Um artigo – primeira parte

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Anteontem, comentei sobre a pergunta que me foi feita ao final de uma conferência sobre três cartas a compor a correspondência entre Alberto de Oliveira e António Nobre. A pergunta foi, indubitavelmente, uma provocação. Uma provocação incisiva. Uma provocação incisiva e quase agressiva. AO mesmo tempo, uma provocação debochada como a querer desmoralizar os quase noventa minutos que gastei falando. Uma tentativa veada de desautorização de cada uma de minhas palavras. A “provocação” inquiria sobre a minha impressão sobre a possibilidade de “contribuição” do que pensei e escrevi sobre o assunto. O caráter velado sobrescreve a ideia de que o que eu fiz não tem “valor”, não contribui em nada para nada… Bom, ainda é livre o pensamento e sua expressão… Não muito contente com a situação, resolvi começar hoje a publicação de um artigo sobre Caio Fernando Abreu, que segue a mesma orientação hermenêutica que segui na abordagem da correspondência entre os dois poetas portugueses. Como o texto tem mais de quinze páginas, fraciona-lo em três ou quatro postagens. Segue a primeira.

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Sem patente nem comenda: “Sargento Garcia”, de Caio Fernando Abreu

O “texto dramático” é constituído de “atos e cenas”. Um ato representa os momentos de uma obra em que corresponde a tudo o que acontece em um mesmo período de tempo. Os atos podem  se dividir em cenas que são indicadas  pelas entradas e saídas das personagens e as reviravoltas na trama – ainda que em número reduzido. As cenas também podem ser marcadas por elementos que, às vezes, “escapam” da própria composição da trama. Em se tratando de cenas, não há regra pré-estabelecida quanto a quantidade delas num “drama”: serão tantas quantas forem necessárias. O que vai ficar, de fato é o discurso a famigerada “mensagem”!

Com o tempo, a estrutura de uma peça foi sendo modificada. Na Grécia clássica, por exemplo, a obra se dividia em episódios apresentados pelo coro. Já nos séculos XV e XVI d.C., a divisão da peça era feita em três atos: exposição (neste momento, as personagens eram apresentadas e eram passadas as informações para que a plateia se situasse na história); desfecho ou clímax (o conflito era desenvolvido nesta parte); desenlace (o público já sabia como se resolveria o conflito). No século XVII, houve a necessidade de aumentar o número de atos. É nessa época que são escritas peças com até cinco atos, como as tragédias de William Shakespeare.

Esse tipo de abordagem pode ser deixado de lado, por enquanto! O que pretendo aqui é propor um raciocínio inicial que ilumine o caminho de leitura do artigo que segue. De fato, o texto de Caio Fernando Abreu, em geral, é comumente associado a um tipo de escrita “cinematográfica”, logo, por extensão de sentido, “dramática”. No caso específico de “Sargento Garcia”, a trama do conto aponta para uma sequência dramática que flui pela pena do escritor, pela voz narrativa de Hermes. Em muitas “sequências”, esta voz narrativa se faz in off – herança do efeito causado pelo fluxo de consciência, procedimento caro a muitos escritores. O meu objetivo é mais que aproximar cinema e literatura e/ou teatro e conto – ainda que essa aproximação seja exercício instigante de comparatismo.

O artigo tem como objetivo principal mais uma leitura de um dos textos de Caio Fernando Abreu. A obra dele já está suficiente e consolidadamente chancelada pela crítica. Os dois argumentos se sustentam na ideia de que a primeira parte do conto desenha um pano de fundo para a leitura que proponho: o cenário. A segunda parte do artigo desenvolve a leitura em si mesma, chamando a atenção para aspectos que considero importantes para o desenvolvimento da ideia: a assimetria que marca as relações poder, sem especificação particular, articulada pela articulação de termos, expressões e imagens. Identifico esse conjunto de elementos discursivos como “dêiticos”. Deve ficar claro que não faço defesa desta ou daquela escola linguística, procurando atacar e/ou defender teorias acerca dos “dêiticos”. O que importa é tentar “ler” as relações que aqui são ficcionalmente prenunciadas. Por fim, na terceira parte do artigo, acrescento algumas considerações, no sentido de “amarrar” ideias num feixe que, incendiado pelo “fogo” da leitura, complementem as considerações anteriores. Falar em “conclusão” me parece um tanto premeditado. Penso que leitura alguma pode ser considerada “conclusiva”, a não ser que seja tomada como um passo a mais na direção de alguma coisa considerada resposta. Há sempre uma pergunta a responder, sempre. O artigo que aqui apresento vai seguir esse pressuposto – que pode estar “errado –, para ler um conto de Caio Fernando Abreu que considero “dramático”. Quem vai poder dizer que não? Mais uma pergunta…

 

Contexto

Dizem que duas retas paralelas não se encontram. Os adeptos de outras teorias dizem que a relatividade é responsável pela possibilidade desse encontro. De outro lado, há os que acreditam que a sincronicidade é a responsável por esta possibilidade. Pelo sim, pelo não, as comparações continuam, o cálculo ajuda a equacionar o problema e as histórias continuam a ser contadas. Aqui, mais uma experiência de leitura que parte da ideia de que é possível estabelecer relações assimétricas de poder. O eixo é o texto. A matéria, a ficção de Caio Fernando Abreu, o instrumento é o olhar homoerótico que mira os dêiticos que gritam: poder!

A palavra “assimetria”, no dicionário, expressa tudo o que é ausência de simetria. Ponto para a etimologia, apoio indiscutível da semântica. Acrescenta, o verbete, a ideia de grande diferença; disparidade, discrepância. Este é, talvez, o argumento de quem vê entre o sargento e Hermes, os dois protagonistas, relação de antagonismo. Será mesmo? Ao final, talvez, seja possível afirmar uma ou outra coisa. Além disso, o antônimo do termo destacado, expressa a ideia de conformidade, em medida, forma e posição relativa, entre as partes dispostas em cada lado de uma linha divisória, um plano médio, um centro ou eixo. Aqui começa a se esboçar outro caminho de leitura. Nessa direção, o dicionário acrescenta a ideia de semelhança entre duas metades, semelhança entre duas ou mais situações ou fenômenos; concordância, correspondência. Destaco esses acréscimos por conta de “correspondência” – palavra que encobre o sentido de relação, esta sim, palavra-chave besta minha proposta de leitura.

Em alguns de seus momentos, o homoerotismo pode apontar para os articuladores de minha leitura. Os seus dêiticos são evidentes e vão costurando as ideias que fazem do conto a demonstração clara das relações de poder alegorizadas pela narrativa de Caio Fernando Abreu. A assimetria da relação entre o sargento e Hermes é indicativo de um poder que circula por entre as frases curtas trocadas entre as duas personagens. O passeio que começo a fazer funciona como roteiro de uma viagem processada pela leitura da história um tanto amarga e cínica. A simultaneidade de sentimentos dá sabor especial ao que se passa. A caminho do passeio, então!

As boas maneiras, a educação formal e a elegância, são apenas algumas das qualidades de Azevedo, personagem de O demônio familiar, peça de autoria de José de Alencar. Acrescente-se certo cosmopolitismo, uma vez que, ao residir na Europa, esse jovem aristocrata brasileiro teve acesso ao melhor do pensamento europeu de seu tempo. Entretanto, não foi esta a abordagem escolhida por Alencar para o desenvolvimento do papel da personagem na peça. Amaneirado, misturando de forma gratuita de Francês e Português, a personagem é desenhada como caricatura da juventude abolicionista brasileira: “casta” de jovens que estudaram no exterior. Para Alencar, o filho de um padre metamorfoseado em senador do império e sua inserção social é o suficiente para justificava o alerta à sociedade sobre os perigos de expor jovens moralmente fracos aos maus costumes de sociedades carcomidas pelo vício. Entretanto, o autor não colocou as palavras de advertência na boca de uma personagem respeitável, responsável. Pedro, o garoto escravo, é que personifica o demônio do título da peça, sugerindo que havia a existência de algo de errado com Azevedo: “Rapaz muito desfrutável, Sr. môço! Parece cabeleireiro da Rua do Ouvidor!”[1]

Para o enfant terrible do Romantismo brasileiro, o teatro foi mediação suficiente e eficaz para a promoção de valores morais na sociedade. Consciente das qualidades especiais da linguagem dramatúrgica, Alencar buscou, no Realismo francês, os moldes para sua teatralidade, habilidosamente executada pelo reasonair: personagem que apresenta comentários e tece juízos morais. Na peça de Alencar, Eduardo, médico, sucessor do patriarca falecido, proprietário do escravo Pedro é a personagem que sustenta o discurso do reasonair.

Para defender a ideia de que a abolição da escravatura deveria ser o resultado da

humanização das relações entre senhores e escravos, espécie de emancipação espontânea, Alencar mostrou o perigo que a presença do escravo poderia representar aos valores morais da família burguesa. Desencontros e fofocas, insolência e mentiras, são apenas algumas das consequências da ação de Pedro, movido pelo desejo de ser alforriado para tornar-se cocheiro. A mente infantil, ou diabólica, do negro passa a representar argumento favorável à futura alforria voluntária. Daí a desqualificação do interlocutor representado por Azevedo, ao caracterizá-lo como moralmente frouxo, superficial e desfrutável.

O texto de José de Alencar demonstra abordagem superficial, transversal, e supressora de qualquer debate no que respeita ao homoerotismo, limitadamente sugerido na descrição de um possível sujeito não qualificado para ser levado a sério. Nesta direção, ele foi seguido por dois outros romances: O ateneu (1888), de Raul Pompéia, e O bom crioulo (1895), de Adolfo Caminha. Estes não se furtaram a dar nomes a atos e afetos inefáveis. Entretanto, o rancor pode ser tomado como sentimento motriz de ambos. Ainda que discutível, a referência à “motivação do autor”, a menção ao contexto humano, o entorno existencial em que as obras foram produzidas e recebidas, reforça a abordagem aqui observada. O texto de Raul Pompéia pode ser considerado “acerto de contas” com o passado, denúncia do meio escolar hostil (o internato), palco para da dramatização do exercício de relações assimétricas e degradantes de poder. As práticas homoeróticas são, aqui, apenas consequências do ambiente. Já para Adolfo Caminha, a questão seria o ressentimento em relação à armada, onde havia trabalhado, tendo sido forçado a pedir demissão de seu posto, o que livrou a marinha de um jovem politicamente engajado e com histórico de problemas morais: o envolvimento com a esposa de um oficial do exército. Há que se chamar a atenção para outra gama do espectro interpretativo: a “negociação”, princípio operacional de possível discurso político agenciado pelo romance. O autor, dizem, teria tido a ideia de sustentar, pelo romance, o referido discurso, numa implícita defesa de Dom Pedro. Mas este assunto fica para outra oportunidade.

Inseridos no cânone literário brasileiro, os autores citados: Alencar, Pompéia e Caminha iluminam as abordagens e representações iniciais percebidas pelo olhar homoerótico de que trato em meu livro: Herdeiros de Sísifo. Seja pela insinuação preconceituosa ao homoerotismo, seja pela apresentação de atos homoeróticos como resultantes da degradação moral causada pela brutalidade do regime de internato; ou a denúncia rancorosa dos maus tratos sofridos pelos marinheiros da armada, não é possível falar em elaboração identitária homoerótica, ao mesmo tempo socialmente autônoma e responsável. Coube a Machado de Assis, no conto “Pílades e Orestes”, a dissecação dos interesses, das motivações, e da mecânica que tornou possível a dois membros de estratos sociais mais elevados a manutenção de uma união afetiva em pleno século XIX. O “silêncio” autoral do autor, nas referências explícitas à amizade dos dois advogados, é contundente no discurso homoerótico que, à sua revelia, se espraia diante dos olhos do leitor. Inserido no livro de contos Relíquias de casa velha (1906), o referido conto ganhou especial importância por apresentar uma abordagem machadiana para a questão do homoerotismo.[2]

No texto de Machado, as identidades erótico-afetivas são efetivadas segundo as regras do jogo de interesses de classe que somente pode se realizar plenamente sob o domínio do cânone “heteronormativo”, compreendido como lei. Há oscilação entre desejo e realidade, que molda a conformação discursiva dos sujeitos. Na sociedade brasileira da segunda metade do século XIX, época em que se passam os fatos narrados, o relacionamento erótico entre dois homens poderia ser interpretado basicamente de duas formas distintas conforme a localização espacial, social e temporal dos sujeitos envolvidos. A primeira abordagem do fato, que pode ser chamada de religiosa, correspondia à sua interpretação sob os valores católicos tradicionais, que identificavam as práticas homoeróticas com o pecado de sodomia, definido durante boa parte do período de vigência da Inquisição, como a prática do coito anal. Parece que isso não mudou muio, apesar de “certos” esforços, aparentemente denodados…

Outra abordagem, que se afirmou de maneira convincente após a revolução burguesa na França, manteve a noção de uma ordem natural para as práticas sexuais cuja transgressão poderia ser interpretada como manifestação patológica. Em “Pílades e Orestes”, Machado de Assis lança mão da referência a um mito grego transposto para o teatro, ainda na antiguidade, sob forma de tragédias compostas por três grandes nomes do período de ouro do teatro clássico: Ésquilo, Eurípedes e Sófocles. A esse respeito, o narrador machadiano faz referência ao citar Sófocles. Entretanto, nesta narrativa o autor apropria-se habilmente do mito para a elaboração do texto que exprime elementos de sua própria cultura pelo recobrimento da significação dos referenciais diegéticos: o mito de Orestes, cujos elementos podem ser colhidos na Odisséia, no Catálogo das heroínas, no poema “Oresteia”, e na Pítica XI.

[1] ALENCAR, 1960, p. 91.

[2] O uso do termo homoerotismo sustenta conotação a ele atribuída por Jurandir Freire Costa, em sua releitura de Sandor Ferenczi.

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