“O método indutivo nem sequer detém a exclusividade como passo inicial, por razões a que nos dedicaremos agora. Em primeiro lugar a inferência, que se liga à indução, ela funciona realmente nos processos intuitivos, como estudou a Psicologia. É quando nos deparamos com um escasso número de dados que a inferência funciona melhor e nos tipos de personalidade mais intuitivos. Ou seja, quando ainda o conhecimento sobre um assunto não é grande é que se torna preciso construir hipóteses por inferência. A partir daí a inferência intuitiva deixa de ser pertinente, podendo mesmo ser rejeitada. Vejamos que argumentos há para rejeitá-la. Em primeiro lugar, a fraca ou vaga previsibilidade comummente apontada às ciências humanas não obriga ao uso do método indutivo, como defendem os historicistas; e também é característica das “antecipações de largo escopo” de que fala Popper, antecipações que se encontram por igual na astronomia.
Em segundo lugar a previsibilidade existe nos estudos literários e é assegurada por mecanismos auto reguladores do sistema, como sejam os determinados pelos gêneros, os cronotopos, os temas. Os dispositivos discursivos estudados pela retórica e úteis à poética, tal como os preceitos de “escola” e “militância”, baseiam-se também no conhecimento prático de efeitos previsíveis de usos tipificados da palavra. Conhecimento equivalente ao que na música permite associar uma variação melódica fraca a um sentimento de tristeza, ou um ritmo irregular ao sentimento de alegria ou, mais genericamente, a um estado de excitação. Todos estes preceitos e efeitos são detectados pelo crítico na descodificação dos textos e postos em relação direta com uma poética ou uma estética, por um lado, e, por outro lado, com uma história, pois as categorias literárias são dinâmicas. Mas o historicismo, apesar de não o ser em Wellek, é tendencialmente separador, caindo na tentação de criar dicotomias falsas ou de apontar inimigos entre os vizinhos. Bateson fê-lo separando a história da literatura da crítica e da teoria; recentemente, a impugnação da pertinência textual e da prepotência da teoria acorda-se, mesmo quando não confessadamente, à relativização das interpretações que se prende, não só com o deconstrucionismo, também com a valoração excessiva da posição histórica do leitor. Estamos, aí, perante um novo tipo de historicismo, aquele que militantemente rejeita a possibilidade de previsão “de coisas que ainda nem sequer existem (o aparecimento de novas obras literárias)”. Esta espécie nova de historicismo vem até ao presente; veja-se um exemplo, que é o de Rui Estrada em A Leitura Da Teoria.
A maioria destes autores nega a pertinência de estudos textuais usando como argumento o facto de eles não terem a capacidade de prever as obras. A perspectiva que imputam aos estudos textuais é a do indutivismo, ou seja, a de que a investigação em literatura só é verdadeira no que diz respeito aos factos, aos livros, passados. É evidente a redução de campo: pressupõe-se que as profecias preveem as obras, não o funcionamento, emergência, mudança ou desaparecimento possíveis, ou os efeitos esperados, das estratégias e recursos que as constituem. O esvaziamento “ontológico” das obras, que a vaga interpretacionista não põe em causa em si próprio, mesmo praticando-o ou defendendo os direitos inalienáveis da leitura, ignora como é devedor do historicismo, sobretudo após a chamada de atenção de Jauss para as problemáticas da recepção literária. A marca separadora do historicismo está de resto presente nesse livro de Rui Estrada, pela dicotomia exasperada sobre que se estriba combatendo a teoria em nome da leitura. Procurando-se, como diz, “não cair em nenhum destes extremos” (o da indeterminação absoluta e o da absoluta determinação das “obras literárias”), e não tomando por gratuito gosto pelo centro a frase, a conjugação entre as várias disciplinas, não o seu isolamento, mostrar-nos-á o quanto elas são complementares e o quanto contribuem para o equilíbrio entre a experiência da intraduzibilidade e a constatação de recorrências, ou a identificação de técnicas eficazes o suficiente para as reconhecermos.
Rui Estrada força um pouco a nota ao falar na conflitualidade “histórica” entre leitura e teoria. É um princípio científico básico o de que a experimentação (ou leitura) serve para que a teoria reconheça, ao mesmo tempo, duas coisas importantes: que “não apenas a tentativa, mas o erro é necessário”, mas também que a disciplina científica deve planear a sua própria contradição. A leitura é, nesta perspectiva, por natureza, a experimentação da possibilidade de contradição da teoria, e aceitamos esse postulado na versão que dele dá o próprio ensaísta; mas também compreendemos que, reescrevendo a teoria, a leitura crítica devolve a esta os critérios principais e próprios da arte após a sua verificação, numa obra ou em várias. Ou seja, complementa a teoria (melhor seria dizer: a hipótese) ao tentar contradizê-la e ao provocar e elaborar a sua reformulação. A conjugação dos esforços disciplinares da área é, por isso, determinante sem que tenha pretensões totalitárias, ou seja, é explicativa, mais do que interpretativa.
A conjugação da leitura crítica, da leitura teórica e da leitura histórica aciona um método científico aceitável como tal, mesmo no sentido contemporâneo de “ciência”. Em conjunto as três leituras estabelecem critérios, examinam-nos através de experiências textuais ou de contextualizações experimentais, e reformulam a visão geral após a reflexão sobre os resultados de cada experiência. Os trabalhos acadêmicos são, na maioria dos casos, experiências localizadas num processo de exame de uma hipótese, que tanto pode ser crítica, como histórica ou teórica. O conjunto das leituras age, portanto, como se alguém seguisse, desse modo, um método hipotético-dedutivo (hipótese -> experiência -> reformulação), que não vemos por que não há de ser aplicado ao estudo da literatura. Porém a visão tradicional da relação entre a teoria e a crítica, mesmo na versão de Rui Estrada, aponta para discursos teóricos, discursos históricos e discursos críticos separadamente, pressupondo-se que de um lado ficam as hipóteses (“teorias”) e do outro a sua reescrita, ou a análise dos factos. A conjugação do esforço teórico, histórico e crítico de que falamos é diferente: ela propõe-se experimentar, pelas vantagens da sua simultaneidade, as três vertentes no mesmo discurso ou no mesmo ensaio. O erro de muitos teóricos e ensaístas é precisamente o de pensarem que a teoria explica a leitura, esquecendo-se de que ela a implica.
História literária e história da literatura
Ao falarmos no historicismo, referimo-nos indistintamente à história da literatura, à história literária e à leitura histórica. Cabe agora fazermos uma distinção entre esses três termos. A leitura histórica não coincide por inteiro com o que se chamava história da literatura, com o que, por exemplo para Bateson, era história da literatura. Os campos que envolvem a leitura poético-literária definem-se por termos como psicocrítica, sócio-crítica e outros que remetem para uma sociologia da literatura, uma psicologia das relações reguladas no triângulo autor – obra – leitor, que se podia chamar uma psicologia da literatura, uma filosofia da literatura, etc. Neste etc entra a história da literatura, termo que devemos distinguir de uma história literária, tal como distinguimos a filosofia literária da filosofia da literatura, ou uma sociologia literária de uma sociologia da literatura, ou, finalmente, a antropologia literária da antropologia da literatura. Não é por acaso que as histórias da literatura são sempre acompanhadas por biografias dos autores, a par ou não de uma crítica das suas obras, reservada a edições de luxo acadêmico. É que são histórias e, portanto, precisam de personagens. São histórias da literatura, das personagens literárias e dos seus feitos numa dada sociedade, demarcada no calendário e no mapa.
Diferentemente, a personagem das histórias literárias é a literatura, o “processo literário”. Mas o processo literário num sentido específico, o vislumbrado por Chklovsky ao pensar os gêneros e a intertextualidade, esse é já o de uma leitura histórica da poesia no sentido que definimos acima, dependente do estudo dos critérios e penetrada pela compreensão teórica, funcionando numa das vertentes da experimentação das hipóteses da engenharia literária. As explicações do leitor especializado são dadas, então, no sentido de mostrar ao leitor generalizado como determinados traços ou critérios ali empregues sustentam umas e outras hipóteses de leitura. A estas três vertentes da recepção profissional da poesia há só que somar agora a quarta, a metodológica, exemplificada pelas reflexões que acabamos de fazer.
O método
Até aqui falamos do método puxados pelas discussões acerca da história literária. Discussões em torno de um eixo central: o de colocar a leitura, não disciplinarmente no interior do seu campo, mas em face das ciências da vida ou das ciências exatas. O dilema sobre a cientificidade dos estudos literários (a teoria, a crítica e a história) divide os ensaístas que se debruçaram sobre o assunto, levando uns a integrar (inteira ou parcialmente) esses estudos no campo científico, e outros a rejeitar liminarmente uma tal integração. Sem dúvida que o segundo grupo é hoje muito comum, o que nos leva a examiná-lo. Mas agora falando no método em si. O nosso ponto de partida será, naturalmente, o oposto: achamos que a leitura literária, de acordo com as reflexões da secção anterior, é uma atividade científica. Para que as atividades de leitura e as reflexões sobre elas tenham um carácter científico é preciso que o seu método apresente o mesmo carácter. A cientificidade do método exige que, na situação receptiva que idealizamos, existam as condições essenciais ao processo de criação na ciência. As três condições fundamentais são: a existência de um problema insólito; a existência de hipóteses ou antecipações de solução do problema; e a possibilidade de experimentar essas hipóteses.
Na leitura de uma obra podemos encontrar as três condições: a exigência de originalidade conduz à primeira; o carrilhão de hipóteses e teorias que a disciplina acumulou ao longo dos séculos sustenta a segunda; e a publicação dos textos garante a terceira. Julgamos ter exemplificado o funcionamento do processo com um estudo resumido no livro Quicôla : Estudo. Fazendo uma leitura comparativa, da lírica escrita em Angola na segunda metade do século passado com o tratado de metrificação de António Feliciano de Castilho, deparamos com preceitos que não eram respeitados. Preceitos que eram complexos de regras, como o que determinava que as oitavas fossem escritas assim: a estrofe dividia-se em dois períodos, o primeiro terminando rigorosamente a meio; a rima [B] devia assentar em palavras agudas e as restantes em graves, podendo ser esdrúxulos ou não os termos que não rimavam (versos 1 e 5). A maioria dos poetas não seguia rigorosamente essas regras, o que fez com que, num momento inicial, não pensasse no facto; porém o facto não jogava com o habitual seguidismo dos versejadores angolenses em relação aos ditames de Castilho, o que me fez desconfiar de que podia haver uma outra hipótese para ler essas fugas que não as interpretasse como “desleixo”. De facto havia: na maioria dos casos a colocação do cumprimento e do incumprimento da regra compunha simetrias as mais variadas. O passo seguinte foi o de saber se a composição de simetrias era circunscrita a fenômenos de incumprimento de regras canônicas, ou se elas surgiam também a partir de outras variações formais, ou técnicas. Efetivamente isso acontecia, com a distribuição dos tipos de rima (pobre / rica; grave / aguda) e em relação a regras que podiam ser próprias só de um dado poema. Foi necessário, então, construir uma hipótese de leitura para cada composição, chegando-se a formulações do tipo: “se as rimas dos versos pares são agudas nas estrofes ímpares, serão graves nas estrofes pares”; as hipóteses iam-se transformando conforme progredíamos na verificação, até sermos capazes de explicar as variações existentes pelas figuras que elas compunham. Isso permitiu-nos concluir que os poetas desse tempo em Angola praticavam uma lírica figurativa, charadística, barroca, personalizando as regras do mestre da escola ultrarromântica luso-brasileira. A partir do postulado inicial (haver significado no incumprimento de uma regra) chegamos uma hipótese de leitura nova: o ultrarromantismo angolano devia ser lido como arte figurativa, barroca, pré-concreta. O método de que vimos falando, ao operar assim, não ignora nem desvaloriza a importância do raciocínio analógico e metafórico.
A analogia era vista como própria de um discurso não-racional, artístico ou outro. No entanto, o estudo da analogia integra hoje, por exemplo, as pesquisas sobre a criatividade científica e tecnológica, aquela que gera os discursos tidos por modelos de racionalidade. Num texto destinado a estudar a “estimulação das faculdades criadoras nos grupos de investigação pelo método sinético”, W. J. J. Gordon distingue quatro tipos de analogias. Estas analogias não são as figuras características do “estilo” dos cientistas, mas quatro tipos de raciocínio analógico empregue pelos cientistas quando precisam de criar hipóteses: a analogia pessoal (em que o investigador se coloca no papel de “uma ou muitas componentes do problema”, imaginando-se “mola”, “engrenagem”, “molécula”, “avião”, etc.). Esta analogia integra-se no que a Retórica antiga chamava de personificação e não deixa de ser significativo que a Retórica e o estudo da criatividade científica estejam tão próximos; a analogia direta (quando o investigador transfere um conjunto de conhecimentos de uma área para outra, ou do estudo de um elemento para o de outro, o que levava Gordon a aconselhar a familiaridade com as mais diversas disciplinas); a analogia simbólica (a substituição momentânea do objeto de estudo por uma imagem de variáveis controladas mais facilmente); a analogia fantástica (uso do devaneio para descobrir hipóteses novas).
Estes quatro tipos de analogia acompanham também o estudioso da literatura em qualquer das três vertentes (crítica, histórica ou teórica). A analogia pessoal desde logo na medida em que o leitor especializado se tenta colocar, ora no papel do autor, ora no papel de outro(s) leitor(es); a analogia direta, essa, é de tal forma intensa que chegou, por vezes, a desviar a disciplina dos seus objetivos específicos, e desembocou recentemente nas teorias sobre a inter e a transtextualidade; a analogia simbólica sustentou, precisamente, muitas dessas leituras que nos conduziram para fora do específico do nosso trabalho, como por exemplo as interpretações psicanalíticas das obras, equiparadas a órgãos e aos sonhos; finalmente, as analogias fantásticas alimentam as hipóteses mais audaciosas na leitura literária.
A integração do estudo da analogia nas considerações sobre a criatividade científica levou, nos anos 80, Fustier a considerar a “ascese logica” a “mãe da criatividade”, precisamente pelo que ela tem de… analógico: “porque desenvolveu em nós a capacidade de apreender as semelhanças”, facto que terá contribuído para que Einstein dissesse que “o jogo combinatório parece ser a característica essencial do pensamento criativo”. Uma analogia afortunada é a metáfora. Associada por muitos autores, e das mais diversas formas, ao discurso lírico, ela é, no entanto, fundamental para estudar a criatividade científica. A tal ponto que levou Rouquette, no seu manual sobre o assunto, a reservar um capítulo à “teoria elementar da metáfora”. Ela fornece o analogon que permite ao investigador ultrapassar o estado de incerteza pela aceitação de uma “certeza” provisória, ou “substituída”. Este analogon, ou representação metafórica, é muito mais abstrato “do que as imagens físicas de que conservam as formas, as propriedades topológicas e, sob certas condições, as distâncias”.
A metáfora tem, segundo Rouquette, “duas funções complementares […] no discurso científico e técnico: uma de valor heurístico, a outra de finalidade didática”. A componente heurística, que se define “pela aplicação da negação”, ocupa um lugar central, visto que “assenta em primeiro lugar na exploração da incerteza e na sua conversão em cobertura ou afastamento”. A meta procurada é o “equilíbrio ótimo entre incerteza inicial e cobertura”, que faria, de acordo com Westcott, a metáfora fecunda, aquela que “deve simultaneamente ser bastante afastada para se revelar interessante, e suficientemente próxima para permanecer ilegível”.
Esta definição de metáfora aparenta-se com o método científico, de que procuramos fazer um resumo acima: tem com ele em comum o carácter insólito, que de resto às obras literárias é também requerido; tem a situação problemática (expressa pela “incerteza inicial”); e tem a hipótese experimentada (com base nos mais diversos ensaios para integrar o insólito na categoria da cobertura ou na do afastamento). A constituição de uma metáfora é como a apresentação de conclusões numa comunicação acadêmica: numa comunicação acadêmica, ou num relatório científico, procede-se à reorganização do espaço teórico anterior em função da experiência desenvolvida; na metáfora dá-se, por uma analogia inédita, mas legível, a recomposição do espaço semântico anterior.
A metáfora aparenta-se ainda com o método científico pela função heurística de outros tipos metafóricos “negativos”, como a “negação” ou interrogação da “cobertura” (o que é que faz dois objetos parecidos não poderem ser os mesmos?), ou ainda pela “negação do afastamento”, mais rara esta. Dos três tipos, o tipo ideal (aquele que é colocado “em primeiro lugar”) é o que mais nos interessa, por um segundo motivo: porque esta definição de metáfora se aparenta igualmente com a que foi dada por Aristóteles na Poética, e parece-me até que podemos capitalizar sobre a comparação das duas, ambas atentas à função heurística e à definição lógica da “substituição”. O caminho é, portanto, de grande exigência lógica, mas também de grande incidência sobre analogias e contrastes que visam facilitar a emergência de novas hipóteses.”
