esquecimento e o desejo (São Paulo, Ideias&Letras, 2016). Seu autor, Rogério Miranda de Almeida (dileto amigo a quem devo o início de meu interesse pela Literatura e os primeiros fundamentos daquilo que hoje chamo de sinceridade e de honestidade intelectuais).

Partindo de ideias já muito estudadas, o autor passeia pela cultura ocidental tendo como guia o conceito de “desejo”. Motor do mundo, esse conceito, de feição ambivalente – no sentido positivo do termo – dado que oriundo do pensamento de Freud e Lacan, o desejo é o combustível que queima as arestas que possivelmente poderiam subsistir no embate representado alegoricamente entre as duas entidades mitológicas. A Psicanálise é, em minha opinião, sua primeira ferramenta de trabalho. Ao lado de Freud, Nietzsche e Santo Agostinho são seus outros bastiões. Estas duas forças da natureza humana, o esquecer e o lembrar, são coo cavaleiros medievais em torneios disputando a honra da princesa, sombreada pelas artimanhas do desejo – aproveitando a saga de Artur e os cavaleiros da távola redonda. Minha referência aqui se deve à arguta aproximação que o autor faz dos conceitos com os quais opera. A acuidade na/da escolha do vocabulário, a refinada ironia no desdizer de ideias preconcebidas e conceituações equivocadas, porque superficiais, completam o menu discursivo explicitado ao longo das 243 páginas do livro, que se lê com prazer e deleite.

Partindo da pseudo dicotomia “lembrar/esquecer”, Rogério discorre sobre os mecanismos da memória, evocando a dinâmica dos sonhos e a potencia do recalcamento, ideias psicanalíticas fundamentais para esboçar o perímetro do campo que é abrangido pela aventura mental que se desenrola entre lembrar e esquecer. Estas atividades mentais guardam um ponto comum: a “potência do esquecer”, tópico central a orientar as elucubrações feitas a partir das ideias do pensador alemão, sobretudo quando destaca que “é o próprio esquecimento, e não a recordação de uma promessa, que faz com que se desenvolvam os conceitos básicos da civilização: a justiça, a liberdade e o direito.” Interessante perspectiva de leitura, a proposta de Rogério sai do lugar comum das ideias de Nietzsche as alarga, circunscrevendo-as ao movimento subliminar do desejo. De novo, o adjetivo aqui atribuído a desejo, requer atenção, pois não o dinamiza, mas o “potencializa”.

A articulação entre História e Filosofia se apresenta neste passo do ensaio que o autor apresenta para o prazer de quem à sua leitura se dedica. “Biscoito fino” para apropriar-me da ideia de Oswald de Andrade, o texto demonstra o cuidado com os termos, sua significação e etimologia, os reflexos disso na construção do discurso e o cirúrgico cuidado na leitura deste, para a sustentação dos argumentos que apresenta, em defesa de suas hipóteses. No horizonte de expectativas da articulação do pensamento nietzscheano, vislumbra-se a discussão de situações com a da sociedade e suas ideologias. Num segundo plano, o pensamento de Marx diz presente, sobretudo na constatação de levar em consideração a ideia de que tudo o que o homem “produz” é efeito da “cultura”, mas não aquela que se vende com propósitos alheios à sua genealogia, ou seja,

“… sob a pena do discípulo de Dioniso, as produções culturais – no seu movimento niilista de destruição e reconstrução – apresentam-se como um contínuo desfilar de máscaras, ídolos, ideais, juízos e tábuas de valores. Esta é uma das razões pelas quais muito estudiosos têm relacionado Nietzsche com Marx e Freud quanto a saber até que ponto as produções culturais estariam intrinsecamente ligadas a interesses, seja de indivíduos, grupos ou classes.” (p. 116)

Passando de mera consequência, o dueto lembrar/esquecer demonstra certa autonomia em suas articulações, dada sua natureza dinâmica – porque oriunda do desejo – e a explicitação prática de seus efeitos – por conta de sua potência. Assim, faltaria ainda um aspecto para que o tripé não ficasse manco: o amor. Neste sentido, o recurso ao pensamento de Santo Agostinho se apresenta em toda a sua pujança. Auferindo os resultados das artimanhas desejo, na explicitação de uma potência criativa, os movimentos de lembrar e esquecer demandam também os afetos do espírito. A eles pode-se dar o nome de amor.

Raciocínio refinado, acuidade na escolha das palavras, sofisticada ironia. Três particularidades do texto de Rogério Miranda de Almeida. Sem se furtar ao rigoroso apanhado filosófico dos conceitos, o autor desliza leve e macio pelos meandros discursivos de seu raciocínio claro. Não é leitura para iniciantes. Da mesma forma, não se trata de tratado que esgota o assunto. Na aparente dicotomia que estes dois traços inauguram, ecoa um símile daquela que dá início a esta apresentação. Da mesma forma que nos outros volumes que escreveu e publicou, Rogério Miranda de Almeida seduz e conquista o leitor pela inteligência. Isso tem se tornado raridade. Fica o convite!!!

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Lembrando

Mexendo em algumas coisas no computador, para matar o tempo e tentar vencer o tédio desse dia bobo, o domingo… Nessa modorra abissal, escutando o baticum de uma tal de Ludmila a quem chamam de cantora… Deparei-me com o texto que li no dia de minha posse na Alacib… Vale pelo dia…

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Ler Caio Fernando Abreu é como abrir um diário que nunca escrevemos, mas que reve­la tudo que sentimos e pensamos, tudo que queremos esconder dos outros e de nós mesmos. Esta é a marca registrada de Caio: seus contos jogam na cara da gente coisas que não sabemos sobre nós mesmos, obrigam-nos a fazer uma limpeza interna, pensar sobre o que realmente somos e o que representamos ser. Terrivelmente crua e ao mesmo tempo lírica e delicada, a obra de Caio Fernando nos captura justamente por essas contradições:

Mas quando saíram pela porta daquele prédio grande e antigo, parecido com uma clínica ou uma penitenciária, vistos de cima pelos colegas todos postos na janela, a camisa branca de um, a azul do outro, estavam ainda mais altos e mais altivos. Demoraram alguns minutos na frente do edifício. Depois apanha­ram o mesmo táxi, Raul abrindo a porta para que Saul entrasse. Ai-ai, alguém gritou da janela. Mas eles não ouviram. O táxi já tinha dobrado a esquina.Pelas tardes poeirentas daquele resto de janeiro, quando o sol parecia a gema de um enorme ovo frito no azul sem nuvens no céu, ninguém mais conse­guiu trabalhar em paz na repartição. Quase todos ali dentro tinham a nítida sen­sação de que seriam infelizes para sempre. E foram.(ABREU, Caio Fernando. Aqueles dois. In: Morangos mofados. 8 ed. São Paulo: Brasiliense, 1982, p. 132-142.)

Um dos primeiros textos de Caio que li foi o conto “Aqueles dois”, publicado num livro emblemático Morangos mofados. O titulo desse livro é muito sugestivo e lírico, apesar de, aparentemente e apenas aparentemente, causar sensação de nojo. Mas não, todos os textos constantes do volume são exemplo acabado do mais puro lirismo trágico, marca registrada do autor. O trecho que acabo de ler é a conclusão do conto. O processo de conhecimento, que se desenvolve durante a narrativa, é por demais contundente para deixar dúvidas sobre a pro­fundidade do pensamento de Caio. A humanidade salta aos olhos através dos passos incertos e cambiantes dos dois protagonistas. Caio Fernando Abreu é considerado um dos mais importantes contistas do Brasil, no­me basilar da expressão homoerótica na/da Literatura Brasileira. Referência para jovens es­critores, por seu niilismo poético e por sua visão de mundo sem tantos compromissos formais, o autor gaúcho comove e incomoda, questiona e delata, faz poesia e imagem com a palavra. É, da mesma forma, considerado autor pesado e afeito à melancolia, com uma escrita passional e intertextual. Isso se deve ao fato de o escritor ter dado um grande espaço, em sua obra, a te­mas considerados “pesados” e/ou “não-literários”. Temas que podem ser identificados como sua marca registrada: explicam, em parte, certo silêncio da crítica universitária, hoje mais alerta e interessada. Sua ficção se desenvolve acima de convencionalismos de qualquer ordem, com linguagem fora dos padrões convencionais, em seu tempo. Em seus contos, percebe-se certa velocidade na/da escrita, associada tanto à construção de imagens rápidas, instantâneas, substantivadas, quanto à forma com que estas imagens interagem, se complementam ou se chocam. Há quem diga que sua narrativa é cinematográfica, como é bem o caso de “Sargento Garcia”, conto publicado no mesmo volume, Morangos mofados: 

Queria dançar sobre os canteiros, cheio de uma alegria tão maldita que os passantes jamais compreenderiam. Mas não sentia nada. Era assim, então. E ninguém me conhecia. Subi correndo no primeiro bonde, sem esperar que parasse, sem saber pa­ra onde ia. Meu caminho, pensei confuso, meu caminho não cabe nos trilhos de um bonde. Pedi passagem, sentei, estiquei as pernas. Porque ninguém esquece uma mulher como Isadora, repeti sem entender, debruçado na janela aberta, o­lhando as casas e os verdes do Bonfim. Eu não o conhecia. Eu nunca o tinha \is-to em toda a minha vida. Uma vez desperta não voltará a dormir. O bonde guin­chou na curva. Amanhã, decidi, amanhã sem falta começo a fumar. (ABREU, Caio Fernando. Sargento Garcia In: Morangos mofados. 8 ed. São Paulo: Brasiliense, 1982, p. 74-90.) 

Há que destacar a preferência do autor por certos tipos humanos, inseridos no rol dos socialmente excluídos: prostitutas, travestis, michês, entre outros. O autor procura integrá-los à “realidade”, através de sua ficção. “Sargento Garcia” foi escrito e dedicado à memória de Luiza Felpuda, travesti conhecido em Porto Alegre que, no período militar, era responsável por um bordel que soldados frequentavam para se prostituírem. O autor insere, em sua narrativa, a personagem de Isadora Duncan, outro travesti. A criação dela é uma homenagem à Luiza Felpuda. Embora Isadora seja um travesti, em nenhum momento da narrativa de Caio perce­bemos a intenção de ridicularizar a imagem do homossexual; não o reduz à caricatura, mas o integra à narrativa, sem intenção de ridicularizá-la.

Nascido em 12 de setembro de 1948, em Santiago do Boqueirão onde quem não rouba é ladrão (hoje apenas Santiago), Caio Fernando Loureiro de Abreu começou precocemente sua carreira. Segundo ele, o primeiro conto de ficção foi escrito aos seis anos, logo que aprendeu a ler e escrever. Alto, magro, de voz fina e com olhos enormes e expressivos, o menino Caio teve muita dificuldade em fazer amizades em sua cidade natal. Aos 15 anos, mudou-se para Porto Alegre, como faziam todos os jovens do interior em busca de melhor qualificação. Sozinho na cidade grande, leu com fervor as obras de Guimarães Rosa, Fiódor Dostoiévski, Mareei Proust, Katherine Mansfield, Graciliano Ramos, Friedrich Nietzsche, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, J.D. Salinger, Herman Hesse, Virgínia Woolf e Clarice Lispector, sendo que as duas últimas seriam sua grande inspiração durante toda a rida.

Em 1967, entra para o Instituto de Letras da Faculdade de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Logo começa também um curso de direção teatral, passando a estudar literatura pela manhã e artes dramáticas à noite. Nessa época conhece o futuro escri­tor João Gilberto Noli, o jornalista Valdir Zvvetseh, a pintora Maria Lídia Magliani, parceira de toda vida, e Lya Luft, que foi sua professora e amiga.

Em Março de 1968, é selecionado em um concurso para integrar a equipe de jornalistas de uma nova revista da Editora Abril, no qual havia inscrito o conto O príncipe sapo. Abando­na a faculdade em Porto alegre e vai para São Paulo ocupar sua vaga no 1° Curso Abril de Jor­nalismo. Em setembro é lançada a revista, que se chamou Veja (e leia), e da qual acaba demi­tido meses depois. Procurado pelo DOPS (Departamento de ordem política e social, órgão de repressão do governo) por participar de algumas passeatas de esquerda, vai pela primeira vez para o sítio da escritora Hilda Hilst, em Campinas. Os dois tornam-se amigos e parceiros em seu amor pela literatura. Hilda teve grande influência na vida de Caio. Convivendo com ela e lendo Rainer Maria Rilke, Thomas Mann e Léon Tolstói, o escritor refinou cada vez mais sua sensibilidade na escrita.

Durante a estada de um ano com Hilda, organiza material para editar seu primeiro li­vro, Inventário do irremediável. Em 1969, vai para o Rio se hospedar na casa da amiga Maria Helena Cardoso e tem muito contato com a cultura hippie. Recebe, então, a notícia de que seu 1í\to ganhara o Prémio Fernando Chinaglia e mil cruzeiros, mas que o autor teria que arcar com a edição. O livro é publicado em 1970 pela Editora Movimento. Enquanto isso, Caio es­creve para o Correio do Povo, O Estado de São Paulo, O Jornal e no Suplemento Literário de Minas Gerais. Dois contos seus saem na coletânea Roda de fogo, uma antologia de contistas gaúchos, ao lado de, dentre outros, Moacyr Scliar. Novamente morando em Porto Alegre, par­ticipa como ator do grupo de teatro Província, do amigo Luiz Arthur Nunes.

Em 1971, o romance Limite branco é lançado pela Editora Expressão e Cultura. Nesse ano muda-se novamente para o Rio de Janeiro, indo morar em uma comunidade hippie. Lá escreve grande parte de seu terceiro livro, O ovo apunhalado, publicado anos depois por não passar pela censura da época. Nessa passagem pelo Rio de Janeiro conhece Henrique e Vera Antoun, de cuja família vira amigo e hóspede. É preso por porte de maconha e volta então pa­ra a casa dos pais em Porto Alegre.

Trabalha todo o ano de 1972 no jornal Zero Hora e continua colaborando com o Su­plemento Literário de Minas Gerais, no qual publica A visita, um dos contos de O ovo apu­nhalado. O livro ganha o prémio do Instituto Nacional do Livro, e Caio manda então a obra para concorrer ao Prémio Nacional de Ficção. Com o dinheiro do primeiro prémio, parte para a Europa, em abril de 1973, tentando achar um lugar onde houvesse menos repressão e mais liberdade. Passa por Madri, Barcelona, Paris e para em Estocolmo, onde encontra a amiga gaúcha Sandra Laporta. Visita rapidamente a Holanda e a Bélgica. Indo sempre atrás do so­nho de virar um grande escritor, completa seus 25 anos morando em Londres, a cidade em que sempre quis estar. Com dificuldade de subsistência no frio britânico, junto com alguns amigos começa a invadir e morar em casas abandonadas, de onde logo eram expulsos.

Em 1974, volta ao Brasil. Seu livro O ovo apunhalado ganha menção honrosa no Prémio Nacional de Ficção. Caio decide cuidar da edição do livro, que é publicado em 1975 numa co-edição do Instituto Estadual do Livro e Globo. O ovo apunhalado sofre cortes da censura, mas tem boa crítica. Caio sai da casa dos pais e vai morar com o Luiz Arthur Nunes, dramaturgo e diretor teatral. Juntos criam o espetáculo Sarau das 9 às 11. Transfere se logo para uma co­munidade no Jardim Botânico, em Porto Alegre, onde reside com dois amigos do tempo de Londres.

Em 1977, é publicado Pedras de Calcutá, com o material produzido na época em que es­tava no exterior e com o que escreveu logo após sua volta ao Brasil. Contos do livro já liariam sido publicados nas antologias Assim escrevem os gaúchos, Teia e Histórias de um novo tem­po. Muda-se novamente para São Paulo em 78 para trabalhar como editor da revista Pop, a convite de Valdir Zwetsch, e começa a escrever Morangos mofados. Trabalha ainda nesse pe­ríodo nas revistas Nova e Leia livros.

Em 1982, Morangos mofados, seu livro de maior sucesso até então, é lançado pela edi­tora Brasiliense. O início do ano seguinte, marca a terceira tentativa de Caio em morar no Rio de Janeiro. A decisão foi motivada pela jovem Ana Cristina Cesar, com quem manteve amiza­de intensa e conturbada até o suicídio dela em outubro do mesmo ano. No final de 83, Caio vai a Porto Alegre lançar Triângulo das águas na Feira do Livro. A obra ganha o prémio Jabuti. Começa também a colaborar com a revista Galiery Around de São Paulo, para a qual envia resenhas, reportagens e assina uma coluna sobre livros. A revista muda o nome para Around e Caio vai novamente para São Paulo trabalhar na redação. O conto “Beatriz, ou o destino desfo­lhou” é publicado na antologia Ritos de passagem, em 1984. Quando o Estadão cria o Cader­no 2,em 1986, Caio é convidado a fazer parte da nova equipe e aceita assumir a editoria de cultura. Em 1987 pede demissão do jornal e passa a trabalhar novamente na revista Around, que já havia mudado novamente o nome (para AZ), mas continua a enviar suas crónicas para o Estadão. Em 1988 faz críticas literárias no programa Leitura livre, da TV Cultura. Nesse ano lança o livro Os dragões não conhecem o paraíso, com o qual ganha seu segundo prémio Jabuti. Em 1990 o romance Onde andará Dulce Veiga? é lançado pela Companhia das Letras.

Caio não gostava de ser visto como um escritor homossexual. Quando assim era rotula­do, dizia: “Se o que eu faço é literatura gay, o que o Veríssimo faz é literatura heterossexual? Literatura é literatura, ponto final.” Neste mesmo ano, Os dragões não conhecem o paraíso é o primeiro de seus livros a ser publicado no exterior. Vai à Inglaterra para o lançamento e es­toura na mídia. Dá entrevistas para a BBC, para a revista Time Out e para o jornal The inde-pendent. Para poder ficar na Europa até o lançamento do livro em francês, Caio lava pratos, trabalha como garçom e faxineiro, como já havia feito em 73. Em março do ano seguinte, vai a Paris para o lançamento da edição francesa. Volta ao Brasil em julho e fica em São Paulo tra­balhando na revista Qualis, onde permanece apenas três meses. No começo do ano de 1992 é convidado para fazer crítica literária na revista Playboy e começa a trabalhar na reedição de Limite branco. Em novembro ganha uma bolsa da Maison des Écrivains Étrangers para pas­sar três meses em Saint Nazaire. Nesse tempo, tem que escrever um conto e ceder os direitos autorais à editora Arcane 17.

Em 1993, a novela O leopardo dos mares sai em edição bilíngue pela Arcane. Em mea­dos de 93 volta à Europa para lançar as edições italiana e francesa de Onde andará Dulce Vei­ga?. Caio visitou, entre 1992 e 1994, a Inglaterra, a Holanda, a França, a Itália, a Alemanha, a Suécia, a Espanha e Portugal, não necessariamente nessa ordem. Participou de leituras e di­vulgou seus livros em Amsterdã, Utrecht e Haia. Esteve no Congresso Internacional de Litera­tura e Homossexualismo em Berlim, em Erlangem; em Milão, para lançar Dov’é Finita Dulce Veiga?, e em Paris para autografar Quest devenue Dulce Veiga?.

Em 1994, Onde andará Dulce Veiga? foi indicado ao prémio Laura Battaglion como melhor romance estrangeiro, ao lado de nomes como Philip Roth. Durante esses anos, Caio deu entrevistas para televisão, revistas e jornais, principalmente da França. Um escritor brasi­leiro que falava do lado obscuro de um povo que ama samba, mar e futebol encantou os fran­ceses e a Europa, fazendo-os imaginar como era o Brasil real. Muitos artigos sobre a obra de Caio Fernando Abreu foram escritos também lá, e sua obra, como no Brasil, vem sendo estu­dada desde então. Em junho desse ano, Caio voltou da Europa com uma mancha que aparece­ra em seu rosto. Estava em São Paulo quando fez o exame: HIV positivo. Após alguns dias in­ternado em São Paulo, Caio volta para Porto Alegre e para a casa da família Abreu no Menino Deus, onde decide passar seus últimos dias, e é recebido de braços abertos pelos pais, então já idosos, e pelos irmãos.

Caio Fernando Abreu assumiu publicamente a doença em crónicas para os jornais O Estado de São Paulo. Transformado em celebridade instantânea pela doença, faz uso da noto­riedade até o fim para denunciar a falta de remédios a preços acessíveis e a forma como eram tratados os pacientes com HIV. Tornou-se porta-voz dos soropositivos que, além de não terem tratamento médico adequado, eram tratados com preconceito. Como Caio nunca juntou di­nheiro durante sua vida, foi ajudado por amigos. Alguns contribuíam com remédios, como Marcos Breda e Graça Medeiros, que até o fim esteve em contato com hospitais do mundo in­teiro e médicos que tentavam descobrir uma forma de amenizar a doença. Outros amigos de São Paulo juntaram dinheiro para dar-lhe um laptop, sonho antigo do escritor.

Em outubro de 1994, o Brasil era o país-tema da Feira Internacional do Livro de Frank­furt, na Alemanha, e Caio foi um dos convidados. Em sua última passagem pela Europa, parti­cipou de debates ao lado de Chico Buarque de Hollanda, dentre outros. Quando voltou da Eu­ropa, no final de 94, passou em São Paulo para participar de uma festa em sua homenagem organizada por amigos. Despedia-se então da cidade que amou e odiou com a mesma intensi­dade e na qual passou a maior parte de sua vida: só voltaria a São Paulo rapidamente para lançar seu último livro. Em Porto Alegre, doente, Caio Fernando Abreu aprendeu a amar a vida como nunca, como anunciou em entrevistas. Caio e o pai, Zaél, cuidaram juntos de um jardim, encerrando assim os desentendimentos do passado e iniciando uma nova etapa, de compreensão e apoio. Nesse período foi o tradutor de Assim vivemos agora, de Susan Sontag e A arte da guerra, de Sun Tzu, com Miriam Paglia. Mudou também o nome de seu primeiro livro na reedição: Inventário do irremediável passou a chamar-se Inventário do Ir­remediável.

Caio voltou a Porto Alegre para cuidar da vida e da obra com igual fervor, pois não que­ria que, postumamente, remexessem em suas gavetas e publicassem o que não deviam. Em 1995 Ovelhas negras é publicado pela editora Sulina. O livro é uma reunião de contos rejeita­dos pelo autor em um primeiro momento. Caio analisou cada um, reescreveu alguns e lançou esse que seria seu último livro: cheio de ovelhas negras, como ele foi da família e de grande parte do mundo, que não conseguiu compreendê-lo. O livro lhe rendeu seu terceiro prémio Jabuti. O conto “Linda, uma história horrível” é incluído no The penguin book of internatio­nal gay writing, organizado por David Leavitt, e Molto lontano de Marienbad é lançado na Itália, pela editora Zanzibar. Em outubro é patrono da 41a Feira do Livro de Porto Alegre. No final do ano, José Márcio Penido, então editor do Globo Repórter, fez um especial sobre Aids e o entrevistou. Meses antes de morrer, Caio participa da reportagem e diz “Adoro estar vivo, gosto de viver”, e encerra a entrevista decretando: “Agora estou muito ocupado, não tenho tempo para morrer.” Caio Fernando Loureiro de Abreu faleceu em 25 de fevereiro de 1996, aos 47 anos, no Hospital Moinhos de vento, em Porto Alegre, vítima de uma pneumonia. Dei­xou para os sobrinhos, numa carta-testamento, o computador, a impressora, o aparelho de som, alguns CDs e sua coleção de frangas de argila e louça, os bens que acumulou durante sua vida.

Em certo sentido, é o signo da margem o que marca e identifica a literatura de Caio Fernando Abreu. Daí a pensar em inversão, é um pulo. Desse modo, termino fazendo o que protocolar e tradicionalmente se faz no começo, subvertendo a ordem, invertendo a sequência sem deixar perder-se o sentido. Assim é que agradeço a presença de todos que aqui estão: fa­miliares, amigos, confrades, confreiras e demais convidados. Outros agradecimentos, em nada e por nada protocolares, vão para Cláudia Gomes Pereira, quem me saudou e a quem nos la­ços da amizade aprendi a admirar e respeitar; para Águeda Santos, presidente da Academia Marianense infanto-juvenil de Letras, aluna matriculada em uma das disciplinas que leciono neste semestre, aqui mesmo no ICHS; para Hebe Rola, Promotora de eventos culturais da ALB-Mariana, que já foi colega de departamento e hoje é exemplo; para Gabriel Bicalho, se­cretário geral da ALB-Mariana, a quem também admiro; para José Sebastião Ferreira, vice-presidente da ALB-Mariana, um sujeito que com que simplicidade me conduziu até aqui, cuja poesia é um exercício de mineiridade; para José Benedito Donadon Leal, presidente executivo da ALB-Mariana, que também já foi colega de departamento, que continua amigo, com quem divido angústias, alegrias, sonhos e delírios e para Andréia Aparecida Silva Donadon Leal, presidente fundadora da ALB-Mariana, ex-aluna, amiga que me recebe em sua casa e que ago­ra me recebe aqui, a quem admiro por demais e a quem devo momentos de inspiração, ainda que ela não saiba. Muito obrigado!

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