Primórdios V

Última postagem do ano, mas os “primórdios” continuam no ano novo!

A carne – uma abordagem do Kitsch

Falar do kitsch não é um exercício de livre escolha ou uma prática com pouca exigência. Nada disso é novidade! Esta palavra, de origem alemã, que, incrivelmente, não encontrou sinônimo, ou mesmo seu similar em outras línguas, tem sido considerada em vários níveis de aplicação. Sua polivalência significativa incomoda e instiga.

Antes de qualquer outra observação, é bom que sejam ditas duas coisas: a primeira é a total falta de interesse, direto e objetivo, de criar uma teoria nova para o kitsch (nosso traba­lho nem pode almejar objetivo tão original, abrangente e defi­nitivo); a segunda, diz respeito a uma atitude oposta que pro cura aplicar considerações estudadas e compiladas de outros autores numa obra da literatura nacional.

Os níveis de aplicação abrangem desde o desenho da capa até algumas observações feitas no próprio texto. Tanto no aspecto físico do volume, quanto no da sua linguagem, propriamente dita, podemos aventar possibilidades de “kitschização” deste romance.

É costume confundir-se o kitsch com o cafona. Isto não é certo. Poderíamos considerar o cafona como um momento específico, ou antes, primário – pouco significativo – do kitsch. Também isto não pode ser tomado como conclusão absoluta ou postu­lado exigente e inflexível.

Na verdade, o kitsch apresenta alguns princípios. Não é desconhecido o fato de que alguns autores costumam considerá-los como sendo os mesmos princípios da arte, em geral. Estes, por sua vez, procuram elucidar, no caso específico do fenômeno kitsch, suas principais características, sem determinar-lhe a categoria. Ou seja, não é possível afirmar, com absoluta certeza, ou mesmo teor de dogma, que o kitsch é um estilo, um movimento ou uma “arte”. Nada disso é definitivo, mas tudo pode ser considerado. Assim, o empilhamento, a disfuncionalidade, a massificação e a redução da medida estática de alguns objetos caracterizam alguns dos princípios básicos do “fenômeno” kitsch.

É necessário adiantar que nenhum dos princípios fecha o campo de possibilidades para os outros; e todos eles podem ser abordados na análise de uma obra de arte que venha a ser consi­derada como sendo kitsch.

O tempo é um fator determinante das características do kitsch, pois vai acoplando conceitos e adaptando realidades intrínsecas, sem perda total do espírito gerador do original. Deste modo, o shopping-center e a “Sears” são dois exem­plos bastante ilustrativos do fenômeno kitsch contemporâneo. Assim como as figuras de pintores art-nouveau e as luminárias belgas de ferro fundido do início do século exemplificam o kitsch em 1900.

Aqui vai se tentar fazer uma análise fenomenológica do kitsch no romance A carne, de Júlio Ribeiro.

Uma edição antiga foi propositadamente usada. A intenção é considerar a obra como kitsch no nosso contexto cultural da atualidade.

Os aspectos materiais do volume, a capa (com suas ilus­trações), a ortografia e alguns procedimentos narrativos serão considerados neste estudo.

As propostas analíticas partem de postulados particula­res e são passíveis de erro. Não há demérito em levar em consideração todas as críticas e correções que, porventura, sejam aplicáveis.

Em vários aspectos, podemos fazer uma consideração kitsch de uma obra de arte. No caso da literatura, como já foi dito, podemos abordar a questão sob o ponto de vista da construção da obra – no nível da linguagem mesma – e sob o ponto de vista da apresentação plástica do texto – a ortografias, as ilustrações, elementos de outras artes.

Qualquer falha de abordagem pode ser imputada às circunstâncias mesmas da realização do trabalho e as falhas passíveis de ocorrência no desenvolvimento do mesmo.

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A ilustração da capa

No volume utilizado na leitura do romance, não encontramos nenhuma ilustração. O exemplar foi reencadernado. Em outros exemplares, no entanto, duas ilustrações interessantes podem ser encontradas. Num primeiro, há uma mulher sentada sobre uma almofada vermelha, de forma indefinida, com ar de femme fatale –, cercada de uma teia de aranha. Em outro, encontramos um pedaço de carne retalhado, com um filete de sangue a escorrer pelos lados. O fundo da primeira capa é amarelo e o da segunda é azul escuro. Estes detalhes, apesar de aparentemente insignificantes, possibilitam considerações as mais instigantes.

Se considerarmos a integração do título com a ilustração e a expectativa criada para o desenvolvimento da leitura,veremos que há uma inadequação ontológica, que corresponde aos objetivos de aproximação, de adequação do conteúdo à massa es­pecífica de leitores.

Sabemos que o Naturalismo brasileiro (histórico) objetivava o escândalo e seus temas eram tratados com tinta pretensa mente científicas, para obedecer aos postulados da estática naturalista desenvolvida e sistematizada pelo, assim considerado, mais representativo escritor naturalista – Émile Zola.

Daí, podemos perceber a funcionalidade de elementos corriqueiros num contexto artístico determinado. A carne bovina faz alusão aos aspectos “carnais” – desculpando-nos pela redundância da expressão, mas não havia outra forma de dar a ênfase desejada à frase – da relação humana que se desenvolve peculiarmente entre Lenita e Barbosa, os dois protagonistas da intriga fundamental do romance.

Há um esforço de aproximação, de tornar a obra acessível ao homem da época. Aqui reside um dos princípios característicos do kitsch: a arte na medida do homem.

Existe no kitsch uma pretensão de popularizar, expandir o universo artístico passível de fruição, sem a exigência de iniciação específica. O mesmo princípio pode ser detectado no outro exemplo citado. A ilustração reduz quase ao óbvio a men­sagem de maior facilidade de apreensão. No fundo, não existe a preocupação com um trabalho de filigrana. O esforço tem que ser mínimo para que o prazer estético seja facilitado: a arte da felicidade.

O detalhe da combinação cromática enfatiza este caráter de harmonia e de facilidade. Ela reforça o espírito escandaloso da obra e propõe uma combinação de efeito. Um pouco mais de preparo, de iniciação, põe por terra a possibilidade de consi­derar absolutamente perfeita esta integração.

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A ortografia

Um outro ponto que pode ser levado em conta no estudo do kitsch em A carne, de Júlio Ribeiro e a sua ortografia.

Partimos do princípio de que a descontextualização cro­nológica de um elemento estático pode conferir caráter kitsch à obra de arte na qual se insere.

Desta forma, ao considerarmos o volume utilizado hoje, percebemos que sua ortografia pode ser um ponto kitsch de caracterização da obra como um todo[1].

Algumas palavras, por sua própria conformidade ortográ­fica parecem reforçar um possível espírito folhetinesco que perpassa a narrativa. Esta consideração se baseia em análises feitas da construção narrativa com outra orientação.

Mesmo assim, palavras como kharacter dá um certo tom kitsch, presente no contexto próprio da narrativa.

A divisão silábica, principalmente dos vocábulos pronominalizados, pode ser levado em consideração. Em formas como “vivel-o” ou “buscal-o” percebemos esta ênfase. Não é tentadora a possibilidade de considerarmos ultra kitsch esta forma de separar o pronome do verbo?!

Cabe aqui uma outra observação. Sabemos que os aspectos ortográficos e morfológicos da língua se encaixam numa análise muito mais linguística que estilística. Entretanto, neste tra­balho, consideramos tais detalhes como operadores estéticos de uma determinada categoria estítica de indiscutível abrangência quase ilimitada. Em outras palavras, se tomarmos a narrativa de A carne, e fizermos uma revisão do texto com vistas à atualização da ortografia, teríamos uma edição atualizada, e o resultado seria uma narrativa naturalista com muito poucos elementos que propiciassem uma abordagem do kitsch em si mesmo. Poderíamos refazer análises que apresentassem outros objetivos estéticos que não os aqui procurados.

Desta forma, a nossa impressão – quase certeza – que a análise (ou consideração) da obra como sendo kitsch só se faz possível com o manuseio do volume presente e não com uma edição atualizada[2].

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A descrição

Já foi dito que podemos tomar, num determinado momento, dois níveis para o estudo do kitsch numa obra de arte literária: o da linguagem da narrativa e o da estrutura da obra.

A partir desta consideração, podemos dizer que determinadas descrições desenvolvidas pelo autor de A carne, senão todas de caráter mais íntimo e detalhista, podem ser rotuladas, ou melhor, classificadas corno elementos estéticos do kitsch no romance.

O principal exemplo por nós levado em conta é o trecho em que o autor apresenta o quarto de Lenita[3]. Cada detalhe é esquadrinhado pelo ângulo da voz narrativa. O quarto em si é digno de outros trechos conhecidos como os de Dalton Trevisan, e mesmo de Gustave Flaubert.

Um quarto do fazenda já é, em primeira instância, algo que pode oferecer grandes voos dentro de uma categorização do kitsch de seus elementos componentes.

0 princípio do empilhamento se faz sentir com bastante, senão absoluta, força. A penteadeira se faz base para uma quantidade enorme de berloques, bibelôs, estatuetas e objetos funcionais ou não. Este conjunto variado e anacrônico – em certa medida podemos assim considerá-lo – constitui um quadro confuso e carregado, muito kitsch[4].

Não fosse bastante a confusão criada pela multiplicida­de de elementos, poderíamos reforçar a consideração kitsch através de exemplos de reprodução miniaturizada de obras de arte reconhecida: a Tour Eiffel e o gladiador.

Além disso, existe na penteadeira da protagonista uma grande quantidade de objetos sem a menor funcionalidade dentro daquele contexto particular. As coisas são colocadas ali para enfeitar, para tomar o móvel e, por consequência, o ambiente do quarto, mais agradáveis.

Da mesma forma, a descrição do quarto de Barbosa. Um pouco menos intensa, talvez, pelo fato de ser um quarto de ho­mem. Entretanto, não deixa de veicular caráter kitsch no empi­lhamento de objetos com funcionalidade deslocada.

Poderíamos citar nesta parte, a descrição da armadilha criada por Barbosa na “ceva” onde Lenita caçava e onde foi pi­cada pela cobra. Também neste trecho da narrativa, podemos in­ferir uma característica kitsch obediente aos mesmos princípios de troca de funcionalidade objetal e empilhamento.

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Outras considerações

            Os exemplos encontrados na obra de Júlio Ribeiro e, mesmo, as considerações feitas a partir de determinados detalhes, propiciaram uma caracterização kitsch deste romance, em alguns aspectos.

Sentimos, no entanto, necessidade de tecer mais alguns comentários a respeito desta “categoria”, quase como forma de justificativa de nossas observações.

Um primeiro momento nos leva a considerar a observação de que o kitsch pode ser tomado como um “conjunto de objetos ou produtos culturais inúteis revestidos com um banho artísti­co e destinados a um consumo massivo e indiscriminado”[5].

Tal observação enfatiza o caráter de facilitação de acesso à arte como consequência de um desenvolvimento tecnológico que possibilita a reprodução da obra de arte, tomando-a mais e mais acessível a qualquer processo de fruição.

Há sempre a necessidade de desmistificação da arte apresentada e veiculada pelo kitsch. Poderíamos, mesmo, falar numa demagogia estática que faz crer às classes baixas a valorização do consumo da arte, antes mesmo de proceder a um processo de iniciação, necessário e fundamental.

Nas considerações deste teórico, encontramos ainda a identificação dos princípios do kitsch com os princípios próprios da arte, a saber:

a) inadequação – nem todas as obras de arte cumprem as funções para as quais foram supostamente criadas;

b) acumulação – necessidade de preenchimento de vazios com grande quantidade de elementos “estéticos”, mesmo que díspares (o Barroco como exemplo);

c) percepção sinestésica – expressão tendenciosa de totalidade artística em suas formas (a ópera utilizando música, pintura e literatura, per exemplo);

d) mediocridade – a tendência à massificação “democratizante” de princípios estéticos da arte considerada de elite;

e) conforto – necessidade de atenuação das atrocidades estéticas da realidade.

Uma outra consideração interessante pode ser a do fato de que o kitsch só serve de orientação de fundo quase inteira­mente ético.

Se considerarmos a utilização de elementos estéticos de primeira para a conformação de “obras de arte acessíveis”, estaremos diante de um processo de aliciamento estético. que vai propiciar às grandes massas “consumidoras de arte”, a glória de possuírem grandes obras. Isto é possível pois o kitsch pode ser encontrado na organização dos signos dentro da obra de ar­te, enfatizando seu caráter simulador de valores, sentimentos e princípios. Pode, da mesma forma, ser detectado na crítica que tenta dirigir a “opinião pública” a respeito do valor des­ta ou daquela obra de arte.

Especificamente, aqui, podemos tomar como exemplo a obra de Júlio Ribeiro. Execrada por críticos contemporâneos à sua publicação, guardou para si um arsenal de valores que a tornaram kitsch; uma vez que o acesso a ela caracterizava uma potencialidade intelectual – estética, em pleno exercício de fruição.

Por fim, podemos estabelecer uma relação interessante entre kitsch e vanguarda[6].

Não devemos nos esquecer que o kitsch viabiliza um pro­cesso de redução. Em outras palavras, a obra de arte “pura” é retomada pelo kitsch e triturada em elementos muito mais próximos da fruição massificada, perdendo em informação e deformação própria, que a leva a tornar-se conhecida, repetida, consumida e acessível.

Desta forma, a originalidade é um grande critério de kitschização ou vanguardização de uma obra de arte. Não podemos deixar de lado o fato de que esta originalidade, para a vanguarda, se situa a nível de produção; e para o kitsch, a nível de consumo. A relação produção/consumo reflete a relação de classes em termos de capital, restringe ou amplia o campo de atuação da obra de arte.

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Conclusão

Começamos nossa conclusão com a citação do uma frase de Umberto Eco:

“Kitsch é a obra de arte que, para justificar sua função de estimuladora de efeitos, se pavoneia com os despojos de outras experiências, e se vende como arte sem reservas”.

Podemos, de imediato, nos remeter a duas considerações conclusivas, de certa forma, redundantes:

a) o caráter kitsch de uma obra de arte depende, quase que em sua maior parte, da crítica, que vai apresentá-la ao público consumidor do qualquer nível; há uma grande tendência pedagógica que reduz os elementos estéticos de uma obra de arte a níveis de baixa acessibilidade;

b) falar numa obra de arte kitsch, é falar sobre algo quase que completamente inexistente (e esta observação é, praticamente, consequência da anterior), pois sua existência se liga à existência anterior de uma obra de arte “pura”.

O problema do kitsch não se reduz à consideração de princípios do gênese da obra de arte, quer seja considerada fenomenologicamente, quer estruturalisticamente. Não podemos deixar de levar em conta o aspecto social de sua essência e funcionalidade.

Seria mais apropriado falar em “estética kitsch”, ou, mesmo, em “kitsch” como o fez Abraham Moles. A questão se fundamenta muito na palavra. Sua tradução linguística trouxe junto a consideração do conceito abstrato. Para cada cultura há detalhes que escapam às camadas semânticas passíveis de considera­ção no vocábulo original do alemão. A coisa se complica quando se parte para considerações de ordem estrutural ou mesmo de um possível elenco de princípios peculiares à gênese de uma obra de arte “típica”.

Vemos, de uma maneira bastante clara, que a mudança de contexto, como forma de reaproveitamento estético de “objetos” inicialmente defasados, pode caracterizar uma atitude crítica; que em nada deve ser considerada como kitsch.

Ficamos, desta forma, num nível muito primário de abor­dagem. Não há, e isto parece tácito, una tentativa de viabili­zação de conteúdos de fraca percepção, mas, isso sim, um processo de repensar o conteúdo próprio de uma obra de arte – em particular – dentro de outro contexto.

Fica claro, então, que é impossível falar num estilo kitsch ou mesmo numa sistemática kitsch da gênese das obras de arte. A questão se coloca numa profundidade que escapa a todas as sistematizações existentes, passíveis de adaptação.

Falar em mistério estético, quando da consideração do caráter kitsch em obras de arte diversas, não nos parece abso­lutamente descabido. Ficamos, entretanto, em dúvida.

Sempre queremos respostas absolutamente seguras pura que não passemos pela situação de vazio diante de novas possibilidades artísticas.

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Bibliografia

CAMPOS, Haroldo de. Vanguarda e Kitsch. In: A arte no hori­zonte do provável, São Paulo, Editora Perspectiva, 1969, p. 193-201. (Coleção Debates, 16)

DORFLES, Gillo. Kitsch e Cultura. In: Novos ritos, novos mitos. Trad. A. J. Pinto Ribeiro. Lisboa, Edições 70, 1965, p; 139-154. (Coleção Arte e Comunicação)

MOLES, Abraham. O Kitsch. Trad. Sergio Miceli. 2 ed.São Paulo, Editora Perspectiva, 1975, (Coleção Debates, 68)

PIGNaTARI, Decio. Kitsch e Repertorio. In: Informação. Linguagem. Comunicação. 4 ed. São Paulo, Editora Perspec­tiva, 1970, p. 113-117. (Coleção Debates, 2)

RAMIREZ, Juan Antonio. Medio de masas x Historia del Arte. Madrid, Ediciones Catedra, 1976, p. 259-275.

RIBEIRO, Julio. A carne. 18 ed., São Paulo, Livraria Fran­cisco Alves Editora, 1944.

(Trabalho final da disciplina “Estética Literária”, Profª Aglaeda Facó Ventura, 1956)


[1] Aqui, colocamos uma suposição nossa. Na verdade, a tentativa é ultrapassar o mero levantamento de elementos óbvios para propor uma discussão baseada em suposições que, por sua vez, se fundamentam nas leituras teóricas reali­zadas.

[2] Este ponto está baseado na observação da falta de edições atualizadas da obra, onde os detalhes levados em consideração deixariam de existir, a nível de linguagem e a nível de operação estética, possível pelo próprio texto.

[3] Não reproduzimos aqui o trecho citado por considerarmos a obra como já lida, e por toda a impossibilidade de reen­contrar na biblioteca a edição utilizada para a confecção1 deste trabalho.

[4] Abraham Moles, em obra citada na bibliografia, apresenta toda uma justificativa teórica para a consideração do empilhamento como um dos princípios máximos do kitsch. Chega mesmo a dar como exemplo, típico, a decoração de interiores.

[5] Conferir a obra de Juan Antonio Ramirez, também citada na bibliografia. (Grifos nossos)

[6] Não queremos retomar a discussão de Décio Pignatari, mas viabilizá-la nos termos deste trabalho.

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Primórdios IV

Tentativa de estabelecimento de categorias do Existencialismo na obra de Graciliano Ramos: Angústia

Introdução

            A grande motivação deste trabalho nasce da perspectiva, cada vez mais instigante, de tentar um discurso teórico-críti­co que consiga estabelecer de maneira definitiva, a relação intrínseca entre Literatura e Filosofia.

Em que medida podemos afirmar que uma e outra se servem e se utilizam mutuamente, para veicular seu próprio discurso?

É certo que podemos encontrar grandes questões filosó­ficas desenvolvidas num texto tipicamente literário; em contrapartida,podemos encontrar um texto filosófico que se inscreva –

em sua formalização e concepção – no campo da realização li­terária. Este fato não constitui novidade. Provoca, entrementes, uma discussão que procura esclarecer se,nestes moldes, o problema fica resolvido ou se e preciso explicitar mais os me­canismos de realização deste encontro.

 O objetivo desta disciplina – Filosofia e Literatura – se estabelece e se fundamenta no desenvolvimento desta discus­são. Não podemos deixar de estar atentos a todos os desdobramentos que esta provoca em todo o campo do saber acadêmico.

O presente trabalho, atento a todas as seguidas cons­tatações a este respeito,não pretende esgotar o assunto em sua esfera teórica.

Tomando um texto literário, de qualidade inegável, tentaremos elucidar esta questão a partir do trabalho criativo desenvolvido por Graciliano Ramos.

A perspectiva da análise será dada pelo personagem cen­tral da narrativa, Luís da Silva. Isto, a nosso ver, operacionaliza melhor o trabalho de consideração dos temas do Existencialismo na sequência narrativa desenvolvida pelo autor através do personagem.

Acreditamos não ser importuna a observação de que não faremos um trabalho comparativo com outras obras que apresentam o mesmo caráter. A exiguidade do tempo e os objetivos específicos deste trabalho assim o exigem.

Partiremos de uma breve consideração do título do romance, não do ponto de vista da narratologia moderna, que não de­ve ser considerada inválida por causa disto. A nossa intenção com esta atitude é tentar criar um clima propício para a discussão proposta, almejando uma melhor compreensão e aceitação de nossas especulações.

A preferência por obras de caráter mais analítico sobre o tema do Existencialismo se vê plenamente justificada nos ob­jetivos já apresentados.Gostaríamos apenas de apresentar um pequeno acréscimo que diz que os manuais e livros introdutórios obedeceram a um caráter de generalidade e abrangência global do tema,uma vez que este trabalho não possui a pretensão de ser final ou conclusivo em relação ao tema tratado a partir do texto literário escolhido.

Gostaríamos ainda de acrescentar que é de nosso interesse particular o estudo ora apresentado, uma vez que é grande a utilidade apresentada pelo elenco de contribuições, veiculadas por ele,para o desenvolvimento de nosso trabalho final de mestrado.

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Da palavra angústia

Não se pode negar o absoluto poderio da palavra, quando consideramos o vasto campo coberto pela necessidade de transmissão de ideias. Assim, na Filosofia, a palavra conhece maior celebração, por sua capacidade de levar o homem à reflexão profunda de todas as suas possibilidades, a partir da abstração possibilitada e veiculada por ela mesma.

Particularmente, neste trabalho, podemos afirmar que um apalavra se apresenta como chave de compreensão do jogo es­tabelecido, e cada vez mais buscado, entre Filosofia e Litera­tura.

Antes de qualquer explanação, gostaríamos de deixar claro que não é nossa intenção corroborar tentativas de rotulação categorizante sobre a obra de qualquer escritor. No caso de Graciliano Ramos, muito se tem dito[1] e não nos parece opor­tuno discutir todas as abordagens feitas sobre sua obra. Não podemos, no entanto,deixar escapar uma oportunidade de exercitar nossa capacidade analítica no caminho proposto para alcan­çar objetivos maiores.

Podemos dizer, como vínhamos fazendo, que uma palavra-chave se apresenta como ponto departida para a nossa análise. É a palavra “angústia”.

Derivada do latim angustia, significa estreiteza, li­mite,restrição, ansiedade ou aflição intensa ou ainda, ânsia, agonia, sofrimento tormentoso, tribulação.

Destas primeiras considerações, podemos nos remeter a um contexto quase patológico, onde se localiza o espírito humano quando experimenta tal sensação. Gomo podemos deduzir, angústia não possui uma existência material, não chega a consti­tuir-se como ser, mas como sensação, sentimento.

A etimologia da palavra nos apresenta elementos interessantes. Na palavra angústia encontramos angusti elemento composicional do latim angŭstus que significa estreito, apertado, pontia­gudo.

Esta segunda consideração nos esclarece mais a situação criada pela palavra angústia. Seu caráter redutivo, e quase opressor, é evidente. Este traço define todo o espirito que circunda esta palavra quando consideramos sua significação no contexto da obra literária analisada.

Não é uma coincidência simples, ofato de angústia ser uma palavra-chave. Afinal,ela dá nome à narrativa de Graciliano Ramos[2]. Foi uma escolha propositada pois encontramos na Filosofia o respaldo de ideias que nos ajudarão a compreender, não só o título da obra, como também a relação que a Literatu­ra estabelece com aquela, nesta narrativa invulgar.

Dois dos precursores do Existencialismo fazem observações interessantes, são elas:

Segundo Kierkegaard, angústia e uma determinação que revela a condição espiritual do homem caso se manifeste de maneira ambígua e o desper­te para a possibilidade da liberdade. Já Heidegger coloca que é a disposição afetiva pela qual se configura a existência.

Destas duas observações podemos retirar duas ideias que serão trabalhadas posteriormente. Em primeiro lugar, um certo clima de opção, de escolha, que se define a partir do próprio clima de instabilidade, criado pela situação mesma da angústia. Em segundo lugar, a ideia de nadificação do ser, marcando a total impossibilidade de modificação da impassibilidade do homem diante dos objetivos finais, ontológicos, de sua própria existência.

Não temos a intenção de dar por acabada, pelo menos nos limites definidos por este trabalho, a discussão acerca desta palavra. Cremos, no entanto, que os elementos por ela veicula­dos, e até aqui apresentados, já nos oferecem luminosidade su­ficiente para que possamos desenvolver a análise proposta.

O texto de Graciliano Ramos parece ser de grande valia para esta análise. Ela também não é única. A riqueza de seu personagem central – Luís da Silva – e a qualidade técnica da narrativa impõem-se como parâmetros básicos mais que suficientes para a consideração de algumas categorias existencialistas em seu universo diegético.

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Fundamentação teórico-filosófica

Começamos a nossa caminhada citando um dos autores con­sultados[3]:

“O existencialismo é uma filosofia em primeira pessoa, e em primeira pessoa concreta, que põe na Filosofia tudo de seu, e não nada de seu,como exigia o pensamento abstrato”.

Esta primeira citação nos direciona as especulações, colocando como vetor máximo o homem, o indivíduo, e sua medida. Não podemos falar do Existencialismo como mero exercício de abstração. Há necessidade intrínseca de levar em conta a concretude do indivíduo considerado no universo de sua existência e focalizado em sua impassibilidade total diante do mistério que o rodeia.

Kierkegaard já postulava esta necessidade ao considerar que a dificuldade do pensamento abstrato se concentra em todos os problemas da vida humana. Isto deve estar sempre presente,pois a abstração a par de seu valor operacional, em muitas si­tuações, tende a escamotear, a apartar, as dificuldades concretas do existir humano.

O pensamento abstrato não possui nenhum interesse imediato e próprio, mas a dificuldade da existência reside justa­mente no maciço interesse dirigido sobre a própria busca da essência, empreendida pelo homem que tenta pensar sobre ela; que tenta encontrar explicações, esclarecimentos sobre sua própria vida. O pensamento puro nos leva à verdade, mas misturado às paixões ou sentimentos, nos fornece opiniões que não nos permitem ter uma visão objetiva do mundo. Não nos deixa escapar de sua força de sacrifício.

A Filosofia existencialista distancia-se do abstrato e aproxima-se do que realmente existe na vida do homem que observa sua própria existência. O Existencialismo tenta refletir sempre sobre a experiência do ser humano na sua própria busca de essência.

O Existencialismo adapta como língua a linguagem do romance, principalmente, e também do teatro. Simone de Beauvoir já considera esta realidade e diz que “a descrição da essência pertence à Filosofia propriamente dita; só o romance permitirá evocar na sua realidade completa, singular e temporal, o jato original da existência”[4].

A abordagem individual da realidade se faz através da abstração de nossa própria existência, o que faz saltar aos olhos a verdadeira concretude, a realidade material das coisas fora de nós.A aventura de existir está muito dependentemente ligada à realidade material das coisas; isto nos leva à consideração do fato de que a observação da existência ultrapassa a materialidade, pois revela o caráter singular e único de cada existência em separado. A aparente contradição existente entre estas duas observações enfatiza o caráter de emergência que pode seri nferido das atitudes e colocações do indivíduo ao pen­sar a sua própria existência.

Segundo Aristóteles, a ciência começa pelo espanto e o Existencialismo, considerado num aparato científico, que supostamente envolve as especulações filosóficas, tem seu início no espantoso perceber da própria existência humana, o fato da vi­da. Esta percepção coloca mais uma característica particular, a de unicidade diante da possibilidade infinita, a individualidade no universo. Esta característica atribui, de antemão, uma qualidade de diferenciação plausível na investigação existencialista.

Há na existência do homem uma constante possibilidade de “vir a ser” que o põe, radicalmente, em relação à brutalidade material das coisas. Esta passagem, ou mesmo, a sua consideração, marca a primeira condição da existência humana, o esco­lher.

O homem é privilegiado pois pode optar pela existência desejada. De certa forma, esta condição parece contradizer-se quando observamos que não há escolha do par genitor. Este pon­to abre novas perspectivas que por ora ultrapassam nossos objetivos.

Na verdade, não basta escolher “ser”, mas “ser” o esco­lhido na existência que já está determinada. A partir desse ponto, podemos afirmar, com certeza, que este movimento dialógico estabelecido entre “ser” e “existir” é o responsável pelo aparecimento das angústias que se apresentam como elemento de discussão do próprio homem. Paulo Foulquié[5] nos dá uma visão bastante interessante deste ponto:

“Em cada circunstância, o homem,ao contrário, pode escolher entre muitas hipóteses: e só depois de sua escolha, sabe-se o que de fato ele escolheu, no que esta escolha o transformou, qual a sua essência”

A escolha do que somos revela a capacidade de obedecer. a uma consciência, caráter de responsabilidade que envolve qualquer atitude do homem.Nós temos nossa atenção sempre vol­tada para o exterior e esta é a única possibilidade de justificação de nossa própria consciência. Ao lado da responsabilida­de já prevista e, antecipadamente, existente, nos leva à consideração da liberdade de escola, dentro de um quadro de proba­bilidades concretas e acessíveis.

Neste jogo de percepção,a existência e seus modos de percepção e análise nos trazem a imagem do outro.

Este fato constitui a concretização dos conceitos abs­tratos que são veiculados em todo este processo especulativo. Este conjunto de elementos determina a necessidade de confron­tação não só do indivíduo com ele mesmo, como entre todos os possíveis polos estabelecidos a partir da relação dialética considerada. Isto é apenas um condicionamento da própria existência humana era seu exercício ontológico.

Há,ainda, que se levar em conta a necessidade constan­te e fundamental, do compromisso individual com as próprias opções e resoluções (incluindo a sua própria negação). Este fator demonstra a adaptação necessária do processo ao caráter contingente da própria existência no mundo. É o reconhecimento de certa relatividade, apesar de aparentemente grande, ontoló­gica de todo o processo desenvolvido.

“Os nossos fins governam todas as nossas escolhas; a li­vre escolha de nossos fins acarreta a liberdade de todas as nossas determinações particulares”[6]. A partir desta observa­ção, podemos aventar um vínculo de consequência entre este processo de opção e responsabilidade e a angustia que dele decor­re. Não há como escapar a esta conclusão, pois a determinação de uma opção num conjunto de possibilidades determina o abandono das demais. A redundância se reflete no caráter – quase ób­vio – desta observação.

A angústia se apresenta, então, como uma consequência automática que não permite, praticamente,nenhuma modificação processual. É rejeitando todas as construções do espírito no mundo atual que ele se coloca que os existencialistas procuram dar por terminada e determinada esta contradição, que se reve­la no ato de escolher, sem nenhum princípio de escolha. Esta contradição se reflete também no momento de determinar no acerto ou não de toda e qualquer decisão. Aí se fundamenta a angústia existencialista.

A perspectiva individual da existência humana, de sua análise e de todos os desdobramentos ultrapassam a esfera da responsabilidade e da liberdade de opção. Ha ainda a consideração de estar no mundo com os outros. Esta observação coloca todos os homens, respeitadas as devidas diferenças, no mesmo ní­vel de condição existencial.

Partindo daí, podemos dizer, com certa segurança, que o diálogo é a possibilidade primeira e fundamental de mútua apresentação condicional. Há uma existência “com”, que não pode ser destituída de valore abandonada nas especulações que bus­cam generalizações filosóficas.

A preocupação constante do Existencialismo é reencontrar um sujeito existencial, o de nossa experiência pessoal,vivida; e restaurar o contato íntimo, na existência humana, entre a subjetividade e a transcendência, dois termos que estabelecem uma antítese, mas que se apresentara sempre e indissoluvelmente ligados.

O homem não constitui uma existência individualizada, no sentido de isolada do todo universal. Pelo contrário, faz par­te dele e nele atua de maneira operacional.

Até aqui, colocamos algumas observações generalizadoras acerca do Existencialismo, num enfoque principalmente filosófico. Não deixamos de lado a tentativa de operacionalizar estas ideias, tendo em vista a análise da narrativa que será posteriormente desenvolvida.

Uma consideração a mais, que podemos dizer importante, por particularizar um aspecto da especulação filosófica, diz respeito a Deus.

Esta ideia e a possível anulação de sua existência pos­tulam os fundamentos do Existencialismo. Dizemos isto, pois, o caráter finito da existência humana pede, como necessidade essencial o estabelecimento de valores básicos – funcionando como parâmetros – de moral e critério de avaliação e tomada deposição.

Implicitamente, em qualquer atividade proposta como instrumento de especulação filosófica, caracteristicamente existencialista, tem-se a necessidade de uma projeção para o infinito.

Retomando nosso discurso, preparando um momento de con­clusão, podemos levar em consideração duas posições precursoras do Existencialismo.

Para Heidegger, o homem é um ser para a norte. Isto se constitui como a grande possibilidade da vida humana, garantindo a existência de todas as outras possibilidades, consideradas menores, que vão preenchendo o tempo até o fato derradeiro.

Jaspers, na tentativa de negação da morte, postula para o homem uma fatalidade de naufrágio. O caos existencial vai tomando conta da própria vida, impedindo sua subsistência livre e desimpedida.

Como fator de contemporaneidade, Sartre considera que o homem não tem um destino programável ou definível ontologicamente. O homem é um ser para o “nada”. O futuro da humanidade é o desaparecimento completo e este “nada” é que leva a cabo a existência  do próprio ser humano.

A existência do homem é, então, demarcada em sua finitude pelo nascimento e pela morte. O“vir a ser” e o “ter sido”são os dois termos de uma linha evolutiva,que marca, para to­do o sempre, todas as atitudes do homem em seu caminho de bus­ca da própria essência. Esta caracterização pela finitude, pode-se dizer, é que dá a marca de peculiaridade à existência – e existência  racional – do homem.

Podemos dizer, então, com alguma certeza, que uma atitude existencialista possui duas fontes principais: a tomada de consciência de urna situação histórica e social de crise e de revolução; e a mesma tomada de posição, com relação ao conhecimento que se desenvolve a partir da própria existência.

Concluímos esta primeira parte do trabalho, com uma citação instigante que deixa um campo aberto atrás de si[7]:

“Os existencialistas devolvem à palavra “existir”seu sentido etimológico. “Existir”quer dizer estar fora, ir para fora. Na palavra “existir”, o importante é o “ex”, que indica o movimento de algo para outra coisa. Existir é estar fo­ra do próprio centro, fora de si mesmo (…). O homem, enquanto existe, é o ser que está fora de si, o ser que se estranha a si mesmo, o ser lon­ge de si”.

***

Luís da Silva: possível estudo de caso

Chamamos esta parte do trabalho de possível estudo de caso pelo simples fato de que um nome comum identifica um ho­mem comum, um homem como qualquer outro. Seus traços de herói se perdem numa diluição quase completa de formas corriqueiras de existir.

Não tomamos parte muito expressiva no contexto de Luís da Silva talvez, por força do incômodo que sua situação e história criam em nossa própria existência, de mais a mais, con­cordamos com o professor Rui Mourão[8], quando diz que:

“O ana­lista deve se colocar diante da obra literária sem qualquer plano antecipado de trabalho, pondo em suspenso, inclusive, a sua carga organizada de conhecimentos, a fim de que a intuição crítica se realize em toda sua plenitude, é necessário deixar o texto falar, até que se revelem os seus suportes expressivos fundamentais.

A partir deste momento, o esforço de interpretação se orientará no sentido da descoberta da unidade da estrutura de significados, através do levantamento tanto mais completo quanto possível, dos diversos extratos, para que se chegue ao amplo descortínio da fisionomia íntima do fenômeno vivo. A crítica, entretanto, somente dará por terminada a sua tarefa quando esse devassamento dos suscetíveis níveis de significação atin­gir os planos mais amplos e gerais, em que o produto estético deixa de ser para o intérprete uma realidade absoluta, ganhan­do a dimensão relativa, que corresponde à própria maneira de se inserir no processo geral da cultura”.

Penetrando diretamente no texto de Angústia,podemos conferir que a utilização da prosa subjetiva, com os verbos quase sempre em primeira pessoa, causa efeitos que, supostamente, ultrapassam uma possível estruturação narrativa desejada pelo próprio autor. Como não temos certeza de suas reais intenções, baseamos nossas observações em processos evidentes de escritura,como a modificação do gênero narrativo que coloca em substantivos comuns a designação do ser que fala, dificultando a determinação da voz narrativa. Tal procedimento tende a estabelecer uma possível tentativa de universalização atemporal, e não determinada no espaço, dos problemas de comunicação de toda a problemática existencialista que pode ser inferida do discurso narrativo.

Todo o texto, a partir da consideração estilística da utilização do tempo verbal (um dos níveis plausíveis), coloca a situação de imobilidade do indivíduo diante do tédio causado pela inexplicabilidade de seu próprio drama existencial. Podemos perceber isto num dos trechos iniciais do texto de Graciliano

“Um sujeito chega, atenta, encolhendo os ombros ou estirando o beiço, naqueles desconhecidos que se amontoam por detrás do vidro. Outro larga uma opinião à-toa. Basbaques escutam, saem, e os autores, resignados, mostram as letras e os algarismos, oferecendo-se como as mulheres da rua da Lama”.

Logo nas primeiras páginas, percebemos que algo começa a se estruturar apesar da caótica apresentação de uma visão de coisas. Não sabemos ao certo com que estamos fazendo contato ou em que tempo objetivo nos encontramos. Começamos a distinguir o mundo social e geográfico em que vive nosso guia oculto, começamos a partilhar com ele suas próprias emoções, sem que elas percam sua absoluta particularidade, e a penetrar no seu próprio campo de visão da realidade; adotamos o seu enfoque. Neste contexto, o caráter filosófico do discurso, que passa a ser considerado filosófico, o mesmo que orienta a leitura do texto, a partir desta tentativa de universalização dos confli­tos vividos – já em processo – por um personagem que não se diferencia do narrador, demonstra toda a impassibilidade do homem diante da constatação da própria perplexidade.

O personagem de Angústia procura trazer todas as sen­sações, tudo o que lhe aconteceu no passado, para dentro de um único instante, o instante mesmo de sua conscientização diante da realidade objetiva dos fatos que vai sendo conscientizada.

O posicionamento do indivíduo diante da complexidade de sua própria existência, exige uma parada no tempo, como que querendo absorver, lucidamente, toda a carga sensível de sua aventura existencial; na tentativa de apreensão de um sentido,que se perdeu na própria experiencia do viver.Ainda no início de Angústia,encontramos outro trecho que ilustra com bastante força temática, as observações feitas até aqui:

“Não consigo escrever. Dinheiro e propriedades, que me dão sempre desejos violentos de mor­tandade e outras destruições, as duas colunas mal impressas,caixilho, dr. Gouveia, Moisés, homem da luz, negociantes, políticos, diretor e secretário,tudo se move na minha cabeça, como um bando de vermes, em cima de uma coisa amarela,gorda e mole que é, reparando-se bem, a cara ba­lofa do Julião Tavares muito aumentada. Essas sombras se arrastam com lentidão viscosa, misturando-se,formando um novelo confuso”.

Luís da Silva é um homem atormentado. Ele se sente acuado, vive a própria angustia de existir, imerso num mundo confu­so, caótico. Ele vai desenvolvendo um processo de descoberta, como se abrisse uma caixa,encontrando outra e depois outra. Faz sair uma emoção, uma recordação, uma visão, etc.; por aí chega a alcançar o infinito de sua experiência, quer dizer, co­meça a tocar a linha que esgota todos os compartimentos e subcompartimentos de sua lucidez. As anotações possíveis do que vai percebendo ficam reunidas num só instante, um compartimento maior: a caixa que comporta todas as outras caixas.

Podemos inferir um forte traço intimista no discurso de Graciliano Ramos, veiculado, é claro, por Luís da Silva.

Este intimismo, em algumas passagens, marca a aproxima­ção realizada entre o texto e algumas categorias da Filosofia marcadamente existencialista. Por exemplo, o individualismo, que não se fecha ao real pois tende a universalizações que possam emoldurar outras considerações diferenciadas. Outro exemplo muito ilustrativo é o da náusea,apresentada, colorida e muito evidenciada em determinados detalhes que perpassam todo o texto, criando climas opressivos, quentes até. Um abafamento agoniado,zumbir de moscas sobre mesas engorduradas, zunir do ouvido provocado pelo álcool,a terra, o sono, a sufocação.

O texto vai desenvolvendo de maneira ilustrada, quase comentada. “o espetáculo de uma consciência em funcionamento”. Podemos, a cada passo, acompanhar com o personagem cada etapa do processo de diluição do peso da existência humana diante da imensa opressão do infinito da vida.

Desta forma, há a realização de uma possível comunhão da Filosofia com a Literatura,apresentando as vantagens dos recursos estéticos no desenvolvimento de um raciocínio filosó­fico, sobre uma tese qualquer.

Os operadores estéticos fazem encobrir a aridez do conflito existencial puro, considerado pelo discurso da Filosofia na trama confusa e opaca de uma existência individual, sem grandes pretensões de importância. O texto não procura dimensionar juízos de valor sobre o discurso filosófico, nem sobre o discurso literário. Há um processo de intercomplementaridade de visões que proporciona um grande momento de reflexão, esteticamente construído.

Há uma proposta existencialista clara: o jogo estabele­cido entre essência e existência. Tal ludoterapia proporciona ao indivíduo a possibilidade de reabilitação de seu próprio ser diante da náusea, que o acomete perenemente. Luís da Silva participa do jogo e vai desfiando um novelo, procurando estabelecer parâmetros que possam beneficiá-lo na busca de solução de suas dúvidas, apreensões e projetos.

O professor Rui Mourão nos apresenta mais alguns elementos de orientação nas observações possíveis, no seguinte trecho de seu livro, já citado anteriormente:

“A impressão que se tem é de que, havendo atingido,nas suas viagens pelo tempo, o campo da meninice, de lá não deseje retomar. O presente em que nos coloca é qualquer coisa de anestesiante – um presente comprometido pela inação, um presente que parece estar fora do tempo,por não ser capaz de dar a ideia de sucessividade. Ele pertence à atualidade ou ao passado? À atualidade, mas bem que poderia pertencer igualmente ao passado, uma vez que o personagem insistia de tal maneira em reviver os dias idos que o passa­do acaba por se tomar a sua atualidade”.

Podemos dizer que, de acordo com estas observações, o texto de Graciliano Ramos apresenta as implicações da escolha do que se quer ser para a comprovação da tese – uma das principais – do Existencialismo. Estas constituem um pressuposto fundamental:a liberdade. O ser pode optar por sua existência e, assim, se localizar no tempo. Luís da Silva faz sua opção e percebe que a angústia que vivencia pode ter plantado uma de suas raízes na fundamentação desta liberdade de escolha. Ele escolheu uma dentre as inúmeras manifestações de possibilidade existencial veiculadas pelo tempo.

O fato de prender-se à prática de escrever artigos para o jornal, o fato de ser funcionário público, o fato de ser apaixonado por Marina e o fato de ter de se livrar de Julião Tavares – seu rival declarado – dimensionam e conduzem a opção de Luís da Silva, apontando para elas a solução que parece a mais adequada,aquela que poderá aplacar um pouco sua própria angústia, pacificando seu espírito. O sentir-se acuado pode terminar como uma solução procurada. Não é inoportuno apontar aqui uma abertura para possível abordagem psicanalítica do mesmo processo de opção entre as possibilidades de solução do im­passe existencial[9].

Podemos ainda observar que o texto se limita a acumular uma única forma verbal,contrariando as possibilidades de estabelecimento de uma sucessividade na apresentação dos fatos. A contraposição de formas verbais viabilizaria esta sucessivida­de. No entanto, parece que a atitude do autor é intencional. Mais uma vez, podemos dizer que o procedimento narrativo esco­lhido e responsável pela busca constante de compatibilização entre os discursos filosófico e literário;ou ainda, por sua intercomplementaridade operacional o significativa.

No fundo, os resultados obtidos por tal procedimento são essencialmente mais importantes:o texto construído em sua atemporalidade evidente, faz tornar mais perceptível a definição do drama existencial de Luís da Silva. Ele torna-se,gradualmente, mais visível em seus “flancos”.

A ansiedade intensa, a preocupação exclusivista de Luís da Silva, abrangem, de tal maneira, todas as áreas de sua consciência, que seus mergulhos no passado,no mundo da memória, não passam de ilusão. O que consegue é, simplesmente,trazer o passado para o presente, misturar as recordações com as angús­tias atuais e agravar ainda mais a sua atualidade de animal acuado. Tudo isto se deve à comparação que se estabelece entre as duas fases de sua vida.

A vida de Luís da Silva não é recheada de novidades, ao contrário, parece repetir sempre o clima de angústia e de per­da, que tivera sua primeira instância com a morte do próprio pai:

“O personagem narrador age de maneira intencional.Não está sendo lançado para esse ou aquele lado das lembranças, ao sabor de momentânea e ocasional emotividade, porém se encaminha para um destino certo,fixa uma data. Sentimos que está se colocando num ponto de partida para relatar uma história (…). Lutando, durante todo o tempo, pura escapar da consciência,via permanentemente frustrarem-se os seus esforços: não con­seguia se proteger satisfatoriamente no passado, nem obtinha apoio efetivo na realidade em que vivia.Acossado, correndo o risco de sucumbir, foi conduzido ao caminho do se esvaziar pela confis­são. (…) O sentido da segregação é por demais vivo no personagem e isso vai sendo marcado diante te de nos à medida que nos estampa a sua cosmovisão, que inclui como que uma barreira que o separa de tudo o mais. (…) Emparedado dentro de si próprio, o personagem não tem qualquer diretriz, não busca avançar em qualquer sentido –naufraga irremediavelmente. Entrega-se ao sabor de suas emoções, que não passam de insolúvel obsessão, de eterno retornar aos mesmos pontos”[10].

Este longo trecho parece comprovar, através de especulações sobre o texto de Graciliano Ramos, o exercício das principais teses existencialistas na pessoa de Luís da Silva. Ele se sente acuado – num determinado momento de sua vida, não podemos nega r–, tem necessidade de dar vazão à sua angústia, percebe-se um verdadeiro oceano de possibilidades, faz sua opção, reage aos acontecimentos dela decorrentes sem faltar com sua responsabilidade, leva suas atitudes às últimas consequências, e,como era de se esperar, parece tornar-se um homem de espírito pacificado.

Para terminar esta exposição, gostaríamos de citar outro trecho do texto de Graciliano Ramos que, a nosso ver, pro­porciona uma visão sintética de uma possível formulação existencialista de sua narrativa. É o seguinte:

“A réstia descia a parede, viajava em cimada cama, saltava no tijolo –e era por aí que se via que o tempo passava. Mas no tempo não havia horas, 0 relógio da sala de jantar tinha parado. Certamente fazia semanas que eu me estirava no colchão duro, longe de tudo. Nos rumores que vi­nham de fora as pancadas dos relógios da vizinhança morriam durante c dia. E o dia estava dividi­do em quatro partes desiguais uma parede, uma cama estreita, alguns metros de tijolos, outra parede. Depois era a escuridão cheia do pancadas, que às vezes não se podiam contar porque batiam vários relógios simultaneamente, gritos de crianças, a voz arreliada de d. Rosália, o barulho dos ratos no armário dos livros, ranger de armadores, silêncios compridos. Eu escorregava nesses silêncios, boiava nesses silêncios como numa água pesada. Mergulhava neles, subia, descia ao fundo, voltava à superfície,tentava segurar-me a um galho. Estava um galho por cima de mim, e era-me impossível alcançá-lo. Ia mergulhar outra vez, mergulhar para sempre, fugir das bocas da treva que me queriam morder, os braços da treva que me queriam agarrar”.

***

 Conclusão

Luís da Silva e um homem qualquer. Sua condição não o coloca em posições privilegiadas de existir, mas vai proporcionando situações optativas. Sua angústia aumenta na medida em que vai se sentindo mais pressionado, acuado mesmo, por uma situação absolutamente insustentável.Ele decide por uma atitude; determinadamente, arca com as suas consequências,pacifica-se. Este personagem é comum, é ímpar, mas é cada um de nós. Sem qualquer condicionamento temporal, ou mesmo circunstancial, peculiar.

Graciliano Ramos, no plano da narrativa, cria um universo por demais conhecido. Com um toque de gênio, porém, transforma sua história num primoroso tratado, quase um estudo de caso – como ousamos chamar a última parte deste trabalho – onde ca­da detalhe descritivo, cada ponta de pensamento do personagem, deflagra um processo de abordagem do ser do homem, em obediên­cia quase servil às principais teses do Existencialismo.

Não há, e isto não seria absolutamente necessário, pre­ocupação com escolha deste ou daquele filósofo e de sua doutrina ou sistematização[11].

O pensamento é um processo fluído e acumulativo. Este postulado é que orienta os parâmetros filosóficos do texto li­terário.

Luís da Silva sente-se insatisfeito, angustiado mesmo, com sua condição socioeconômica e aflige-se com uma paixão não resolvida, não consumada. Os oponentes são muitos.O indi­víduo sente-se acuado pela própria impassibilidade que enfati­za a finitude de seus recursos diante do peso infinito da existência. O indivíduo busca sua essência e pressente o momento de optar por caminhos que viabilizem sua finalidade existencial.Luís da Silva conhece as consequências do ato pensado e age, assumindo total responsabilidade por sua própria opção. Cônscio de que pode perder sua liberdade por não poder desfrutar de sua paixão, resolve colocar um ponto final no peso opressivo da angústia que pontua sua vida e elimina seu principal oponente – Julião Tavares – quase um símbolo. O indivíduo pacifica-se e então percebe a profundidade do “nada”, do “naufrágio” completo que conclui todo o processo de eleição.

A narrativa de Graciliano Ramos utiliza de recursos de linguagem, aparentemente simples, como meio de viabilizar um discurso filosófico de alto nível. A ousadia de utilizar pala­vras corriqueiras em detrimento de vocábulos técnicos, ou antes, específicos, nos proporciona grande abertura para penetração no texto. Os personagens não alçam grandes voos estilísti­cos e sua vida fica quase ensimesmada: há completa identifica­ção com o concreto do dia adia.

A dificuldade em se estabelecer de quem e a voz narrativa, livra o discurso de se tornar pesado, ou mesmo pastoso. Este último adjetivo se aplica, magistralmente, ao universo diegético aí reside uma de suas qualidades filosóficas, a materialidade da náusea sartreana.

O livro nos coloca em contato com alguns momentos de uma vida qualquer. Paradoxalmente, sua universalidade é inegá­vel. Ao lado do altíssimo nível estético do texto, podemos ad­mitir, sem qualquer dúvida, a profundidade filosófica de sua frase.

Se um dos grandes impasses da pretensa ciência literária é encontrar exemplos deligação estrutural e artística da pró­pria Literatura com a Filosofia, temos com Angústia um exemplo perfeito desta integração. Voltando ao início de nossas obser­vações, basta apenas prestar atenção ao nome da obra…

***

Bibliografia

A – De análise

RAMOS, Graciliano. Angústia. 3 ed. Rio de Janeiro, Editora e Livraria José Olympio, 1947.

B – Crítica

CRISTOVÃO, Fernando Alves. Graciliano Ramos: estruturas e valores de um modo de narrar. 2 ed. Rio de Janeiro, Editora Brasília/Rio, 1977. Coleção Letras.

LIMA, Luís Costa. Por quê Literatura?. Petrópolis, Editora Vozes, 1966.

MOURÃO, Rui.  Estruturas: ensaio sobre o romance de Graciliano Ramos. Belo Horizonte, Edições Tendência, 1969.

C – De apoio

BUENO, Francisco da Silveira.Grande dicionário etimológico-prosódico da Língua Portuguesa. São Paulo, Edição Saraiva, 1963.

CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário etimológico Nova Fronteira da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1982.

FATONE, Vicente. Introducción al existencialismo. 4 ed. Buenos Aires, Editorial Columba, 1962. (Coleção Esquema,4)

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1975.

FOULQUIÉ,Paul. O existencialismo. Trad. de J.Guinsburg.  São Paulo, Difusão Europeia do Livro, 1955.

GARAUDI, Roger. Perspectivas do homem. Trad. de Reinaldo Alves Ávila. 2 ed. Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1966.

KIERKEGAARD, Sören. O conceito de angústia. Trad. João Lopes Alves. 2 ed. Lisboa, Editorial Presença, s. d. (Coleção Divulgação e ensaio, 7)

LIMA, Alceu Amoroso. O existencialismo. Rio de Janeiro, Livraria Agir Editora, 1951.

PENHA, João da. O que é o existencialismo. São Paulo, Editora Brasiliense, 1984.(Coleção Primeiros passos)

(Trabalho final da disciplina Filosofia e Literatura, Prof. João Ferreira)


[1] Esta afirmação vem deixar clara nossa isenção com relação a toda e qualquer crítica que possa ter sido veiculada a partir da consideração da obra deste autor sob o enfoque do Existencialismo.Partimos deste pressuposto, pois o nosso objetivo maior esta além deste trabalho, o que não deixa de ter sua importância peculiar.

[2] A escolha desta palavra é completamente arbitrária. Poderíamos ter escolhido “existência”, já que se liga por traços etimológicos ao tema do trabalho – o Existencialismo. Pareceu-nos mais interessante, porém, estabelecer uma ligação com o clima, o tom, o tema suscitado pela obra, através de seu título.

[3] FATONE. Introducción al existencialismo…

[4] BEAUVOIR,Simone de. O existencialismo e a sabedoria das nações. Lisboa, Editora Minotaure, 1965 (Coleção Ensaio)

[5] FOULQUIÉ, Paul. O existencialismo

[6] Idem.

[7] FATONE, Vicente. Obra citada.

[8] MOURÃO, Rui. Estruturas: ensaio sobre c romance de Graciliano Ramos…

[9] Esta observação se fundamenta numa constante alusão à pessoa do avô do personagem, juntamente com outras imagens do passado do próprio Luís da Silva: Rosenda, o pai, alguns aspectos de sua vida ulterior. Em termos de abordagem psicanalítica, é interessante notar a falta de alusão explícita à imagem da mãe do personagem. Todas estas possibilidades têm, além de tudo, a missão de remeter sempre a uma consideração fenomenológica do texto em estudo.

[10] MOURÃO, Rui. Obra citada.

[11] Esta afirmação não pretende anular a validade de toda a diversidade do pensamento filosófico existencialista. Tentamos apenas condensar as correntes mais representa­tivas, em grandes linhas de pensamento, procurando recuperar os pontos recorrentes 
– mesmo que identificados por terminologia diferenciada, apesar de sinônima, mui­tas vezes – das principais posições.Respeitamos a ordem de evolução do pensamento existencialista e acatamos sua ordenação; tendo em vista que nunca é demais ousar…

Primórdios III

Depois de uma semana de suspensão, devido a uma viagem de que gostei imenso, continuo a publicação, em série, de minhas primeiras monografias:

A hora da estrela: análise de estrutura

Escrever sobre a realização literária de alguém é, aparentemente, mais fácil que tomar a realizara obra. São procedimentos complexos e incomparáveis e que caminham na mesma direção, em sentidos opostos. Vetores de uma mesma necessidade.

Assim, a procura de elucidação de elementos “estruturais” de um “suposto” romance intimista é o ponto central dos objetivos deste trabalho. As palavras destacadas procuram revelar a relatividade dos conceitos quando se trata de considerar esta categoria ainda pouco elucidada e devidamente conceituada.

Acreditamos que o romance intimista não se reduz ao grupo de obras que sempre se preocupam – e se preocupam, sempre – com a problemática de um indivíduo na intimidade de seu próprio existir. Este “tom” narrativo tem sido tomado por grande parte da crítica, como ponto de apoio para a análise e a consideração do intimismo de determinada obra.

A categoria intimista, que exige procedimentos narrativos próprios, não deixa de estar preocupada com a intimidade dos humanos a própria etimologia da palavra é suficientemente óbvia nesta ligação essencial. Transcende, porém, o individual,buscando o desvelamento de uma realidade essencial para o ser humano, em sua dimensão mais universal. O confessional ou o subjetivo é, se assim podemos dizer, um dos primeiros passos para a “epifania” do intimismo enquanto expressão estética.

Com relação ao delineamento de uma estrutura romanesca pa­ra esta categoria, nos deparamos com um pequeno problema.No caso particular de Clarice Lispector, fica difícil determinar o nome “romance” como gênero, para a maioria de seus textos. Na verdade, muitos dos traços particularmente característicos a ele, estio bastante diluídos na obra clariceana e perdem-se, confundem-se com outros, instaurando enfim, urna nova modalidade que passa a não poder ser enformada no gênero“romance”, tradicionalmente conceituado.

Partiremos, neste caso, da obra publicada postumamente, A hora da estrela, que, para aproveitar a ocasião, mereceu já uma adaptação bastante feliz para o cinema. Guardadas as devidas pro­porções e as tradicionais dificuldades de transposição – acentua­das no caso de Clarice Lispector –, o resultado final agrada sem desmistificar o valor da obra literária, mantem-se fiel.

Como primeiro passo, para a organização deste trabalho, resolvemos privilegiar dois extratos narrativos: personagem e foco narrativo.Para as pretensões apresentadas, julgamos suficientes estes extratos, uma vez que a abordagem dos demais faz parte de um trabalho maior, já em andamento.

Começando pela consideração do extrato-personagem, podemos fazer uma observação interessante sobre seus nomes. Obviamente, todas as colocações estão relacionadas com o universo da própria obra, não tendo valor de comprovação de tese alguma. Não obedeceremos a sua ordem de entrada.

Macabéa é a estrela maior deste romance.Seu nome tem ligação morfológica com os “macabeus”, da Bíblia. Povo sofrido,que passa a vida em constante conflito com a realidade na qual estão imersos,no seu tempo. Ao mesmo tempo, funciona quase como um anagrama de “manca”, principalmente quando e tratada por “Maca”, pe­lo “narrador”. Alertamos para o fato de insistir em certos pontos óbvios para não perder de vista determinados detalhes. Nordestina e pobre, feia e subnutrida, ela é protagonista de uma história comum, sem a menor beleza, em que se perdem miríades de outras nordestinas, aspirantes ao sucesso existencial. A escolha desse nome não nos parece casual. O contraponto realizado em relação aos ou­tros dois personagens destacados, Olímpico e Gloria, é comprovação disso.

O namorado carrega o peso mitológico da aparente irrealidade das coisas. Com a cabeça povoada de ilusões, erros e preconceitos estereotipados, ele representa o mundo ideal de Macabéa. Algo que ela sonha alcançar,mas que não consegue sequer entender:

– Eu não entendo o seu nome – disse ela.

– Olímpico? (p. 53)

Com ele, Macabéa descobre o desejo,consegue perceber os movimentos internos da paixão, sem, contudo, conseguir verbalizar isso:

Ela sabia o que era o desejo –embora não sou­besse que sabia. Era assim, ficava faminta mas não de comida,era um gosto meio doloroso que subia do baixo-ventre e arrepiava o bico dos seios e os braços vazios sem abraços. (p. 53)

Um ponto a notar é a dificuldade de verbalização vivida por Macabéa. Ela dificilmente fala. Quando o faz é por meio de frases certas que pouco esclarecem sobre seu próprio raciocínio, suas ideias. Neste ponto podemos basear algumas considerações psicanalíticas possíveis, que fatalmente aparecerão nas entrelinhas do próprio texto.

Continuando, temos Glória, a imagem desejada por Macabéa. Ela e o seu oposto. Em tudo e melhor, boa de carnes, loura (apesar de oxigenada), inteligente, bonita e recebe telefonemas…A importância que reveste esta mulher é tamanha para Macabéa que, mesmo tendo seu namorado porela, não consegue desvencilhar-se de sua querida companhia. Glória é o “outro”no espelho imaginário em que Macabéa se mira.

A capa da edição utilizada neste trabalho é bastante elucidativa desta consideração. Nela vemos uma mulher com características de Macabéa, dominada por uma imagem de Marylin Monroe. O retrato da obsessão. Alguns defendem a tese de que haja neste movimen­to um índice do caráter ideológico do romance.Acreditamos que sim, mas observando que este traço não reina absoluto no cerne da narrativa.

As “marias”, companheiras de pensão de Macabéa são quase desdobramentos de Glória, em escala menor. Sua inexpressividade, no corpo da narrativa, se compara com outras citações feitas no transcorrer do romance; assim como acontece com o chefe do escri­tório onde Macabéa trabalha. Apesar de que, nesse particular, po­demos localizar beste último a imagem do pai que não foi conhecido por Macabéa. Assim, estaria mais esclarecida sua dificuldade em falar.

A cartomante, cujo nome faz associação com o charlatanismo que pontua seu discurso: Carlota – Charlotte,charlatã – fun­ciona como o arauto que vem anunciar achegada da hora e da vez de Macabéa. É sua consciência messiânica. Prenunciando um futuro imediato de sucesso, felicidade, prazer, amor e riqueza, ela enco­bre a verdadeira destinação da protagonista:

(…) Faz tempo que não boto cartas tão boas. E sou sempre sincera: por exemplo,acabei de ter a franqueza de dizer para aquela moça que saiu daqui que ela ia ser atropelada, ela até chorou muito, viu os olhos avermelhados dela? (…) (p.88)

A nível da história, os personagens quase não têm ação. Sua apresentação, apesar de contar com elementos descritivos, que funcionando como carteira de identidade, são apresentados, claramente, muito mais por suas percepções, pelas reações ao que os rodeia do que por atitudes, caráter, convicções expressas em discursos verbalizados.

Esta característica do romance intimista,no entanto, não pode escapar da necessidade de descrição. Sem ela, haveria um desequilíbrio muito forte na diegese do próprio personagem. Sua concretude ficaria comprometida.

No caso do romance em questão, os personagens aparecem co­mo clara expansão da personalidade do “narrador”. Esta afirmativa abre espaço para o problema do foco narrativo que será tratado a seguir.

Há uma preocupação constante com detalhes que pouco ou na­da acrescentam à construção da imagem real dos personagens, mas possuem uma força reveladora de força inquestionável. Este apego necessário ao que e pequeno, quase insignificante e o consequente mergulho em seu interior, na busca de esclarecimento de um sentido mais profundo, é característica do escritor intimista. Há uma declaração franca sobre este ponto na seguinte passagem:

(…) Esta, que, como eu disse, tinha tendência a notar coisas pequenas, percebeu que dentro de cada bombom mordido havia um líquido grosso. Não cobiçou o bombom pois aprendera que as coisas são dos outros. (p. 84)

Esta atitude, cara ao escritor intimista,faz demonstrar o caráter operacional dos personagens. Estes são instrumentos de veiculação de uma comunicação quase impossível em primeira pessoa. Esta impossibilidade caracteriza a arriscada tarefa de falar do indizível. A penetração na interioridade pode transformar-se num discurso carregado,denso, opaco demais para que seja deglutido com a necessária facilidade – e proporcional também! Utilizando-se de“personagens”, o autor intimista escapa do risco de escrever um diário pretensioso, onde anotações íntimas dariam vazão à sede de descobertas do interior do indivíduo que opera a própria realização estética. O personagem intimista, como o de outro tipo de narrativa, outro gênero de romance, funciona como mero instrumen­to de verbalização deslocada do próprio autor.

Uma diferença característica que se pode apontar é que o personagem intimista nunca é apresentado em meio a grande atividade.Sua presença é marcada pelo pensamento que o orienta a cada passo.Eles não carecem de ação expressa ou dinâmica para concre­tizarem sua existência. Sua materialidade confina-se ao nível da linguagem utilizada pelo narrador.

Como é que sei tudo o que vai se seguir e que ainda o desconheço, já que nunca o vivi? É que nu­ma rua do Rio de Janeiro peguei no ar de relance o sentimento de perdição no rosto de uma moça nordestina (…). A história – determino com falso livre arbítrio – vai ter uns sete personagens e eu sou um dos mais importantes deles, é claro. Eu, Rodri­go S.M. (p. 18-19)

Neste trecho, o narrador se identifica e explica a necessidade dos personagens. Ele persegue uma intuição, vivida num momento completamente inesperado,que deve ser relatada sem demora.

Abusca da criação de personagens, suas falas, a apresentação de suas características e a funcionalidade deles no contexto da narrativa ensejam a força propulsora do foco narrativo. Carac­terística muito mais elucidativa do romance intimista. Quem fala? Quem conta a história?

Dissemos que, no romance intimista,podemos considerar os personagens como projeções do próprio narrador. Isso não é tão simples quanto parece. A situação se complica mais, quando chega­mos a afirmar que, neste caso,inclusive este é a projeção da própria Clarice Lispector.

Neste momento, tocamos num ponto nevrálgico de uma polêmi­ca que se manifesta em várias direções. Normalmente, qualquer obra literária – tomando-se como base um enfoque psicanalítico pa­ra a sua leitura – pode ser encarada como possuidora de traços autobiográficos de seu autor; uma vez que o inconsciente do mesmo não deixa de se manifestar em cada frase, cada colocação veicula­da por um personagem do romance. Desta forma, o romance intimista perderia seu status de gênero narrativo específico. A situação se transforma quando prestamos atenção no fato de que, nestes ro­mances, o autor querer se manifestar conscientemente. Sua narrativa se faz a partir de uma compulsão incontrolável de verbalização de sua interioridade, sempre conturbada. Esta individualização do discurso não perde seu valor, não cai no lugar comum – e um exem­plo disso seria o romance confessional, o romance de primeira pessoa –, por causa do trabalho narrativo, apoiado em outros extratos que confere, na medida proporcional,qualidade estética ao resultado final.

Leiamos A hora da estrela em três níveis, para tentar compreender as afirmações precedentes.

Rodrigo S.M. declara-se o narrador de uma história aconte­cida com Macabéa, sua criação. Esta afirmativa pode ser evidenciada, entre outras, por esta passagem do romance:

(…) O que escrevo e mais do que invenção. É minha obrigação contar sobre essa moça entre milhares de­las. E dever meu, nem que seja de pouca arte, o de revelar-lhe a vida. (p. 19)

Ao mesmo tempo que não podemos deixar dedar credito a ve­racidade desta afirmação, não podemos deixar de dizer da nossa certeza da presença do discurso da autora como nível superior da estrutura discursiva do livro. Clarice se mascara no Rodrigo S.M. para falar de Macabéa que, por sua vez, carrega em si mesma muitos traços particulares da autora.Rodrigo S.M. seria, então, o “narrador implícito”. Isto porque ele não consegue se impor à narrativa enquanto autoridade. O próprio texto nos diz isso:

(…) Aliás – descubro eu agora– também eu não faço a menor falta, e até o que escrevo um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas teria que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas. (p. 20)

Sem deixar de considerar o caráter ideológico que pode ser aferido nas entrelinhas, não podemos deixar de considerar que o trecho citado faz nascer e morrer a identidade do narrador.Neste romance, ele e apenas fruto de linguagem. Como os personagens, não passa de um veículo narrativo necessário para o trabalho estético com a linguagem,que é a mesma em qualquer outro tipo de romance. Como dissemos, a intuição da necessidade de se fazer uma narrativa consciente de sua própria realização eque faz com que possamos caracterizá-la como intimista. Esta situação nos parece condição sine qua non. Pra sua operacionalização, o foco narrativo colabora com seus posicionamentos discursivos no texto.

Em A hora da estrela, este “narrador”, de onde parte a própria narrativa, pode ser chamado de “onisciente”. Para utilizar uma terminologia mais comum, e um tanto desgastada. De acordo com outras classificações, ficamos em dúvida se ele estaria “com” Macabéa ou acompanharia simplesmente seus passos. Na verdade, ele sabe tudo o que está se passando, no momento mesmo dos fatos, assim como antese depois. Em última instância, a orientação tradi­cional de um foco narrativo não determina o caráter intimista da obra. Ele provoca mm rendimento técnico para o exercício compulsivo de escrever do autor intimista.

Quanto à identificação da autora com Macabéa,várias são as passagens em que esta realidade é verbalizada. Escolhemos um trecho da página 181:

(…) Sem falar que eu em menino me criei no Nordeste. Também sei das coisas por estar vivendo.

Neste mesmo trecho, um pouco mais adiante há a citação da cidade do Rio de Janeiro, local onde a intuição de criar Macabéa ocorreu, cidade em que fixou-se, viveu e morreu a autora.

Um outro aspecto interessante sobre o foco narrativo, diz respeito aos tempos verbais utilizados. Percebemos que, quando fala o narrador, há uma insistência muito forte privilegiando o passado. A história se deu num momento qualquer, a partir da percep­ção de um sentimento particular. Não há referência ao tempo da diegese. À página 50, há a referência ao mês de maio. Na história “contada” por Rodrigo S.M., foi neste mês que Macabéa conheceu Olímpico.

Não nos esquecemos, em nenhum instante, de que a análise dos extratos não pode ser feita isoladamente. Não há condições de se pensar a narrativa constantemente deslocada de um ponto a outro. Como a consideração de um detalhe exige a referência imediata a outro, citamos abaixo um trecho em que, juntamente com a referência ao tempo diegético, o narrador deixa cair a máscara fazendo ver a verdadeira face de quem está escrevendo:

O que se segue é apenas uma tentativa de reproduzir três páginas que escrevi e que a minha cozinheira, vendo-as soltas, jogou no lixo para meu de­sespero – que, os mortos me ajudem a suportar o quase insuportável, já que de nada me valem os vivos. Nem de longe consegui igualar a tentativa de repetição artificial do que originalmente eu escrevi sobre o encontro com o seu futuro namorado. É com humildade que contarei agora a história da história.Portanto, se me perguntarem como foi direi: não sei, perdi o encontro. (p. 50-51)

Nesta passagem, fica também evidente o jogo direcional que a autora implanta a sua narrativa. Ao mesmo tempo que, está se desnudando,ela se coloca atrás da máscara e mistura as instâncias, confundindo um pouco a direção do foco.

Há a criação de um quase-corte narrativo.Em cada intromissão,podemos identificar um tropeço da narrativa na realidade existencial de seu verdadeiro narrador.

Ainda em relação ao tempo verbal, é importante notar que o presente do indicativo e outros tempos são utilizados nos diálogos. Tal variação pode significar duas coisas: a presentificação, na narrativa, de um diálogo realmente acon­tecido, presenciado e anotado; ou a criação de um presente imaginário feito para contemplar os personagens com certa dose de materialidade existencial.

Tomamos a repetir que a insistência no pretérito verbal faz com que o discurso do narrador se concentre na possibilidade plausível de realização dos fatos apresentados, mesmo que com me­ros fantoches na representação da realidade interior do autor, mola mestra de propulsão e desenvolvimento da narrativa.

Uma curiosidade é que são pouquíssimos os traços descritivos de espaços específicos onde podem estar se realizando os fatos narrados. Mesmo não fazendo parte do grupo de extratos escolhidos, podemos dizer que o espaço é um dos elementos fundamentais e característicos do romance intimista, quanto ao tratamento recebido.

O escritório, um quarto de pensão, o jardim zoológico, um bar, a casa de Glória, a rua, um terreno baldio, o Jardim Botâni­co podem ser apontados como os referentes espaciais da narrativa. Na verdade, detalhes são deixados de lado. A aventura intimista proposta para a narrativa não requer localização determinada. Pa­ra não deixar o discurso solto, localiza-se sua emissão em perso­nagens ou no narrador (mesmo que implícito); da mesma forma para que esses “instrumentos” não fiquem flutuando, arranja-se um “cantinho” concreto onde possam estabelecer sua aparente materialidade.

Se assim podemos dizer, a narrativa intimista parte de um “narrador” que “descreve” a realidade intuída e volta para si mesmo: essa é uma opção para o foco narrativo. A outra seria privilegiar um personagem, ou antes, criar um personagem para ser agente ou paciente do mesmo processo. O que dizer então, quando os dois procedimentos podem ser encontrados na mesma narrativa? Pensamos que esta é a situação de A hora da estrela.

Podemos localizar um jogo, quase duelo entre os dois discursos, o do narrador e o de Macabéa (por via indireta). Este jogo poderia ser um traço característico peculiar ao romance intimista? Cremos que sim. Em outra situação, recairíamos em condições narrativas genéricas, que podem caracterizar variados tipos de romance, com a mesma propriedade.

Falar de extratos narrativos, em consideração a qualquer obra literária é tarefa que exige uma visão de conjunto.Um pressupõe a dinamização de outro(s). Assim, a estrutura do romance se assemelha a uma parede de alvenaria:os tijolos, a massa e o reboco são elementos essenciais, que não podem, em hipótese alguma, faltar sob pena de não constituírem uma parede. É o óbvio. No entanto resolvemos privilegiar dois deles para elaborar esta tentativa de caracterizar um modelo intimista do romance. A nosso ver optamos por dois extratos, os mais fundamentais.

O estatuto do personagem fundamenta-se na ideia de que a narrativa se faz a partir do homem e serve a ele. Aqui poderíamos abrir um parêntese para a discussão da veracidade ou não de uma obrigatoriedade de apoio no modelo antropomórfico para a constru­ção de um personagem. Este e importante, muito importante mesmo,mas não fundamental. Dizemos isso, pois a consideração do intimismo nos leva a pensar que este extrato não conta com privilégios, ou seja, o trabalho composicional da narrativa não objetiva a formação de um retrato memorável de uma personalidade humana,mas, sim, a reflexão dos “posicionamentos” da personalidade humana ge­nérica diante de situações concretas, reveladoras do indizível de um enigma mais que genérico, inerente à própria natureza humana.Projeto ura tanto utópico pois este tipo de visão implica natural­mente a filtragem de um ponto de vista individual. Podemos, então, concluir que personagem e foco narrativo são os dois extratos fundamentais na consumação de um romance intimista.

Não deveríamos fazer menção a muitos outros exemplos, mas não podemos deixar de dizer que os romances de Clarice Lispector primam pela utilização dessa instância. Em praticamente todos os seus textos – excetuando-se os contos – podemos encontrar uma estrutura narrativa baseada, fundamentalmente no jogo estrutural elaborado a partir do personagem e do foco narrativo.

É claro para nós o fato de ser a questão do foco narrativo, muito mais complexa do ponto de vista do trabalho linguístico, especificamente.Entretanto, numa perspectiva de estrutura narrati­va, ela se elucida com um pouco mais de clareza e facilidade pois se toma matéria de direcionamento do discurso.

Não estamos nos esquecendo de que, em meio a toda esta discussão, é possível colocar observações paralelas, a nível temáti­co. Algumas delas foram mencionadas aqui o tratamento mitológico da matéria ficcional, a organização de um discurso psicanalítico subjacente e, também, certos enfoques ideológicos (social, político, cultural e econômico, por exemplo) passíveis de veiculação do discurso da narrativa. Tais assertivas são pertinentes ao tex­to clariceano analisado, mas fogem um pouco à linha de abrangência do presente trabalho.

Em suma, temos a ousadia de afirmar que a “estrutura”do romance intimista é simplificada do ponto de vista dos elementos utilizados para veiculá-la. Por outro lado, caracteriza-se pelo aprofundamento filosófico de um discurso estruturado em personagens-guia que seguem uma trilha especulativa na busca de compreensão de sua própria essencialidade enquanto seres humanos. O discurso desenvolvido é que vai sendo orientado por focos aparentemente diversificados. Sua unicidade se faz através da linguagem que funciona como índice da revelação do indizível da interioridade. Um romance voltado para dentro de seu próprio conteúdo. Por isso, não corre o risco de ser tratado como metalinguístico.

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