Impressões

Há algo de inverossímil nas nuvens. As nuvens, por elas mesmas, não se movem. São movidas pelo vento. Suas formas mudam, melhor dizendo, elas formam imagens mutantes, constantemente mutantes, sem uma explicação mais plausível que a da força do vento. Punto i basta. Na inexplicabilidade da metamorfose das nuvens, poeticamente falando, encontra-se certa logica interna, intrínseca ao processo mesmo de mutação. Independe da vontade. No entanto, quando se vai falar sobre o assunto, é necessário tentar reproduzir, de maneira mais que completa, esta mesma lógica. É no cerne desta tentativa que a tal verossimilhança corre total e irrecorrível risco de desparecer. Assim, ao fim da tentativa frustrada, a verossimilhança se perde, mas sua ausência nem é notada por olhos menos atentos, ou, por outra, por corações mais vibrantes que se deixam envolver pelas emoções… Estou a falar de Remember (Atom Egoyan, 2015). O filme conta a história de um homem que sai em busca de cumprir uma “missão”. Esta é dada por seu amigo (no filme, interpretado por Martin Landau). Christopher Plummer, com sotaque carregado, faz um judeu mais que convincente, na segura e contida interpretação que desenha a personalidade mais que atormentada da personagem que encarna. Há uma surpresa no filme. Chamo a atenção, entretanto, para dois aspectos. Um: trata-se, em certa medida, de narrativa fílmica híbrida porque combina certa dose de movimento de roadmovie e, por outro lado, de uma narrativa que combina memória e compensação. Assim sendo, chama a atenção o descuidado com o segundo aspecto: a personagem central vivida por Christopher Plummer não come. Há um momento em que aceita um copo d’água. É de pasmar tal descuido: trata-se de um senhor cuja idade gira em torno dos 90 anos, acabou de perder a mulher (o filme começa no fim da primeira semana após a morte dela) e sofre de episódios de amnésia, claro indício de manifestação do mal de Alzheimer – se não comento exagero. Compõe esse quadro de descuido certo descompasso no continuísmo da narrativa que se perde numa cronologia difusa (primeiro aspecto descuidado) que acaba por comprometer a inicialmente citada verossimilhança do filme. Chatices à parte, vale a pena ver este filme. Se não for pela história – há quem não tenha mais estomago para qualquer approach da segunda guerra – vale pela interpretação de dois atores que representam personagens coetâneos, de maneira impecável. É de conferir!

Para o estudo da Literatura Brasileira – Final

O trabalho que desenvolvo aqui é, em certa medida, a tentativa de dar continuidade a um propósito estabelecido na dissertação de mestrado, que vai se estender por um tempo imprevisível. O caráter comparatista ganha consistência principalmente por dois elementos: a comparação realizada entre os romances e o conjunto de considerações crítico-historiográficas e a tentativa de mostrar a colaboração do romance intimista na mudança de orientação, de nacional para cultural, do processo identitário que a Literatura Brasileira tematiza a ajuda a desenvolver. Enfim, cabe ressaltar o óbvio: esse estudo visa a confirmar um compromisso pessoal com o exercício acadêmico de crítica literária. Além de expressar e operacionalizar a articulação entre aprendizagem e opinião, a crítica diz muito mais de seu autor: esse o desafio maior e mais interessante. Daí a importância do desejo de “publicar” o trabalho, o que só é possível se este está devidamente contextualizado em sua história de constituição, como o que acabo de fazer aqui.

Uma última consideração acerca desta outra “metáfora” a honestidade intelectual. Há quem diga que os filósofos antigos refletiam bem mais do que liam. Com a invenção da imprensa, estes filósofos teriam passado a ler mais do que a refletir: antes de filosofias, teríamos comentários, como comenta Costa Pinto em seu ensaio sobre a obra de Albert Camus, por exemplo. (COSTA PINTO, 1998, p. 15) Se esta circunstância discursiva implica em ganho de modéstia, implica também em perda de poder – poderiam argumentar alguns leitores. Par ficar com o exemplo de Camus, há que se aceitar o fato de que a modéstia que se ganha é antes um engodo, deixando de responsabilizar o pensador de, justamente, pensar com autonomia. Livros de pensadores que não se apóiam em autoridades, citações, comentários e conceitos alheios passam a não ser levados a sério. O pensamento hegemônico constituindo-se a reboque de determinado horizonte epistemológico “canônico” incomodava ao autor de O homem revoltado. Este princípio de legitimação tornaria cada estudioso – independentemente da área de conhecimento a que se subscrevesse, o que faz da Literatura um campo fértil para especulações “filosóficas” desta natureza –, obrigatoriamente, um historiador, e faria de cada conceito a retomada, o desdobramento ou a negação de outras redes conceituais. Como no caso do filósofo existencialista francês, procuro recuperar, tanto na leitura do corpus, quanto nas leituras articuladas ao contexto histórico-cultural a ale adjacente, o que poderia ser considerado uma espécie de herança de Montaigne. Essa herança me traz à mente a ideia de que tenho que ter, sempre, a consciência de que o processo de redação de um ensaio se aproxima do processo literário de criação de um universo ficcional, assumindo a forma ensaística como gênero limítrofe entre a Literatura e a História, para além da própria Filosofia. A forma do pensamento que decorre de tal partido acaba por criar um discurso que apresenta o próprio pensamento em sua forma de construção, em seu percurso “narrativo”. A formulação socrática, “só sei que nada sei”, adquire assim a entonação retoricamente interrogativa de Montaigne, “que sais-je?”; como preconiza o próprio Camus, no seu Mito de Sísifo:

Hoje, que o pensamento já não aspira ao universal, que a sua melhor história seria a dos seus arrependimentos, sabemos que o sistema, quando é válido, não se separa do seu autor. A própria Ética, sob um dos seus aspectos, não é mais do que uma longa e rigorosa confidência. O pensamento abstrato reúne-se enfim ao seu suporte de carne. Do mesmo modo, os jogos romanescos do corpo e das paixões se ordenam um pouco mais segundo as exigências de uma visão do mundo. Já não se contam “histórias”, cria-se o próprio universo. Os grandes romancistas são romancistas filosóficos, quer dizer, o contrário de escritores de tese. (CAMUS, s.d., p. 125)

Recorrer ao pensamento de Camus, a meu ver, sustenta aqui um certo espírito cético que alimento em relação às exigências institucionalizadas de “referir” tudo o que se diz. Isto tem a ver com o que considero a “honestidade intelectual”. Se, por um lado, existem protocolos de iniciação que exigem a benção legitimadora dos luminares que precedem qualquer iniciativa investigativa; por outro, o próprio processo de pesquisa orienta o sujeito na direção de sua própria subjetividade, em relação ao universo com o qual se depara. Se não houver uma liberação de esforços, no sentido de constituir esta subjetividade “segunda” os protocolos sufocam a possível “inventividade” – aqui eu poderia fazer uma referência à famigerada originalidade sempre procurada, eleita critério de avaliação, mas nunca “tocada” consistentemente, por que inexistente, na verdade! –, a contribuição de qualquer trabalho seria automaticamente neutralizada. É o que acontece aqui, quando me refiro à tese defendida por João Luiz Lafetá, que serve de guia de orientação para a “mina” leitura do mesmo período estudado pelo crítico, na tentativa de estabelece diálogo com ele. Nesta leitura, a operacionalização de discursos críticos requer, no mínimo, a constituição de minha própria subjetividade, enquanto instrumento discursivo que vai apresentar o próprio percurso de especulação. Nisto consiste a contribuição de meu trabalho. Assim fica explicitada a minha honestidade intelectual. A ausência de âncoras e de referências não implica automaticamente em liberdade, mas antes em novas sujeições, possivelmente tão próximas da arrogância quanto as anteriores: aquelas dos luminares exigidos pelas instâncias legitimadoras.

A despeito desta restrição, Adorno entende que o ensaio, recusando a certeza, desconfiando da abstração e, no limite, duvidando do próprio conhecimento, deseja fazer do exercício teórico um processo que consiga colorir sensualmente a razão, aproximando-a do universo estético. Deste modo, desafia-se o ideal da clara et distincta perceptio. Como queria Montaigne, não se pinta o sujeito: pinta-se a passagem, o movimento, o intervalo, em suma, o que escapa e, de certo modo, não há. Assim, esta categoria do intimismo, como vista aqui. Um outro exemplo de que a falta de citação não é nociva à honestidade intelectual vem com o filósofo Vilém Flusser, que cita muito pouca gente em seus livros, mas se refere várias vezes a Albert Camus, em especial à sua teoria do absurdo – talvez porque ambos tenham evitado soberanamente notas de rodapé e mesmo referências bibliográficas, pondo-as na conta de um ritual acadêmico que, a pretexto de honestidade intelectual, produzia uma retórica da sujeição, sujeitando simultaneamente autor e leitor ao rodapé do pensamento. Apenas no seu primeiro livro, Língua e realidade, Flusser assevera que os livros informaram o seu trabalho, mas nem por isso tem a preocupação de marcar escrupulosamente as páginas consultadas. A partir do seu segundo livro, ele não se preocupa mais com isso, referindo-se aos autores que teria lido às vezes e en passant, pressupondo que interessasse a seu leitor as ideias, e não o histórico impossível de cada ideia. O mesmo movimento, modestamente, eu tento exercitar aqui.

Este posicionamento me faz pensar em Wittgenstein, que no Tratactus se abstém de julgar o quanto os seus esforços coincidiriam com os de outros filósofos, razão pela qual não indica fontes, se lhe é “indiferente que alguém mais já tenha, antes de mim, pensado o que pensei”. (WITTGENSTEIN, 1994, p. 131) A opção que faço pelo “ensaio” se justifica pela coerência da leitura devida à ausência de bibliografias e de notas de rodapé. Tal opção conduz o leitor a uma leitura muito mais fluente do que o usual. Essa leitura se faz então muito mais sedutora, convidando o leitor a passear comigo pelos “bosques da ficção”, com na alegoria de Umberto Eco. Assim, importa menos a fidelidade ou a infidelidade ao pensamento alheio do que a verdade e a autenticidade do pensamento que se assina e que se assume. Esta concepção me motiva a assumir a minha “coragem” de afirmar o que peso sobre o que eu li. No entanto, isto também provoca uma outra preocupação, ao levantar as âncoras da academia que permitiriam uma avaliação mais confortável. O valor deste pensamento desancorado deve ser procurado nos seus próprios critérios, o que, todavia, facilita que ele seduza o leitor, nos dois sentidos da sedução: apaixonar e enganar.

Criticar a academia é relativamente fácil; o discurso acadêmico tem muitos buracos, tantos mais quanto mais finge que não os tem. Entretanto, criticar a academia já se tornou um outro conjunto de clichês esclerosados. O grande desafio do ensaio não se encontra no combate contra os tratados, até porque os ensaístas precisam ler, e leem, os tratados. O grande desafio do ensaio é então semelhante ao desafio da ficção, a saber: disfarçar, pelo humor e, principalmente, pela ironia, o je, de tal modo que ele possa se tornar, verdadeiramente, un autre, na conhecida expressão de Rimbaud; de tal modo que se possa dar, verdadeiramente, a perspectiva que a Teoria da Literatura, em sua interlocução coma História, acaba por cobrar de seu próprio trabalho a “produção” de um certo conhecimento.

Pensando na perspectiva do professor, o ensaio como solução didática e como opção de investigação discente se mostra igualmente problemático. A exigência do rigor acadêmico acompanha tanto o tratado quanto o ensaio, mas é bem mais difícil identificá-lo, persegui-lo e avaliá-lo nesse último. Em conseqüência, a opção pelo ensaio, no lugar da monografia, versão reduzida do tratado, facilita a geração de trabalhos confusos que se imaginam criativos, ou de trabalhos arrogantes que se imaginam pessoais. Em consequência, há quem defenda que a universidade deveria exigir dos alunos tão somente monografias e tratados rigorosos porque, da mesma forma que “samba não se aprende na escola”, a prática literária stricto sensu e a prática do ensaio não se aprenderiam na academia, envolvendo a construção pessoal e intransferível de um estilo. O argumento parece bastante pertinente, mas colide com o fato de os alunos lerem cada vez mais ensaios, e não tratados, aumentando a dificuldade de levá-los a escrever monografias de modo autêntico, e não burocrático. Os clássicos e alentados tratados de Teoria da Literatura ocupam as estantes das obras de referência, mas saem de lá cada vez menos. Os grandes pesquisadores acabam por tornar-se uma leitura obrigatória – mas com todo o peso negativo que a determinação “obrigatória” carrega: são aqueles autores que “se tem de ler”, sem que necessariamente se goste de lê-los. Em contrapartida, se se gosta de ler os ensaístas de melhor estilo, aqueles que escrevem tão bem quanto os escritores de ficção, sua leitura parece sempre estimulante, mas, algumas vezes, não faculta sínteses fecundas, deixando o leitor preso a uma dúvida discursiva, que acaba não resolvendo a dicotomia entre ética e estética, lembrando Foucault.

Há que se fazer, constantemente uma mesma pergunta: devo formular meus pensamentos em estilo acadêmico (isto é, despersonalizado), ou devo recorrer a um estilo vivo (isto é, meu)? A pergunta claramente capciosa opõe a suposta vida do ensaio à morte implícita contida no tratado. Com esta pergunta, o estilo acadêmico reúne honestidade intelectual com desonestidade existencial, “já que quem a ele recorre empenha o intelecto e tira o corpo”: evita o uso da primeira pessoa do singular, substituindo-a pela bombástica primeira pessoa do plural ou pela indeterminação do “se”, que não compromete. Neste caso, fica reconhecida, no estilo acadêmico, a beleza do rigor, mas afirma que este estilo é uma pose: ninguém pensa academicamente, faz de conta que assim pensa. Escolher a forma do tratado implica pensar o assunto e informar o que se pensou para os outros, tendo todo o cuidado de informar também, ou primeiro, o que outra pessoa teria pensado a respeito. Escolher a forma do ensaio implica viver e dialogar a respeito com o(s) outro(s), tendo todo o cuidado de provocar esse diálogo.

O ensaio não resolve nem explica o seu assunto, como sempre deseja fazer o tratado, porque antes transforma o seu assunto em enigma: implica-se no assunto e nele implica os seus leitores. Entretanto, reconhecendo que na universidade predomine o academicismo como reação provável à tradição ensaística do pensamento, esta mesma universidade, como reza o seu nome, não deve ser unilateral, construindo lugares geométricos, nos quais o desprezo do academicismo pelo ensaísmo e o nojo por esse “gênero”, pelo academicismo, se superem mutuamente. Esta dicotomia destrói a possibilidade do diálogo, da interlocução do desejo e da tentativa de sua satisfação. Isto ao fim e ao cabo, é o que faz ter “sentido” o fazer acadêmico, a pesquisa, a investigação, a teoria. Adolfo Bioy Casares também assina a lista dos que consideram o ensaio um gênero maior e, por isso mesmo, aquele que exige mais “responsabilidade”; afirma que a gratuidade e a informalidade fazem do ensaio opção de sujeitos maduros, e não, como se poderia pensar à primeira vista, de jovens e voluntariosos neófitos que se expressam através de digressões, de trivialidades ocasionais e caprichos. Quem, como é, e a partir de que critérios, se pode afirmar que um sujeito “pode” escrever um texto que requeira do leitor equivalentes ensaios de leitura, isto é, leituras e releituras vagarosas e vagabundas, como teria desejado Montaigne? Creio que a resposta é uma só: o próprio leitor. Instituição nenhuma pode ter o poder de “determinar” isto. Ainda que esta seja o conjunto de leitores, em certo sentido. A opção pelo ensaio pode ser tão arrogante quanto a opção do tratado pelo esgotamento do assunto. O ensaio, neste caso, atém-se a explorar hipóteses e abrir perspectivas outras. Não se reduz apenas a exibições narcisistas, como infelizmente soe acontecer nas instituições que se supõem legitimadoras. Quando isso acontece, deixa de ser um ensaio do pensamento e passa a ser, tão somente, uma (má) performance – outra pose, portanto. É necessário, acredito, enfrentar os perigos do ensaio para superá-los e assim realizar um pensamento que não se cristalize e provoque outros – sempre tendo em mente que essa opção não é de modo algum a mais fácil. Isto é o que tento desenvolver e realizar aqui.

 

Para o estudo da Literatura Brasileira II

Tomados estes parâmetros iniciais para minha investigação, fui levado a determinar, metodologicamente uma orientação eficiente, para dar conta de esboçar o caminho anunciado. Com o desenvolvimento das primeiras pesquisas, a questão da constituição de um sujeito-narrador revelou-se por demais teórica, exigindo tal nível de aprofundamento que faria com que eu enveredasse por um caminho distante demais das obras literárias em si mesmas. Optei por retomar a abordagem de cunho sociológico, pois ela cria uma escala de valores em que o Regionalismo é sempre considerado a mais importante manifestação literária dos anos 30, caminho que a historiografia e a crítica literárias já vêm trilhando com relação ao Modernismo. O adjetivo “sociológico”, aqui, não é tomado no sentido de uma abordagem “teórica” do texto literário intimista, ou seja, no sentido de acompanhar os pressupostos da disciplina Sociologia, em sua interlocução com a leitura do texto ficcional. Na verdade, o que pretendo é apenas realçar a ideia de que as subjetividades que se encontram em jogo na narrativa intimista não perdem o caráter de grupo social, o que é destacado pela narrativa regionalista como operador de sentido de sua discursividade ficcional.

É necessário entender aqui que a “teoria” a que me refiro, acima carrega a pejoração que julgo justa e necessária. Esta, por sua vez, aponta para o questionamento que tenho feito sobre a concepção do que seja “teoria da literatura”. A explicitação desse raciocínio em suas nuances constitui um caminho vicinal que atrapalharia o roteiro que pretendo seguir. No entanto, penso ser suficiente afirmar que por teoria, diferentemente do que vai implícito em sua referência anterior, é um exercício de produção de conhecimento sobre a Literatura e não a “aplicação” de categorias ditas “teóricas” para a comprovação sustentada e legitimada de “verdades” sobre este mesmo fazer literário. Agindo assim, consegui continuar trabalhando com a categoria intimista, numa proposta que visava a uma leitura diferenciada em relação à tradição crítico-historiográfica do próprio Modernismo. Dessa forma, a leitura dos romances escolhidos poderia seguir seu rumo, sem ter que ficar, a cada passo, justificando-se, como se fosse uma afronta insustentável à própria tradição crítico-historiográfica.

A primeira ideia é retomar essa categoria, o intimismo, e pensá-la no contexto da Literatura Brasileira. O romance intimista, que eu considerava ter como expressão máxima a obra de Clarice Lispector, apresenta manifestações de alguns de seus traços em obras cujo interesse crítico ainda está em aberto, como as de Cornélio Penna e Lúcio Cardoso. A leitura dessas obras veio comprovar minha intuição e tornou-se elemento importante na hipótese que começou a se apresentar para o desenvolvimento do estudo: o romance intimista tem um importante papel na série literária brasileira, principalmente a que tem início nos mesmos anos 30, os do Regionalismo. No entanto, no percurso que a historiografia e a crítica literárias apresentam para a Literatura Brasileira, constata-se o esboço de uma questão complexa: a identidade, expressa pela produção literária nacional num discurso subliminar – porque nem sempre essa problemática é tematizada explicitamente nas obras literárias –, faz com que se tente reler os discursos fundadores e defensores dos estudos acerca das “origens” na/da formação da Literatura Brasileira, o que não constitui nenhuma novidade. A identidade aparece frequentemente como ponto de articulação para as leituras que a historiografia e a crítica realizam, o quê, por si só, já seria suficiente para justificar o partido tomado aqui.

O Romantismo e o Modernismo são dois momentos em que a tematização de um processo identitário se faz mais explícito na Literatura Brasileira. Em ambos, a nacionalidade da Literatura é posta em questão, com direcionamentos particulares e específicos. O Modernismo tem mais interesse para mim, aqui, porque, antes de mais nada, é no bojo de suas propostas e experiências que se encontram as obras dos autores, objeto do meu estudo. São deles as obras escolhidas para compor o que tradicionalmente se chama de corpus de trabalho: de Cornélio Penna, Fronteira, Repouso, Dois romances de Nico Horta e A menina morta; de Lúcio Cardoso, Crônica da casa assassinada; de Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres e A paixão segundo GH; de Lya Luft, As parceiras, A asa esquerda do anjo, Reunião de família, O quarto fechado e Exílio. Esse conjunto de romances estende-se, em sua publicação, dos anos 30 aos anos 80 e constitui uma amostra suficiente e satisfatória do romance intimista. A escolha dos romances e a tentativa de resgate desse mesmo romance são dois dos dados que levam a formular o objetivo mais geral do presente estudo: a contribuição do romance intimista para a constituição de uma visão da identidade cultural brasileira – na perspectiva de uma escrita historiográfica que narra este mesmo processo de constituição.

Em primeiro lugar, é preciso que se diga que o romance intimista encontra em Cornélio Penna os primeiros traços de sua manifestação peculiar, enquanto categoria narrativa específica – coincidentemente, a obra de Cornélio Penna é publicada nos anos 30, quando as obras de Lúcio Cardoso também começam a aparecer e o Modernismo entra em sua “segunda fase”, mais conhecida como Regionalismo. É desta “coincidência” que pretendo partir e tirar proveito, para atingir o objetivo secundário do estudo: repensar a relação entre romance intimista e Regionalismo, no processo de constituição de uma possível identidade cultural.

Acredito na plausibilidade deste objetivo, porque o Regionalismo tem sido apresentado, como já disse anteriormente, em termos de um momento importante no percurso de consumação da nacionalidade literária no/do Brasil. No momento em que este processo se desenvolve, o romance intimista coloca-se, no meu modo de entender, no mesmo caminho, ainda que numa direção diferenciada em relação ao romance de 30. Certo descritivismo realista, que caracteriza o Regionalismo, contrapõe-se às especulações do romance intimista, fazendo com que o processo identitário ultrapasse os limites da nacionalidade, tal qual convencionalmente a historiografia propõe. É o que fica claro na observação de Fábio Lucas:

Enquanto o modernismo falava principalmente da renovação estética, não obstante o seu humanitário conteúdo social, o seu nacionalismo inseguro, é com o romance nordestino que os problemas sociais se aguçam na literatura e se tornam um painel de cores vivas e expressivas. Alimentado pelo desenvolvimento e a miséria da região, o romance associa a herança da cultura brasileira, latifundiária e patriarcal, ao espírito cumulativo do capitalismo incipiente, gerador de pobreza e desemprego, isto é, do “exército de reserva” que irá transformar-se em personagem.

Talvez o conjunto de romances do Nordeste constitua o documento mais enfático da disparidade social do País. Nele se denuncia a situação simultânea das forças telúricas e das instituições humanas para o esmagamento do homem na luta de classes. (LUCAS, 1984, p. 314)

O argumento do autor é falho, para a perspectiva adotada aqui, pelo simples fato de que, implicitamente, ele denega toda e qualquer possibilidade de diferenciação no tratamento do tema. Ao fechar questão sobre o tema da pobreza e da miséria, associando-o a um traço atávico da cultura brasileira, Fábio Lucas, deixa de levar em consideração justamente os autores aqui eleitos. Isto porque, em sua perspectiva, trata-se de uma literatura que se quer porta-voz de um projeto político com vistas à erradicação de problemas da ordem do patriarcalismo latifundiário, como ele mesmo diz. É como se este tipo de discussão não pudesse ser sustentado a partir da leitura dos romances que constituem o corpus da minha pesquisa. Por outro lado, a releitura dos romances deste mesmo corpus oferece a oportunidade de redimensionar a relação crítica que tais romances podem estabelecer, em primeiro lugar, com seu próprio contexto cultural e, em segundo, com a própria historiografia literária.

Para trilhar o caminho aqui proposto, pensei, inicialmente, numa apresentação mais ampla do trabalho arqueológico que considero necessário fazer, para alcançar os referidos objetivos. Assim é que, o primeiro passo trata de fazer tal apresentação, servindo de bússola de orientação para a leitura de todo o estudo. O segundo passo, com o qual faço a contextualização do romance intimista em relação ao romance regionalista, procuro apresentar os elementos circunstanciais que revalorizam o romance intimista e colocam-no no papel de colaborador no processo identitário que o Regionalismo promovia, ainda nos limites da nacionalidade. O paralelo que se estabelece com essa proposição, põe em questão a ditadura, considerada em dois períodos: o primeiro, de Vargas, nos anos 30, e o segundo, militar, nos anos 60/70 – na dimensão de processo que desencadeia uma crise de identidade na Literatura.

Assim, no início do século, tem-se uma crise que busca identificar e afirmar os traços de uma nacionalidade que se quer firme e consistente e nos anos 80, uma crise que encaminha para essa mesma nacionalidade, uma vez que ela, por si só, não se sustenta. É nessa analogia que se insere o caráter cultural da identidade, em seu processo contínuo de constituição, que a Literatura explicita e tematiza. O romance intimista tem um papel fundamental no processo de constituição da identidade cultural, explicitamente tematizado por ele. Este caráter cultural é entendido aqui como um conjunto de traços que marca a identidade que a Literatura ajuda a constituir, sem se deixar submeter aos limites de uma particularidade geopolítica, o que estreitaria o conceito da própria identidade: busca valorizar todos os elementos que compõem uma realidade que está muito além da “cor local”, uma realidade que ultrapassa a noção de território nacional.

O terceiro passo do trabalho dá-se com a retomada de uma série de referências histórico-políticas marcantes dos anos 30. Essa retomada tem o objetivo de repetir, enfaticamente, os parâmetros culturais nos quais se inscreve o período escolhido para localizar minhas leituras. O caráter quase jornalístico desse capítulo não tem pretensões para além da informação, não visa a emoldurar o quadro cultural que se desenha dos anos 30 aos anos 80, pelo menos, no sentido de funcionar como um resgate documental e/ou comprobatório de qualquer hipótese a respeito dele mesmo. No momento subsequente, passo à leitura do conjunto de romances sobre o qual recaíram as reflexões críticas articuladas ao longo dos três primeiros capítulos do estudo. Cumpre observar que não se trata de uma atribuição de valores ao romance intimista, de uma busca de enquadramento ou não numa escala valorativa imposta pela tradição literária. A ênfase dada ao intimismo cumpre meramente o papel de chamar mais a atenção do leitor para alguns romances que a crítica tradicional insiste em relegar a um papel mais secundário no panorama histórico-bibliográfico da Literatura Brasileira. Aqui também busco concretizar um paralelo já estabelecido entre as referências do Regionalismo e do romance intimista, no contexto do Modernismo, a partir do referido processo identitário no qual se integra e se desenvolve a Literatura Brasileira. Os anos 30 marcam o caráter nacional do processo de constituição da identidade, enquanto os anos 80, o caráter cultural da identidade em processo de constituição.

No quinto capítulo, tento delinear um quadro de questionamentos relativo especificamente ao que se denomina romance intimista, para pensá-lo em termos de uma colaboração no processo de constituição da identidade cultural. O assunto é complexo, mas, no caso do encaminhamento dado pelo estudo, acredito ser possível abordá-lo a partir de dois tópicos importantes e coerentes, na atualidade dos estudos literários: o resgate da memória cultural e a influência e/ou a plausibilidade de traços autobiográficos na constituição de uma hipótese literária. Por fim, tematizo as questões referidas nos capítulos anteriores, partindo do pressuposto de que é o romance intimista, através da realização de um mergulho na interioridade do sujeito, que dá um respaldo maior ao processo identitário, no qual a Literatura Brasileira se inscreve. Se nos anos 30 o caráter da nacionalidade marca a busca da constituição de uma identidade via Literatura, o romance intimista abre um ramal nesse processo, que desemboca na crise pós-revolucionária dos anos 80.

Não mais preocupada com a mera e simples constatação de uma nacionalidade, a Literatura Brasileira quer definir os seus rumos a partir do que já conhece de si mesma e o romance intimista colabora na determinação de alguns traços orientadores desse encaminhamento, principalmente a partir da releitura das obras de Lya Luft. As obras da escritora gaúcha vão funcionar como uma “tradução” da tradição intimista iniciada ainda sob o influxo da busca da nacionalidade literária. Isso procede, dado que, ao escrever narrativas aparentemente complexas, a autora repete obsessivamente um dos traços característicos do romance intimista, a introspecção psicológica (utilizando uma linguagem bem tradicional), contextualizando-o na urbanidade dos anos 80, o que diferencia seus textos dos de Cornélio Penna e Lúcio Cardoso. A nacionalidade em si mesma deixa de ser o ponto de fuga dessa Literatura que, no entanto, preserva o discurso de busca da constituição de uma identidade, ainda que outra.

É bem verdade que a complexidade das questões levantadas pede respostas imediatas e, até onde for possível, definitivas. Apesar disso, ao fim desse livro, não tento estabelecer essas respostas e nem definir os limites do problema, mas sim especificar as linhas para seu equacionamento, a partir das propostas de releitura de uma tradição literária particular. O que pretendo é simplesmente formular algumas abordagens possíveis do problema. O estudo transforma-se então, na descrição de um caleidoscópio cujos fragmentos vão sendo arqueologicamente procurados, localizados, lidos. Resultam daí algumas repetições, verdadeiros operadores de leitura do discurso que o estudo busca articular. O movimento dessa recomposição de um mosaico pretende ir num crescendo, num movimento de reiteração, que acaba por apontar novos caminhos de reflexão.

Acredito nas possibilidades aqui veiculadas e em sua própria viabilidade. É bom esclarecer que não pretendo criar um tipo de amarra mecânica entre Literatura e História, como se uma fosse consequência imediata e direta da outra. A mediação selecionada para operacionalizar a relação entre esses dois pólos discursivos é a de que o desenvolvimento narrativo do texto literário envolve o processo de constituição de um sujeito que pode ser pensado numa de suas representações mais comuns: o narrador. Dessa forma, a figura do narrador estabelece um elo de articulação entre duas linguagens, a literária e a historiográfica, uma vez que a narração é a prática constitutiva de seus respectivos discursos. As referências são muitas e os autores citados são elementos para serem polemizados e considerados a partir do que dizem de positivo e/ou negativo em relação às propostas de estudo.

O narrador não consegue se manter afastado daquilo que conta. Sempre tem de comentar, sempre tem de criticar; e, sobretudo, sempre tem de ser polêmico. Como quando afirma que a cultura não passa de uma muleta psicológica criada pelo homem para se distanciar dos problemas práticos que realmente importam. Afinal, ele prefere andar com seus próprios pés, ainda que cambaleantes. Mal sabe ele que escrever, no seu caso, nada mais é que outra muleta. Dá para confiar em um narrador desses? Com esse perfil, fica difícil. Como, então, saber qual é o limite que pode ser estabelecido para “acreditar” no relato desta instância discursiva? De resto, deve-se observar que a história final pode ser vista como um produto de diversos relatos. A questão pode ir ainda mais longe se se pensar que cada um dos episódios pode ter sido inventado na ocasião por cada um dos personagens que se encontravam presos na construção do(s) romance(s).

Por outro lado, pode-se também desconfiar de que o narrador, depois de ouvir o relato, preferiu por conta própria fazer algumas alterações. Mais complexo ainda, seria partir da suposição de um sujeito sem objetivo algum poderia muito bem ter inventado tudo que supostamente aconteceu. Nem se sabe ao certo se as personagens podem ou não ser verossimilmente comparadas aos “tipos sociais” – como queria a crítica marxista, por exemplo. As possibilidades são muitas e algumas delas são apresentadas aqui. Esta fórmula, a da apresentação, deixa abertas as porás para a entrada do possível leitor deste livro. Esta entrada é franqueada para que as respostas possam ter o início de sua construção: nos termos de um trabalho teórico que considera a leitura como primeiro passo para a produção de um conhecimento acerca da própria Literatura.

Para o estudo da Literatura Brasileira I

PRA COMEÇO DE CONVERSA[1]

Começar um livro é uma tarefa um tanto complexa, para não dizer difícil. Aqui não é diferente. Apesar do desejo incontido de dar a esse texto um ar leve e quase descompromissado – considerando, para isso, os parâmetros de certa instância legitimadora – não consigo me livrar desse temor, o que não me impede de, à minha maneira, dizer a que vim. Poderia começar citando um autor famoso e/ou alguém de quem gosto e a quem respeito. Não daria certo nesse caso, pois trairia uma inconsciente vontade de parecer muito idiossincrático. Por outro lado, se começasse assim, sem mais, entrando de cara no assunto, alguém poderia dizer que não respeito meu(s) leitor(es) – se é que eles existem e/ou vão existir! – pois estaria impondo a eles um pré-conhecimento que eles porventura poderiam não ter. De uma maneira ou de outra, estaria cumprindo um protocolo que é tudo o que não desejo agora. Por isso, optei por contar um pouco da trajetória “histórica” desse livro, sem perder de vista a possibilidade de tornar mais leve uma escrita que, antes, foi tão rigorosamente pensada e realizada de acordo com certos padrões tradicionais ditos acadêmicos.

Antes de tomar a forma que aqui apresenta no momento, este texto foi uma tese de doutoramento, a minha tese, escrita para cumprir os protocolos de iniciação na carreira de pesquisador, coisa que ainda atrai muita gente, inexplicavelmente. Livre de ranços metodológicos e de todas as artimanhas discursivas caras a esse tipo de texto, o livro que agora inicio tem um sabor de celebração de um exercício interessante de estudo e pensamento, dado que depois de mais de dez anos de existência, a tese ainda me causa fascinação e seu assunto ainda apresenta certa dose de relevância e pertinência: dois elementos justificativos que respaldam a minha decisão de publicar, somente agora, o meu trabalho. A ressalva se sustenta, uma vez que o trajeto que vai da defesa da tese à publicação do livro, desenha meu próprio percurso de investigação, adaptado às circunstâncias que redimensionam, a cada passo, o próprio ato de estudar e escrever. O caminho, como sempre, penoso, vai aqui esboçado em seus atalhos menos contundentes. Não interessa a todo mundo saber o meandro do “mundo acadêmico” dado que nem sempre se pode sair ileso dele. Quando se sai… Por outro lado, o que interessa aqui, de verdade, é o que eu tenho a dizer sobre o “assunto” que alimentou a pesquisa, como poderá ser lido mais adiante, por aqueles que ultrapassarem este ponto!

Quando terminei a graduação e entrei para o mestrado em Teoria da Literatura, Clarice Lispector era uma de minhas obsessões literárias e, ao lado de Lya Luft, tornou-se uma de minhas leituras correntes e repetidas. Habituei-me a ouvir comentários sobre o caráter intimista da Literatura que as duas escritoras produziam. Apesar de também ter conhecimento de críticas nada lisonjeiras em relação à escritora gaúcha, por sua superficialidade e excessiva marcação confessional de sua ficção, não desisti de tentar encontrar algo que sustentasse as especulações que sobre ela eu, então, desenvolvia.

Hoje, em certa medida, concordo com a falta de lisonja, apesar de reconhecer, na autora, traços de uma “qualidade” literária que poderia, sem sombra de dúvida, ser chamada de consistente. Quanto à Clarice Lispector, a observação era ambígua, pois apontava, simultaneamente para um hermetismo exacerbado e uma “dificuldade” que impediria a intromissão de um neófito (eu!). Da mesma forma, segui adiante e tomei a obra da escritora de “múltipla” nacionalidade como seara de sustentação de minhas conjecturas. Clarice não é hermética, como querem alguns. Na verdade, a obviedade de sua escrita é ofuscante, daí o equívoco. A banalidade é a chave de leitura de sua obra, o que faz com que elucubrações sejam desenvolvidas a título de sustentação do hermetismo “da escritora”.

Cabe ressaltar que as considerações sobre “qualidade”, “crítica”, “leitura” e quejandos, não tem aqui a soberba de apontar para conclusões irrecorríveis. Nunca é demais repetir que nada, mas absolutamente nada em Literatura pode ser considerado definitivo. Este é um adjetivo que não se “aplica”, a nenhum caso sequer. Assim não fosse, A ilíada, A divina comédia, Henry James, Daniel Defoe, Machado de Assis, Monteiro Lobato, Joyce e autores e obras de igual quilate já teriam sido deixadas de lado, sob o pó do tempo. Ainda que esta imagem proceda, infelizmente, a verdade não está nela. Não está em lugar algum do mundo das letras. Este depende de cada um que abre a porta e adentra seus corredores, percorre suas estantes e encara o desafio de… ler!

De novo, o equívoco se explicita. Em ambos os casos, devo dizer, não deixei de gozar a felicidade de verem respaldadas as diversas constatações que cheguei a apresentar, quando da necessidade de “defender” o meu trabalho. A curiosidade em saber mais sobre a obra das duas escritoras levou-me a pensar numa compreensão maior e mais clara sobre o que especificamente dava consistência ao “intimismo”, característica apontada na obra de Clarice Lispector e Lya Luft. A partir dessa curiosidade, escrevi, antes, minha dissertação de mestrado – Estética do romance intimista no Brasil, ainda inédita.

Com a entrada para o doutorado em Literatura Comparada, e a minha curiosidade já em parte satisfeita, concluí, de uma vez por todas, que a recepção da obra de Lya Luft não era das melhores. Bem, pelo menos, por parte daquela “crítica” que eu acreditava ser a baliza do pensamento literário, em sua discursividade teórica. A obra da escritora gaúcha mantém-se num patamar regular de qualidade – para não sair da dicção discursiva aqui apontada, ainda que implicitamente –, e acredito que o seu mérito é o de concluir uma etapa da historiografia literária brasileira, a da tradição intimista, conforme a proposta da tese defendida. Como as investigações que vinha fazendo levaram-me a considerar outra hipótese interessante, a constituição de uma tradição ficcional paralela ao Regionalismo, no âmbito da historiografia literária no/do Brasil, fui levado a retomar o caminho da dissertação de mestrado e a pensar nessa outra possibilidade para estudar o intimismo.

Assim, um passo adiante foi dado, uma vez que nessa direção poderia desenvolver algo de instigante a partir da hipótese de João Luiz Lafetá, que defende a ideia de que a nacionalidade da Literatura Brasileira deve tudo a o Regionalismo por sua preocupação “essencial” com o que se pode chamar de exercício de remapeamento estético do território literário brasileiro, ao mesmo tempo em que construía um discurso de denúncia dos descompassos histórico-culturais pelos quais passava o país entre os anos 30 e 50 – em que pese o fato de que esse conceito, o de nacionalidade, ser, por si só, um problema insolúvel, que parece destituído de qualquer relevância, mas que, em certa medida, persiste como uma sombra ou uma camada de lodo que vai sendo decantado com o passar dos tempos:

Um exame comparativo, superficial que seja, da fase heróica e da que se segue à revolução mostra-nos uma diferença básica entre as duas: enquanto na primeira a ênfase das discussões recai predominantemente no projeto estético (isto é, o que se discute principalmente é a linguagem), na segunda a ênfase é sobre o projeto ideológico (isto é, discute-se a função da literatura, o papel do escritor, as ligações da ideologia com a arte). Uma das justificativas apresentadas para explicar tal mudança de enfoque diz que o Modernismo, por volta de 30, já teria obtido ampla vitória com seu programa estético e se encontrava, portanto, no instante de se voltar para outro tipo de preocupação. Veremos isso adiante. Por enquanto importa assinalar essa diferença (…). (LAFETÁ, 2000, p. 28)

É nessa diferença que a minha hipótese de trabalho, no momento da tese, se respaldava. Esse mesmo argumento, o da “diferença”, é o que faz persistir a relevância desse tipo de abordagem, dado que nenhuma conjectura historiográfica, por mais “documentada” que seja, é suficiente para sustentar uma resposta definitiva às inumeráveis questões que a interlocução entre Literatura e História suscita. Não existe uma “verdade” que por si só responda a todas as perguntas que se fazem no correr do tempo:

(…) um livro de história não é, na realidade, o que aparenta ser (…). Por baixo da superfície tranquilizadora da narrativa, o leitor, a partir do que diz o historiador, da importância que parece dar a este ou àquele  tipo de fatos (a religião, as instituições), sabe inferir a natureza das fontes utilizadas, assim como as lacunas, e essa reconstituição acaba por tornar-se um verdadeiro reflexo; ele adivinha o lugar de lacunas mal preenchidas, não ignora que o número de páginas concedidas pelo autor aos diferentes momentos e aos diversos aspectos do passado é uma média entre a importância que estes aspectos têm a seus olhos e a abundância da documentação (…) Sabe, sobretudo, que, de uma página para outra, o historiador muda de tempo, sem prevenir, conforme o “tempo” das fontes, que todo livro de história é, nesse sentido, um tecido de incoerência, e que não pode ser de outro modo; esse estado de coisa é, certamente, insuportável para um espírito lógico e basta para provar que a história não é lógica, mas, para isso, não há remédio, nem pode haver. (VEYNE, 1995, p. 18)

 

As lições de Jauss e Iser, na perspectiva de uma lógica particular – o que favorece a abordagem da historiografia literária nesta mesma direção –, são profundamente importantes. Existe certa similaridade de raciocínio entre o que dizem os scholars alemães e Paul Veyne: a particularidade de um lógica historiográfica que tem que se repensar, a cada passo dado, na construção de sua própria narratividade. A partir daí, sustento a hipótese de que o intimismo – essa nova linha da tradição ficcional no Brasil – assegura a si mesmo o papel importante de refazer o caminho apontado por Lafetá, segundo orientação diversa que, em nada e por nada, destitui seu valor enquanto produção ficcional preocupada com a realidade nacional: o intimismo refaz o caminho traçado pelo Regionalismo, numa chave do “subjetivo” e não na chave do “social”.

Os problemas sociais decantados pelo Regionalismo aparecem no intimismo como tormento individual de narradores e/ou personagens, que se debatem para tentar resolver dilemas que refletem uma situação que, até prova ao contrário, pode ser denominada de “nacional”. Isso não retira deles a auto-referencialidade coletiva, ou seja, o aparente “isolamento” das personagens não impede que se amplie seu próprio horizonte de expectativas, no sentido de recolocá-los na espessura dos problemas sociais, tão caros à narrativa regionalista. É nesta medida que a hipótese de Lafetá encontra aqui uma interlocução questionadora que, não só recupera o percurso crítico e historiográfico do regionalismo – na construção identitária de cultura acional –, como também redimensiona o lugar ocupado pelos “escritores católicos”. Estes deixam de ocupar a periferia de certo quadro de referências, para sustentar outra linha de tradição literária, a ler este mesmo percurso.

[1] Trata-se da “Introdução” da tese. As referências bibliográficas completas serão publicadas ao final da série de capítulos.

Ficção, ainda que aos pedaços

O plano ainda é o mesmo: escrever um livro de ficção. Enquanto o de cartas não sai e a batalha contra a preguiça continua, ao menos, surge mais um trecho…

A palma das mãos vai ficando engelhada. Nos pés, mais exatamente nos calcanhares, uma bolinha incômoda, vulgarmente conhecida como esporão – será este mesmo o nome? – estava lá. Lembrava que um dia, tempos atrás, um remédio fiz com que desaparecesse. Mas cadê memória? Cadê lembrança? O nome escapava, acompanhada pelo tempo. Ainda assim, a esperança de poder entender o que se passara era mais forte. Mais forte que a própria vontade de seguir em frente. Seguia, mas por inércia, cedendo ao impulso da energia que faz a existência atravessar os atalhos e pistas deixados por Cronos. De nada adianta ter este tipo de certeza. O mais certo é que não havia escapatória. Os livros lidos, as lições estudas, os exemplos observados, nada disso conta. Mais vale saber que, um dia, mesmo inesperadamente, o sentido se apresenta. Pode ser de frente, na lata. Pode ser de repente, inesperado como um susto. As pessoas que acreditam na inteligência, no progresso e no entendimento, são as que tiveram uma infância infeliz. As outras, andam atônitas, quase zumbis, seguindo modas, acreditando em falácias, céleres para o abismo caminhando. Assim, não sei como é que leitores conseguem entender aquilo que se escreve. Depois de algum tempo, mesmo quem escreveu não sabe o sentido do que fez. Quando muito, pensa, em silêncio admirado “Fui eu mesmo?”. Ou por outra, desdenha: “Jamais escreveria tal bobagem”. Da mesma forma, fica difícil explicar porque a única coisa que torna possível a identidade é a ausência de mudança, mas ninguém acredita de fato que haja similaridade, quase semelhança entre o fato e o que se pensa do fato. Porque a contradição sei impõe, sempre, sem escapatória: quando sozinho, o desejo é estar acompanhado, e quando acompanhado, o contrário. Acreditar piamente, sem duvidar, de tal arbitrariedade de sentido é negar a própria capacidade de raciocínio. Isso pode ser a humanidade. É preciso muito tempo para formar-se gênio ou transformar-se num. Há que prevalecer o ócio criativo ficar sentado sem fazer nada, realmente sem fazer nada. Como Dorival, que criava poesia. Porque, ao fim e ao cabo, todo mundo tem medo da morte e se pergunta sobre seu lugar no universo. Por isso o poeta tem função: se não sucumbir ao desespero, vai encontrar antídotos para o vazio da existência, o veneno de pensar.

Ecos de lucidez

O texto é tão sensato que não resisti e fiz dele minha postagem de hoje, no frigir dos ovos de sua leitura…

A fonte é: http://gabeira.com.br/ninguem-responde-ao-general/

“NINGUÉM RESPONDE AO GENERAL

17.09.2018 EM BLOG

De novo na estrada, no centro de Minas, a 700 quilômetros do Rio. Deixei um clima político bastante polarizado. A série de entrevistas com candidatos mostrou como o mesmo trabalho pode parecer contrário ou a favor do entrevistado, dependendo do ângulo do espectador.

Eu mesmo fui criticado por não ter respondido ao general Mourão sobre heróis e tortura. As pessoas talvez desconheçam a fronteira entre uma entrevista e um debate.

Como jornalista, ouço as pessoas, registro no meu caderno ou gravo as opiniões colhidas. Às vezes, refaço a pergunta, apenas para obter mais transparência nas ideias e projetos. Quando a entrevista é em conjunto, trata-se de um ritual coletivo que tem como objetivo oferecer uma visão mais completa do personagem, dentro de um determinado prazo.

Se alguém diz “heróis matam”, não posso contestá-lo. E se o fizesse, diria apenas que heróis também matam, a julgar pela História, inclusive da esquerda e das lutas anticoloniais.

Heróis morrem pela liberdade, ora lutando pelos irmãos de cor, como Martin Luther King, ora pela paz, como Mahatma Ghandi. Herói apenas salvam vidas, como a professora Helley Abreu, na escola incendiada em Janaúba.

Às vezes, heróis não matam nem morrem. Simplesmente dedicam-se a ajudar os outros. Conheci Noel Nutels no aeroporto de Belém, e ele me contou como cuidava dos índios, sobretudo de seu pulmão. Fiquei impressionado com ele até hoje. Isso tem mais de meio século.

Não conheci Nise da Silveira pessoalmente. Mas quando vi o que fez pelos doentes mentais, livrando-os do choque elétrico e despertando sua visão estética, compreendi que sua vida também teve um grande propósito.

Quanto à tortura, sou bastante tranquilo ao condená-la. Hoje, o Brasil subscreve acordos internacionais que a varrem de nossas práticas cotidianas. Não significa que cessaram: apenas são ilegais.

Ao defender a tortura em nome de grandes ideais, a direita cai na mesmo equívoco da esquerda. Adota o lema: os fins justificam os meios.

Na minha cabeça, essas coisas são claras. Como tenho a possibilidade de me expressar por artigos e uma longa existência por trás de cada opinião, estou à vontade percorrendo o Brasil, ouvindo as pessoas.

Não me importam se racionais, sensatas, delirantes ou alucinadas: gosto de ouvi-las. O alívio de voltar a elas se deve à sua leveza e complexidade. Uma leveza que não atrai torcidas contra ou a favor, como um candidato. E uma complexidade que não nos seria possível antever, se Shakespeare fosse um escritor com viseiras ideológicas.

Não acho que valha a pena agora uma discussão sobre 1964 ou sobre a Guerra do Paraguai. O agora é muito delicado.

Esta semana tentei usar a França para formular uma hipótese. Lá, depois de um período de barricadas de esquerda, sobrevém um governo de ordem. De Gaulle venceu as eleições depois do Maio de 68. A tendência no Brasil foi a do fortalecimento de uma visão que deseja ordem e seriedade na condução do governo.

Minha dúvida ainda se apoia nessa referência à França. De Gaulle representava um tipo de autoridade. Le Pen e sua filha Marine, da extrema direita, apenas chegaram ao segundo turno das eleições. A ascensão de seu movimento não foi suficiente para ganhar o governo.

Sei como é precário comparar um país com outro. Mas o que posso fazer, senão usar também algumas memórias?

Ninguém sabe do futuro. É possivel usar como exemplo a vitória de Trump. Mas ele tinha uma condição especial: milionário, apoiado por uma rede de TV, integrado, com um pouco de desconforto, num grande partido.

O que restou dessa passagem mais longa pelo Rio, respirando o clima eleitoral, candidatos, equipes, planos, sai um pouco apreensivo.

O clima de radicalização está levando as pessoas a lerem apenas notícias com as quais concordam. Cerca da metade das intervenções na rede negava a facada em Bolsonaro. Se continuarmos assim, abrigados em tribos, acreditando apenas no que queremos acreditar, será cada vez mais difícil a vida de quem não habita os extremos.

Para os intelectuais, é um perigo de morte. Se você acha que sabe tudo, que tem a correta visão do mundo, não precisa ler os outros, confrontar argumentos, corrigir erros, a tendência é a fossilizacão.

E nem para os fósseis a vida está fácil no Brasil, Luzia que o diga.

Artigo publicado no Globo em 17/09/2018″

Releituras

“O inesperado convite, dirigido ao mestre por Giuliano Lorenzo de’Medici, para que executasse em Roma um programa de obras extraordinárias, libertaria Salai, e ao menos tempo­rariamente, da dolorosa emulação que sustentava com Melzi. Irmão de Leão X, o papa reinante, Giuliano requeria do Homem um conjunto de maravilhosas benfeitorias, a empreender nos jardins do Belvedere. Sempre o rapaz pintara a corte pontifícia como um teatro de delícias opulentas, e de irresistíveis relaxações, entremeadas pelo balanceio dos turíbulos exaladores do incenso, e pelo roçagar da cauda vermelha dos cardeais. Aí se celebravam, ou assim o entendia ele, ininterruptos festins, atra­vessados por bandejas de prata, carregadas de frutos exóticos, e entre gritos e suspiros dos convivas que bebiam vermentino por cálices multicores, e que distraidamente escutavam os com passos de um alaúde que ao longe se tangia. Nas câmaras de tectos recamados de oiro, e a todo o instante, desfaleciam ana­fadas cortesãs, resvalando de um leito de penas para o soalho coberto por alfombras de alto preço. Seguia depois, e ao clarão dos archotes, uma leva de pecadores indultados na Quaresma, a cumprir um roteiro das ruínas do império fundado pelos filhos da loba, e detendo-se num qualquer lugar de mármores, um templo, um cemitério, ou umas termas. Entoavam em coro sinistras ladainhas, guiados por uma feiticeira de pele alvissima, e conhecedora da gramática dos velhos augúrios, a qual, uma vez concluído o rito, completamente se desnudava para se flagelar. As bancas de jogo armavam-se pelas esquinas, e as mulheres dos embaixadores do mundo inteiro, aborrecidas na canícula, e exasperadas com os mosquitos, desciam negligentemente à rua, a tentar a sorte aos dados, ou a recrutar os favores de algum mariola, adolescente ainda, que as salvasse do pasmo em que embruteciam. O moço via tudo isto, e enumerava pelos dedos quanto alegremente haveria de fazer na Cidade Eterna. Oferecessem-lhe a oportunidade, congeminava ele, e converteria o amo em personagem muito mais famosa do que era, e cujos serviços poderiam vir a ser disputados pelo Grão-Mogol, ou pelo Prestes João das índias. E desta forma ia-se esquecendo dos agravos que Francesco Melzi lhe infligia, e daquele desprimor com que o artista dera em castigá-lo, seduzido pelas arti­manhas do Bellissimo Fanciullo que o trazia nas palminhas. Correu por conseguinte a entrouxar os aprestos da oficina, e os trastes de sala e quarto, e botou-se a despedir-se das lavadeiras do Adda, reconciliadas enfim com ele, e que não paravam de lamentar a perda do malandrete que tanto as escandalizara, mas que não menos as pusera num sobressalto fora do comum.

O primeiro dos ágapes para que foram convidados, recém admitidos numa Roma que a ameaça da Reforma apenas de leve tocava, realizar-se-ia no palácio do então embaixador por­tuguês, e futuro cardeal, Dom Miguel da Silva. Concorria ao festejo uma multidão de nobres e purpurados, ora imersos na atonia da ociosidade, ora arrastados pelo impulso da dissipação. Deambulavam pelas estâncias aquecidas a braseiros, isto porque andava Fevereiro inclemente de um frio que se entranhava, mais ou menos curiosos da redentora surpresa, ou expectantes da liberdade inopinada. O cardeal abria os braços aos que iam entrando, muito solícito na colheita de informes sobre a saúde de cada qual, ou na obtenção de notícias da última trica vaticana. E os cães da casa, habituados a vaguear sem qualquer disciplina, ladravam a todo o intruso que desse mostras de que­rer invadir-lhes o espaço vital. Pietro Aretino, o obeso poeta que pedia meças às enxúndias do próprio Santo Padre, deslocava-se vagarosamente de quadra em quadra, amparado por vali­dos que lhe bichanavam à orelha nome e função dos hóspedes com que ia topando. E como a baleia que engolira Jonas, o pro­feta, arrastava-se ele até se espapaçar na chaise-percée que um fâmulo lhe achegava, e onde ao longo do serão iria esvaziando as tripas atestadas. Vinham os criados de Dom Miguel, erguendo acima da cabeça candelabros de oito velas acesas, a anunciar que se achavam franqueadas as salas de pasto, e de tempos a tempos um tinido de campainhas avisava do ingresso de novo serviço de acepipes. Foi numa dessas alturas que, um pouco de improviso, e um pouco de maneira programada, se encenou um quadro vivo que contava Salai como protagonista, e que resultava da encomenda que o representante diplomático, e promo­tor da recepção, fizera ao mestre florentino, descido às margens do Tibre. Soou uma trompa rouca, descerrou-se uma cortina de damasco azul, e ali estava ele, o eterno aprendiz, acomodado sobre um rochedo, de perna traçada,  e exatamente na posição dos rapazolas que pelas adjacências do Castelo de Sant’Angelo, e  apoiando-se nos muros meio derruidos, ofereciam préstimos, entre submissos e displicentes, a quem ia passando. O anfitrião bateu palmas, e apresentou em voz impostada aquilo que designava por Baco nos Campos de Tebas, e que consistia na pessoa do moço, mal coberta de peles de animais, e de indicador em riste, a afrontar um mistério à sua esquerda, ou a exprimir sem palavras uma infâmia inominável. O pintor manifestara já o eu engenho, ao fazer deslizar  pela távola principal, e espavorindo tutti quanti, uma grossa cobra de patas a cujo dorso havia colado com azougue umas asas escamosas que se agitavam, tudo de molde a conformar uma horrenda criatura, à qual nem sequer faltavam os cornos retorcidos, _0s olhos pintados, e a barbicha diabólica. Do avesso do reposteiro em que se ocultara, magicando geometrias que o distraíssem de semelhante cafarnaum, Leonardo avistou o seu protegido, encarnando o mais debochado dos deuses do Olimpo. E com um soluço na garganta, e de mão tremula, rabiscou no caderninho que retirara dos dentros de sua véstia, «Bacco no, San Giovanni Battista».”

É longo o trecho. Eu sei. Nos dias que correm, sobretudo pela síndrome de Peter Pan que acomete boa parte da população do planeta – ainda não consigo alcançar o sentido de tal falta de senso – eu temo pela falta de capacidade de leitura de muita gente… infelizmente. De um jeito ou de outro, não resisti. O trecho foi retirado de um livro que acabo de reler, repetindo o mesmo prazer de quando da primeira volta, ainda em Coimbra, no já aparentemente distante inverno de 2014. Trata-se de Retrato de rapaz, do Mário Cláudio. Quem já leu os livros dele, vai poder reconhecer sua marca personalíssima no exercício narrativo que se multiplica em seus numerosos volumes. A alegoria, a melancolia, a ironia – com os devidos pedidos de desculpas pela insistência numa rima paupérrima, mas involuntária – acompanham a acuidade e o mordaz olhar sobre a existência humana em sua mais substancial natureza. Eu gosto. E não estou sozinho neste gostar. O volume de onde retirei este trecho relata uma visão bastante peculiar de Leonardo da Vinco em sua biografia, aqui ficcionalizada. Carregada de tinturas homoeróticas, esta narrativa de Mário Cláudio compõe, com Boa noite, senhor Soares e O fotógrafo e a rapariga, o que se conhece como “Trilogia da velhice”. Esta expressão, ouvi ou li, alhures, e não vou forçar a memória para saber exatamente onde. Fica, entretanto o convite… implícito para ler o autor!

 

 

Leitura… deleite…

Um homem, devagar recorda e degusta as memórias que tem de sua amiga. Fala em primeira pessoa sobre ela e sobre si mesmo. Muda para o registro plural, um “nós” indefinível, para fazer corroborar muitas das passagens que vai cosendo ao longo de seu relato. Para quem? Não se sabe. Mas aqui, do outro lado da página, sabe-se que esse outro é, obviamente, o leitor. E então, a primeira intuição: terá sido o autor próximo de sua protagonista. Terá com ela partilhado, de alguma forma, contato? A dúvida persiste ao longo de 117. O texto não é longo. O tipo gráfico, muito agradável ao olhar atento do leitor, espraia-se pelo volume esbelto que a Imprensa Nacional-Casa da moeda fez publicar. A capa do livro é sobrecoberta com uma outra, mostrando ilustração da protagonista em pleno ato. Há algumas fotografias e uma que outra ilustração, a descansar (?) os olhos leitores, quase que exatamente ao meio do volume. Desavisadamente, pode-se pensar que se trata de uma biografia. Não deixa de sê-lo, mas não o é, de fato, ipsis litteris. E aqui não faço mero jogo de palavras. O autor é mais que conhecido por sua incrível capacidade de penetrar nos labirintos mais escondidos de uma biografia para aí encontrar falhas, dúvidas, lacunas, surpresas e omissões (voluntárias, às vezes, mas nem sempre!). O texto, exemplo de poesia em prosa, caudalosa e milimetricamente costurada com o fio de ouro da Língua Portuguesa, traduz, com melancolia calculada e brilho elegante, a visão que um poeta tem de outro artista. Mário Cláudio, de fato, neste livro é poeta., na acepção mãos plena e ampla da palavra. Ele é autor do livro que leva o nome de sua protagonista Guilhermina. Diz uma das orelhas do livro que se trata do segundo volume de uma trilogia a que o autor dá o nome de Trilogia da mão composta por Amadeo, Guilhermina e Rosa. Um exemplo é o trecho que segue, final do texto de Mário Cláudio:

Aterrou já, vinda da London Clinic, onde a operaram, através de cujos pavilhões seu reconhecimento exprimiu a toda a equipa. Com alguma ambiguidade, confiará a um amigo “levo umas injeções, se não fizerem efeito, não haverá terapêutica.”  Ao desembarcar, todavia, com um molho de jasmins, irá afirmar que chega para morrer. Ocupará a quinzena seguinte, frenética de despacho, enviando mensagens sarrabiscando conselhos e disposições. Na cama estará, depois, com o violoncelo que pediu lhe deitassem ao lado, tendo exigido que lhe arranjassem o cabelo, lhe cuidassem das unhas, as sobrancelhas lhe colorissem e os lábios. Escolheu uma veste branca, sem arrebiques, ordenando que quando morta lha pusessem, implorando que lhe ocultassem bem a tumefacção das pernas. À cave mandou, então, Clarinda, a buscar uma garrafa de champagne, que diante de si quis ver ser servido. Era o Domingo de trinta de Julho de cinquenta desse portuense calor sem remédio, que aos boeiros faz expirar um fedor narcotizante. Fora a rua tomada pela desbocada chinfrineira dos adeptos de futebol, do jogo saídos com suas bandeiras, uma lata velha chutando, que até o silêncio, pelo empedrado, irá retumbar. Sustentou a bebida, com um sorriso de mofa, logo soltou três gritos sincopados. Na barra do lençol, esforçados, seis vezes os dedos se lhe moveram, […]. Eram os compassos de uma bourrée de Bach, infinita alegria, da terra levantada para ser relâmpago, à treva recolhida, saciada.

Sobre mim, porém, é que a fronte reclina, a velha cabelei­ra docilmente se aparta. Por ela fiz repicar os sinos do Porto, os de São Francisco e os de São Nicolau, passarei nas avenidas de Neuilly, a um portão iluminado me quedando, ao Tâmisa fui descendo, com Outubro vergastando os castanheiros. Ao fim, como dantes, a entrevejo, no desvairado fato de anêmonas escarlates, quando me trava do braço e me leva através dos convidados, ao ouvido, num murmúrio, me segreda “acha que vai o embaixador gostar do meu vestido?”

Daqui o enxergo, também, ao manuscrito que me foi entregue, no embrulho imenso de papel manteigueiro, com o barbante que em toscos nós o estreita. Só Deus sabe se algum dia haverei de o publicar, sob meu nome ou de um outro, em vez desse, funesto, que o travo dos meses me acidulou. Voga Priscila contra um renque de salgueiros, nau pejada de futuro da carga liberta das vidas que se saldaram. Por entre regas, poeiras, alguma estrela já, fica Álvaro debruçado sobre a terra, sem remissão a cavando. A cada golpe seu, calhaus e radículas desentranha, cacos cocheiros, ossadas. Guilhermina partiu, muito longe demora, nunca mais saberemos que história contaria.

O trecho foi retirado da edição da Imprensa Nacional-Casa da moeda, publicada em 1986, como parte da “Biblioteca de autores portugueses”. Trata-se de ficção biográfica ou biografia funcionalizada de Guilhermina Suggia. Filha de Augusto Jorge de Medin Suggia, de ascendência italiana e espanhola, e de Elisa Augusta Xavier. O pai foi violoncelista no Real Teatro de São Carlos e aluno no Conservatório de Música de Lisboa. Já casado recebeu o convite para dar aulas nas escolas da Santa Casa de Misericórdia de Matosinhos. O casal foi viver no Porto onde nasceram as duas filhas do casal: Virgínia e, 3 anos mais tarde, Guilhermina. Passados 2 anos, tiveram que deixar a casa da Ferreira Borges, que foi demolida e foram morar na Casa de Manhufe (ainda de pé), em Matosinhos. O pai estuda muito e Guilhermina com 2 anos já pede para ouvi-lo e para ele tocar determinadas músicas. Neste ambiente familiar, Guilhermina, aos 5 anos, pede ao pai para ensinar-lhe a tocar violoncelo. O pai andava felicíssimo com as raras qualidades que ia descobrindo na filha. A sua primeira aparição pública verificou-se quando tinha sete anos de idade, em Matosinhos. Guilhermina ao violoncelo e a sua irmã Virgínia ao piano, eram convidadas para atuar no seio cultural portuense. Com apenas 13 anos, Guilhermina era violoncelista principal da Orquestra do Orpheon do Porto, tocando também com o quarteto de cordas Bernardo Moreira de Sá. No verão de 1898, o já famoso violoncelista catalão, Pablo Casals, abrilhantava as noites no Casino de Espinho. Moreira de Sá recomenda a Augusto Suggia que vá com a filha escutar Casals. Assim foi e, no final da récita, vão conversar com o violoncelista. Augusto fala-lhe da filha e Casals sugere que ela toque para a ouvir. Passa-lhe o seu violoncelo. Ficou de tal modo agradavelmente surpreendido que se propõe dar-lhe aulas durante esse verão, ali em Espinho. E uma vez por semana, Augusto e Guilhermina vão até Espinho. Em 27 de Março de 1901, as duas irmãs tocaram no Palácio das Necessidades em Lisboa, para a Família Real. Com 15 anos apenas, Guilhermina respondeu a uma interpelação da rainha Dona Amélia sobre qual seria o sonho da sua vida, dizendo que gostaria de aperfeiçoar os seus conhecimentos musicais no estrangeiro. No trecho acima, há que se notar duas coisas: a oscilação da voz narrativa, num breve momento, do singular para o plural. A atenção a este “detalhe” funciona como segredo de cofre para acompanhar as sinuosas curvas poéticas que Mário Cláudio imprime a seu texto, comme d’habitude. O outro tópico a ressaltar é a descrição do momento da morte de Guilhermina que, depois de pedir que colocassem seu violoncelo a seu lado, na cama em que jazia, movimenta os dedos. São seis movimentos. O narrador menciona de onde teriam saído os movimentos, símile de frase musical das mais agradáveis para a moribunda. Uma cena lírica na mais cristalina expressão de lirismo de que a Língua Portuguesa é capaz, através, obviamente, de um artista superior e delicadamente soberbo: Mário Cláudio. A releitura do livro foi provocada por comentário de Jorge Valentim, professor de Literatura Portuguesa na Universidade Federal de São Carlos. Em postagem no Facebook, por participar de certa brincadeira que pedia a referência a dez cenas literárias mais tocantes, uma das que ele citou, com muita ênfase foi exatamente a que menciono aqui. Ele tem razão. É linda! Tocante. Obrigado, Jorge!

 

 

Poema

Modorra

 

Se a perfeição do quadrado almeja encontrar

o ponto final da curva cíclica do desejo indolente

da esfera, pouco importa.

Sabe ele que dos quatro passos

nenhum a mais pode ser dado para negar que é impossível

ser feliz sozinho.

E é.

Antônio Carlos sorri, entre dentes.

Morde o charuto, dedilha o piano

e a curva melódica se desfaz no horizonte

que engole o mar, escondendo o plano medievo da terra

como tabuleiro.

Dois dias, tempo sem conta,

e a certeza de que ninguém goza sorrindo

destrói as esperanças de quem pensa,

sozinho,

no samba sincopado do epilético

que

bate

cabeça

e

treme,

disforme,

sobre a laje fria

da indiferença alheia,

mesmo prostrado em hasta pública.

Prostração.

Quatro séculos ou mais.

Quatro ou mais séculos.

Mais de quatro séculos.

De três formas, a mesma incerteza que se esvai

nas águas do córrego, Tejo tropical (da mesma hasta pública!)

que fede, arde, na insalubridade cotidiana,

esquecida e lembrada,

triste paradoxo,

a fazer pensar nas voltas que Cronos dá,

sem chegar a lugar algum.

Nenhum.

O sonho e o desejo, ninfas do pensamento

que não se fixa em terras desconhecidas que passam

a conhecidas pela conquista

até hoje inexplicada.

Mas consagrada,

em que pese a pobreza da rima que nada diz,

senão continuar ardendo no desejo de dizer.

O quê?

Jamais se saberá.

O poeta é mais um que delira

E se diverte em saber

Que outro(s) poeta(s) estão como ele…