Do Norte

Lembro-me, muito bem, daquela tarde. Dona Aglaêda começou a aula comentado da alegria de ter chegado em sua casa o volume da Plêiade, com as obras de Marcel Proust, au grand complet. Estava esfuziante. Comentou da alegria de ler o autor em sua língua original e da importância de ler, ler sempre, e mais. Ler. O curso versava sobre a Literatura Brasileira a partir de Guimarães Rosa, a partir de 56. Era uma versão personalíssima de Dona Aglaêda para o período da História da Literatura Brasileira, a partir de 1956. Pois bem. Dentre os livros, ela indicou uma obra que eu não consegui ler à altura. Não encontrei o volume nas livrarias de Brasília e não havia nenhum sebo virtual então. Anos depois comprei o dito livro. Acabei de lê-lo hoje. Comecei ontem e não consegui parar hoje. Fica uma constatação: existe uma versão amazonense do Grande sertão: veredas. Não se trata de apropriação. Não se trata de “obra baseada em…”. Não se trata de plágio ou cópia. O livro é originalíssimo e, ainda assim, penso eu, comparável ao monumento relato de Guimarães Rosa. O autor abusa de sintagmas nominais. Abusa com vontade. Com vontade e com estilo. O nome dele é Paulo Herban Maciel Jacob. O título do livro e Chuva branca. Em duas partes – a primeira sem título e a segunda, “Mãe-do-rio” (literalmente) – Paulo Jacob como é mais conhecido, apresenta a saga de Luis Chato pela Amazônia. A apresentação, nas orelhas do livro, fica por conta de Aguinaldo Silva. Ele destaca o quarto ugar conseguido pelo autor, na edição de 1967, do Prêmio Walmap. Um tempo em que os prêmios literários tinham “escritores” como jurados, escritores de verdade, como neste caso: Guimarães Rosa, Antonio Olinto e Jorge Amado. Imagina! A história não “conta” nada. Isso é o que “pega” no livro. O vocabulário que desnuda a cultura amazonense, as observações que remetem ao universo de Kafka – como quer o apresentador – e ao próprio Guimarães Rosa, como eu acredito, e o clima denso, abafado, úmido e pouco nítido, compõem uma narrativa sólida, pesada em sua matéria, leve em suas alegorias que fazem repensar sobre o real significado da existência, Da minha leitura, deduzo que um pouco do clima “terminal” de Lições de abismo, do Gustavo Corção, também encontra eco neste relato, a travessia de Luis Chato, pelas veredas úmidas e pastosas de uma “chuva branca” que a tudo enevoa, não deixa desvelar e mistura, num amálgama quase naturalista. De fato, a chuva, para além de sua materialidade natural, presente nas entrelinhas do texto de Paulo Jacob, é mais uma alegoria para aquilo que Kafka fez representar na metamorfose Gregor Samsa e que Guimarães Rosa colocou no longo causo narrado por Riobaldo. A travessia, no caso presente, é muito mais interna. Não que não o seja nos outros referentes que aqui eu trouxe. No entanto, o tratamento a que chamei de “naturalista” da matéria, faz do livro de Paulo Jacob exemplo único no quadro da Literatura Brasileira das décadas de 50 e 60 do século 20. Inexplicavelmente desconhecido, para não dizer marginalizado pela chamada “crítica universitária”. Claro está que isso, apenas no período de existência desta mesma crítica, o quê, proporcionalmente, durou pouquíssimo. O que é uma pena. Voltando ao que interessa. A leitura de Chuva branca faz-se suave, densa e sinuosa. Causa um prazer refinado na leitura da poesia que emana de sua miríade de sintagmas nominais, do relato de “ação” quase inexistente, na inteligência apurada da construção de impressões e situações narrativas que se presentam no bojo do relato. Paulo Jacob nasceu em 24 de fevereiro de 1921 e morreu em 7 de abril de 2004. Escreveu livros: Muralha verde, 1964, Andirá, 1965; Chuva branca, 1967; Dos ditos passados no acercador do Cassianã, 1969; Estirão do mundo, 1979; A noite cobria o rio caminhando, 1983; O gaiola tirante rumo do rio da borracha, 1987. Uma das poucas referências que encontrei sobre este escritor pode ser encontrada aqui: http://desembpaulojacob.blogspot.com/. A ideia de aproximar Paulo Jacob a Guimarães Rosa não é originalmente minha. Depois de constatar isso, por mim mesmo, no endereço acima, de um blogue, encontro a mesma afirmação remetida a Leila Miccolis. Como não quis escrever um “artigo científico – ainda estou a procurar o que isso significa exatamente no “mundo das letras” – fico por aqui. Tenho a sensação de que vou procurar os outros títulos do mesmo autor, para saborear sua língua sedutoramente poética por mais um tempo.

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Possibilidades

“Valério foi um homem de bem. Ele era casado com Iracema e teve cinco filhos: Luíza, Regis, Maura, Anderson, Valdemar e Silésio. Era descendente de alemães. O pai dele era de Bremen e a mãe de Dresden. Ele nasceu em outra terra, do outro lado do mar: Santo Anselmo. Numa terra linda, vermelha, rica em nutrientes, fértil. Fez de tudo um pouco, na infância, adolescência e juventude, para ajudar a família. Mudou-se para uma cidade maior e tornou-se padeiro. Foi assim que ele criou sua família. Uma família grande, de gente alta, de pele branca, olhos claros traços finos. Toda a família era muito ciosa de seus valores e se vangloriava de sua origem, de sua ascendência. Luíza teve uma filha e depois ficou viúva. Regis, que teve dois filhos, divorciou-se algum tempo depois de casada. Maura era diferente, triste, reclusa, tímida, muito diferente de todos os irmãos. Teve um filho também que, depois de adulto, tornou-se artista plástico de sucesso na Europa oriental. Anderson continua casado e tem um casal de filhos. Valdemar tem dois filhos e vive com muitas dificuldades, apesar de todo apoio da família. Por fim, Silésio, o mais jovem e o mais bonito. Pai de duas meninas lindas, não suportou a vida de casado com uma mulher quase inexpressiva – para os padrões de sua família – e divorciou-se. Todos, filhos de Valério, um homem de bem. Quando um irmão de Valério morreu, o que ficou de sua família foi prestar sua solidariedade. Maura não foi porque já tinha morrido. Valdemar e Silésio foram bem mais tarde, quase na hora do enterro. Já Regis e Anderson foram com a mãe e os dois filhos de Regis, acompanhador por Luíza. Ficaram menos que meia hora. Comparecimento protocolar. O escritor observou tudo, com cuidado e atenção. Tomou notas. Reunia material para tentar explicar o que se passou com quem o contratou para escrever sua biografia. O trabalho ia ser longo. Observar pessoas é como pisar em ovos quentes. Todo cuidado é menos que pouco. Muita acuidade. Sensibilidade à flor da pele. O trabalho ia ser longo e penoso. O escritor, ademais, sabia: Valério foi um homem de bem.”

Este é o início de um romance que acabei de ler para fazer a revisão da tradução que dele foi feita. A pedido do autor, não posso revelar, nem seu nome, nem o título de seu romance. Um texto interessantíssimo. Escrito por um homem maduro, que jamais fez uma “oficina de escrita criativa”. Um homem que lê muito. Um homem interessante, que exerceu sua profissão. Um homem comum. O livro parte de uma situação corriqueira que vais, aos poucos, revelando aspectos inusitados das relações humanas, sobretudo aquelas que são chanceladas com o selo “familiar”. Histórias de todo mundo, de todo dia. Histórias que nem todo mundo gosta de contar, mas de derrete de vontade de escutar e goza com elas. É esperar pela publicação do livro e se deleitar. Se eu me lembrar, aviso, quando do lançamento.

É o que temos para hoje

Dois poemas que dizem quase o mesmo. São similares, para não dizer que são iguais.

Resíduo

De tudo ficou um pouco
Do meu medo. Do teu asco.
Dos gritos gagos. Da rosa
ficou um pouco.

Ficou um pouco de luz
captada no chapéu.
Nos olhos do rufião
de ternura ficou um pouco
(muito pouco).

Pouco ficou deste pó
de que teu branco sapato
se cobriu. Ficaram poucas
roupas, poucos véus rotos
pouco, pouco, muito pouco.

Mas de tudo fica um pouco.
Da ponte bombardeada,
de duas folhas de grama,
do maço
― vazio ―  de cigarros, ficou um pouco.

Pois de tudo fica um pouco.
Fica um pouco de teu queixo
no queixo de tua filha.
De teu áspero silêncio
um pouco ficou, um pouco
nos muros zangados,
nas folhas, mudas, que sobem.

Ficou um pouco de tudo
no pires de porcelana,
dragão partido, flor branca,
ficou um pouco
de ruga na vossa testa,
retrato.

Se de tudo fica um pouco,
mas por que não ficaria
um pouco de mim? no trem
que leva ao norte, no barco,
nos anúncios de jornal,
um pouco de mim em Londres,
um pouco de mim algures?
na consoante?
no poço?

Um pouco fica oscilando
na embocadura dos rios
e os peixes não o evitam,
um pouco: não está nos livros.
De tudo fica um pouco.
Não muito: de uma torneira
pinga esta gota absurda,
meio sal e meio álcool,
salta esta perna de rã,
este vidro de relógio
partido em mil esperanças,
este pescoço de cisne,
este segredo infantil…
De tudo ficou um pouco:
de mim; de ti; de Abelardo.
Cabelo na minha manga,
de tudo ficou um pouco;
vento nas orelhas minhas,
simplório arroto, gemido
de víscera inconformada,
e minúsculos artefatos:
campânula, alvéolo, cápsula
de revólver… de aspirina.
De tudo ficou um pouco.

E de tudo fica um pouco.
Oh abre os vidros de loção
e abafa
o insuportável mau cheiro da memória.

Mas de tudo, terrível, fica um pouco,
e sob as ondas ritmadas
e sob as nuvens e os ventos
e sob as pontes e sob os túneis
e sob as labaredas e sob o sarcasmo
e sob a gosma e sob o vômito
e sob o soluço, o cárcere, o esquecido
e sob os espetáculos e sob a morte escarlate
e sob as bibliotecas, os asilos, as igrejas triunfantes
e sob tu mesmo e sob teus pés já duros
e sob os gonzos da família e da classe,
fica sempre um pouco de tudo.
Às vezes um botão. Às vezes um rato.

(Carlos Drummond de Andrade. InA rosa do povo, José Olympio, 1945.)†

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Nada fica de nada. Nada somos.

Um pouco ao sol e ao ar nos atrasamos

Da irrespirável trevaque nos pese

        Da húmida terra imposta,

Cadáveres adiados que procriam.

Leis feitas, estátuas vistas, odes findas —

Tudo tem cova sua. Se nós, carnes

A que um íntimo sol dá sangue, temos

        Poente, porque não elas?

Somos contos contando contos, nada.

( Ricardo Reis, 28-9-1932 – Poemas de Ricardo Reis. Fernando Pessoa. Edição Crítica de Luiz Fagundes Duarte. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1994, p. 168.)

Da leitura – final

“O método indutivo nem sequer detém a exclusividade como passo inicial, por razões a que nos dedicaremos agora. Em primeiro lugar a inferência, que se liga à indução, ela funciona realmente nos processos intuitivos, como estudou a Psicologia. É quando nos deparamos com um escasso número de dados que a inferência funciona melhor e nos tipos de personalidade mais intuitivos. Ou seja, quando ainda o conhecimento sobre um assunto não é grande é que se torna preciso construir hipóteses por inferência. A partir daí a inferência intuitiva deixa de ser pertinente, podendo mesmo ser rejeitada. Vejamos que argumentos há para rejeitá-la. Em primeiro lugar, a fraca ou vaga previsibilidade comummente apontada às ciências humanas não obriga ao uso do método indutivo, como defendem os historicistas; e também é característica das “antecipações de largo escopo” de que fala Popper, antecipações que se encontram por igual na astronomia.

Em segundo lugar a previsibilidade existe nos estudos literários e é assegurada por mecanismos auto reguladores do sistema, como sejam os determinados pelos gêneros, os cronotopos, os temas. Os dispositivos discursivos estudados pela retórica e úteis à poética, tal como os preceitos de “escola” e “militância”, baseiam-se também no conhecimento prático de efeitos previsíveis de usos tipificados da palavra. Conhecimento equivalente ao que na música permite associar uma variação melódica fraca a um sentimento de tristeza, ou um ritmo irregular ao sentimento de alegria ou, mais genericamente, a um estado de excitação. Todos estes preceitos e efeitos são detectados pelo crítico na descodificação dos textos e postos em relação direta com uma poética ou uma estética, por um lado, e, por outro lado, com uma história, pois as categorias literárias são dinâmicas. Mas o historicismo, apesar de não o ser em Wellek, é tendencialmente separador, caindo na tentação de criar dicotomias falsas ou de apontar inimigos entre os vizinhos. Bateson fê-lo separando a história da literatura da crítica e da teoria; recentemente, a impugnação da pertinência textual e da prepotência da teoria acorda-se, mesmo quando não confessadamente, à relativização das interpretações que se prende, não só com o deconstrucionismo, também com a valoração excessiva da posição histórica do leitor. Estamos, aí, perante um novo tipo de historicismo, aquele que militantemente rejeita a possibilidade de previsão “de coisas que ainda nem sequer existem (o aparecimento de novas obras literárias)”. Esta espécie nova de historicismo vem até ao presente; veja-se um exemplo, que é o de Rui Estrada em A Leitura Da Teoria.

A maioria destes autores nega a pertinência de estudos textuais usando como argumento o facto de eles não terem a capacidade de prever as obras. A perspectiva que imputam aos estudos textuais é a do indutivismo, ou seja, a de que a investigação em literatura só é verdadeira no que diz respeito aos factos, aos livros, passados. É evidente a redução de campo: pressupõe-se que as profecias preveem as obras, não o funcionamento, emergência, mudança ou desaparecimento possíveis, ou os efeitos esperados, das estratégias e recursos que as constituem. O esvaziamento “ontológico” das obras, que a vaga interpretacionista não põe em causa em si próprio, mesmo praticando-o ou defendendo os direitos inalienáveis da leitura, ignora como é devedor do historicismo, sobretudo após a chamada de atenção de Jauss para as problemáticas da recepção literária. A marca separadora do historicismo está de resto presente nesse livro de Rui Estrada, pela dicotomia exasperada sobre que se estriba combatendo a teoria em nome da leitura. Procurando-se, como diz, “não cair em nenhum destes extremos” (o da indeterminação absoluta e o da absoluta determinação das “obras literárias”), e não tomando por gratuito gosto pelo centro a frase, a conjugação entre as várias disciplinas, não o seu isolamento, mostrar-nos-á o quanto elas são complementares e o quanto contribuem para o equilíbrio entre a experiência da intraduzibilidade e a constatação de recorrências, ou a identificação de técnicas eficazes o suficiente para as reconhecermos.

Rui Estrada força um pouco a nota ao falar na conflitualidade “histórica” entre leitura e teoria. É um princípio científico básico o de que a experimentação (ou leitura) serve para que a teoria reconheça, ao mesmo tempo, duas coisas importantes: que “não apenas a tentativa, mas o erro é necessário”, mas também que a disciplina científica deve planear a sua própria contradição. A leitura é, nesta perspectiva, por natureza, a experimentação da possibilidade de contradição da teoria, e aceitamos esse postulado na versão que dele dá o próprio ensaísta; mas também compreendemos que, reescrevendo a teoria, a leitura crítica devolve a esta os critérios principais e próprios da arte após a sua verificação, numa obra ou em várias. Ou seja, complementa a teoria (melhor seria dizer: a hipótese) ao tentar contradizê-la e ao provocar e elaborar a sua reformulação. A conjugação dos esforços disciplinares da área é, por isso, determinante sem que tenha pretensões totalitárias, ou seja, é explicativa, mais do que interpretativa.

A conjugação da leitura crítica, da leitura teórica e da leitura histórica aciona um método científico aceitável como tal, mesmo no sentido contemporâneo de “ciência”. Em conjunto as três leituras estabelecem critérios, examinam-nos através de experiências textuais ou de contextualizações experimentais, e reformulam a visão geral após a reflexão sobre os resultados de cada experiência. Os trabalhos acadêmicos são, na maioria dos casos, experiências localizadas num processo de exame de uma hipótese, que tanto pode ser crítica, como histórica ou teórica. O conjunto das leituras age, portanto, como se alguém seguisse, desse modo, um método hipotético-dedutivo (hipótese -> experiência -> reformulação), que não vemos por que não há de ser aplicado ao estudo da literatura. Porém a visão tradicional da relação entre a teoria e a crítica, mesmo na versão de Rui Estrada, aponta para discursos teóricos, discursos históricos e discursos críticos separadamente, pressupondo-se que de um lado ficam as hipóteses (“teorias”) e do outro a sua reescrita, ou a análise dos factos. A conjugação do esforço teórico, histórico e crítico de que falamos é diferente: ela propõe-se experimentar, pelas vantagens da sua simultaneidade, as três vertentes no mesmo discurso ou no mesmo ensaio. O erro de muitos teóricos e ensaístas é precisamente o de pensarem que a teoria explica a leitura, esquecendo-se de que ela a implica.

História literária e história da literatura

Ao falarmos no historicismo, referimo-nos indistintamente à história da literatura, à história literária e à leitura histórica. Cabe agora fazermos uma distinção entre esses três termos. A leitura histórica não coincide por inteiro com o que se chamava história da literatura, com o que, por exemplo para Bateson, era história da literatura. Os campos que envolvem a leitura poético-literária definem-se por termos como psicocrítica, sócio-crítica e outros que remetem para uma sociologia da literatura, uma psicologia das relações reguladas no triângulo autor – obra – leitor, que se podia chamar uma psicologia da literatura, uma filosofia da literatura, etc. Neste etc entra a história da literatura, termo que devemos distinguir de uma história literária, tal como distinguimos a filosofia literária da filosofia da literatura, ou uma sociologia literária de uma sociologia da literatura, ou, finalmente, a antropologia literária da antropologia da literatura. Não é por acaso que as histórias da literatura são sempre acompanhadas por biografias dos autores, a par ou não de uma crítica das suas obras, reservada a edições de luxo acadêmico. É que são histórias e, portanto, precisam de personagens. São histórias da literatura, das personagens literárias e dos seus feitos numa dada sociedade, demarcada no calendário e no mapa.

Diferentemente, a personagem das histórias literárias é a literatura, o “processo literário”. Mas o processo literário num sentido específico, o vislumbrado por Chklovsky ao pensar os gêneros e a intertextualidade, esse é já o de uma leitura histórica da poesia no sentido que definimos acima, dependente do estudo dos critérios e penetrada pela compreensão teórica, funcionando numa das vertentes da experimentação das hipóteses da engenharia literária. As explicações do leitor especializado são dadas, então, no sentido de mostrar ao leitor generalizado como determinados traços ou critérios ali empregues sustentam umas e outras hipóteses de leitura. A estas três vertentes da recepção profissional da poesia há só que somar agora a quarta, a metodológica, exemplificada pelas reflexões que acabamos de fazer.

O método

Até aqui falamos do método puxados pelas discussões acerca da história literária. Discussões em torno de um eixo central: o de colocar a leitura, não disciplinarmente no interior do seu campo, mas em face das ciências da vida ou das ciências exatas. O dilema sobre a cientificidade dos estudos literários (a teoria, a crítica e a história) divide os ensaístas que se debruçaram sobre o assunto, levando uns a integrar (inteira ou parcialmente) esses estudos no campo científico, e outros a rejeitar liminarmente uma tal integração. Sem dúvida que o segundo grupo é hoje muito comum, o que nos leva a examiná-lo. Mas agora falando no método em si. O nosso ponto de partida será, naturalmente, o oposto: achamos que a leitura literária, de acordo com as reflexões da secção anterior, é uma atividade científica. Para que as atividades de leitura e as reflexões sobre elas tenham um carácter científico é preciso que o seu método apresente o mesmo carácter. A cientificidade do método exige que, na situação receptiva que idealizamos, existam as condições essenciais ao processo de criação na ciência. As três condições fundamentais são: a existência de um problema insólito; a existência de hipóteses ou antecipações de solução do problema; e a possibilidade de experimentar essas hipóteses.

Na leitura de uma obra podemos encontrar as três condições: a exigência de originalidade conduz à primeira; o carrilhão de hipóteses e teorias que a disciplina acumulou ao longo dos séculos sustenta a segunda; e a publicação dos textos garante a terceira. Julgamos ter exemplificado o funcionamento do processo com um estudo resumido no livro Quicôla : Estudo. Fazendo uma leitura comparativa, da lírica escrita em Angola na segunda metade do século passado com o tratado de metrificação de António Feliciano de Castilho, deparamos com preceitos que não eram respeitados. Preceitos que eram complexos de regras, como o que determinava que as oitavas fossem escritas assim: a estrofe dividia-se em dois períodos, o primeiro terminando rigorosamente a meio; a rima [B] devia assentar em palavras agudas e as restantes em graves, podendo ser esdrúxulos ou não os termos que não rimavam (versos 1 e 5). A maioria dos poetas não seguia rigorosamente essas regras, o que fez com que, num momento inicial, não pensasse no facto; porém o facto não jogava com o habitual seguidismo dos versejadores angolenses em relação aos ditames de Castilho, o que me fez desconfiar de que podia haver uma outra hipótese para ler essas fugas que não as interpretasse como “desleixo”. De facto havia: na maioria dos casos a colocação do cumprimento e do incumprimento da regra compunha simetrias as mais variadas. O passo seguinte foi o de saber se a composição de simetrias era circunscrita a fenômenos de incumprimento de regras canônicas, ou se elas surgiam também a partir de outras variações formais, ou técnicas. Efetivamente isso acontecia, com a distribuição dos tipos de rima (pobre / rica; grave / aguda) e em relação a regras que podiam ser próprias só de um dado poema. Foi necessário, então, construir uma hipótese de leitura para cada composição, chegando-se a formulações do tipo: “se as rimas dos versos pares são agudas nas estrofes ímpares, serão graves nas estrofes pares”; as hipóteses iam-se transformando conforme progredíamos na verificação, até sermos capazes de explicar as variações existentes pelas figuras que elas compunham. Isso permitiu-nos concluir que os poetas desse tempo em Angola praticavam uma lírica figurativa, charadística, barroca, personalizando as regras do mestre da escola ultrarromântica luso-brasileira. A partir do postulado inicial (haver significado no incumprimento de uma regra) chegamos uma hipótese de leitura nova: o ultrarromantismo angolano devia ser lido como arte figurativa, barroca, pré-concreta. O método de que vimos falando, ao operar assim, não ignora nem desvaloriza a importância do raciocínio analógico e metafórico.

A analogia era vista como própria de um discurso não-racional, artístico ou outro. No entanto, o estudo da analogia integra hoje, por exemplo, as pesquisas sobre a criatividade científica e tecnológica, aquela que gera os discursos tidos por modelos de racionalidade. Num texto destinado a estudar a “estimulação das faculdades criadoras nos grupos de investigação pelo método sinético”, W. J. J. Gordon distingue quatro tipos de analogias. Estas analogias não são as figuras características do “estilo” dos cientistas, mas quatro tipos de raciocínio analógico empregue pelos cientistas quando precisam de criar hipóteses: a analogia pessoal (em que o investigador se coloca no papel de “uma ou muitas componentes do problema”, imaginando-se “mola”, “engrenagem”, “molécula”, “avião”, etc.). Esta analogia integra-se no que a Retórica antiga chamava de personificação e não deixa de ser significativo que a Retórica e o estudo da criatividade científica estejam tão próximos; a analogia direta (quando o investigador transfere um conjunto de conhecimentos de uma área para outra, ou do estudo de um elemento para o de outro, o que levava Gordon a aconselhar a familiaridade com as mais diversas disciplinas); a analogia simbólica (a substituição momentânea do objeto de estudo por uma imagem de variáveis controladas mais facilmente); a analogia fantástica (uso do devaneio para descobrir hipóteses novas).

Estes quatro tipos de analogia acompanham também o estudioso da literatura em qualquer das três vertentes (crítica, histórica ou teórica). A analogia pessoal desde logo na medida em que o leitor especializado se tenta colocar, ora no papel do autor, ora no papel de outro(s) leitor(es); a analogia direta, essa, é de tal forma intensa que chegou, por vezes, a desviar a disciplina dos seus objetivos específicos, e desembocou recentemente nas teorias sobre a inter e a transtextualidade; a analogia simbólica sustentou, precisamente, muitas dessas leituras que nos conduziram para fora do específico do nosso trabalho, como por exemplo as interpretações psicanalíticas das obras, equiparadas a órgãos e aos sonhos; finalmente, as analogias fantásticas alimentam as hipóteses mais audaciosas na leitura literária.

A integração do estudo da analogia nas considerações sobre a criatividade científica levou, nos anos 80, Fustier a considerar a “ascese logica” a “mãe da criatividade”, precisamente pelo que ela tem de… analógico: “porque desenvolveu em nós a capacidade de apreender as semelhanças”, facto que terá contribuído para que Einstein dissesse que “o jogo combinatório parece ser a característica essencial do pensamento criativo”. Uma analogia afortunada é a metáfora. Associada por muitos autores, e das mais diversas formas, ao discurso lírico, ela é, no entanto, fundamental para estudar a criatividade científica. A tal ponto que levou Rouquette, no seu manual sobre o assunto, a reservar um capítulo à “teoria elementar da metáfora”. Ela fornece o analogon que permite ao investigador ultrapassar o estado de incerteza pela aceitação de uma “certeza” provisória, ou “substituída”. Este analogon, ou representação metafórica, é muito mais abstrato “do que as imagens físicas de que conservam as formas, as propriedades topológicas e, sob certas condições, as distâncias”.

A metáfora tem, segundo Rouquette, “duas funções complementares […] no discurso científico e técnico: uma de valor heurístico, a outra de finalidade didática”. A componente heurística, que se define “pela aplicação da negação”, ocupa um lugar central, visto que “assenta em primeiro lugar na exploração da incerteza e na sua conversão em cobertura ou afastamento”. A meta procurada é o “equilíbrio ótimo entre incerteza inicial e cobertura”, que faria, de acordo com Westcott, a metáfora fecunda, aquela que “deve simultaneamente ser bastante afastada para se revelar interessante, e suficientemente próxima para permanecer ilegível”.

Esta definição de metáfora aparenta-se com o método científico, de que procuramos fazer um resumo acima: tem com ele em comum o carácter insólito, que de resto às obras literárias é também requerido; tem a situação problemática (expressa pela “incerteza inicial”); e tem a hipótese experimentada (com base nos mais diversos ensaios para integrar o insólito na categoria da cobertura ou na do afastamento). A constituição de uma metáfora é como a apresentação de conclusões numa comunicação acadêmica: numa comunicação acadêmica, ou num relatório científico, procede-se à reorganização do espaço teórico anterior em função da experiência desenvolvida; na metáfora dá-se, por uma analogia inédita, mas legível, a recomposição do espaço semântico anterior.

A metáfora aparenta-se ainda com o método científico pela função heurística de outros tipos metafóricos “negativos”, como a “negação” ou interrogação da “cobertura” (o que é que faz dois objetos parecidos não poderem ser os mesmos?), ou ainda pela “negação do afastamento”, mais rara esta. Dos três tipos, o tipo ideal (aquele que é colocado “em primeiro lugar”) é o que mais nos interessa, por um segundo motivo: porque esta definição de metáfora se aparenta igualmente com a que foi dada por Aristóteles na Poética, e parece-me até que podemos capitalizar sobre a comparação das duas, ambas atentas à função heurística e à definição lógica da “substituição”. O caminho é, portanto, de grande exigência lógica, mas também de grande incidência sobre analogias e contrastes que visam facilitar a emergência de novas hipóteses.”

Da leitura III

Dando continuidade, hoje, lembrei-me de colocar as aspas…

“Leitura histórica e metodológica

            Falta-nos referir ainda uma terceira disciplina, que não é a da leitura crítica nem a da leitura teórica, mas a da leitura histórica. A sua pertinência foi discutida e polemizada por muitos autores de referência, o que torna obrigatória uma reflexão sobre ela. De forma geral, a ideia dominante foi a de que os “métodos” das ciências “históricas”, “humanas” ou “sociais” são intrinsecamente diferentes dos métodos das “ciências naturais”. Karl Popper, em A miséria do historicismo, desmonta várias dessas posturas, ainda chamadas em seu socorro por René Wellek, que no entanto reagia a uma apropriação primária ou superficial do método científico, apropriação que estará na base do historicismo. Wellek perfilha uma ideia abrangente do que seja a teoria da literatura (um “organon de métodos”), que não coincide com a que demos acima, mas que se alicerça na distinção entre o estudo da literatura nos aspectos diacrônico e sincrônico. No aspecto sincrónico teríamos a crítica literária, no diacrónico a história literária ou da literatura, sendo a teoria o “estudo dos princípios da literatura e das suas categorias, dos seus critérios e matérias semelhantes”. A definição de Wellek respeita o traço de “visão geral” que estava bem no começo da história por assim dizer intelectual da palavra theoria. Para ele, a visão geral é a que junta a leitura histórica e a leitura crítica, refletindo sobre o conjunto e concedendo aos críticos e historiadores pontos de apoio teórico. É uma visão geral “tradicional”. Mas, pelas razões expostas até aqui, não nos parece que a crítica deixe de estudar os critérios e as categorias, ou que a história da literatura deixe de estudar os princípios e as matérias dominantes. E também nos parece que a perspectiva de Wellek lucraria em se libertar do historicismo que ainda lhe toca.

            Ela parece pressupor que o estudo da literatura em geral, e a história da literatura em particular, são feitos a partir da leitura das obras, indo-se do particular para o geral e por indução. Tal pressuposto vem dominando os estudos literários há muito tempo, e aceita-se facilmente que esse é o trajeto “conatural” à área, único também. Ora pode-se construir uma teoria, ou uma hipótese, por dedução, a partir de princípios ainda mais gerais (do âmbito da Estética, por exemplo), sendo posterior a leitura, que examina as deduções, que as experimenta nos textos e, nesse particular, é um exercício científico. A fortuna do método dedutivo no nosso século, no âmbito das ciências exatas, ou puras, ou duras, que tudo são metáforas e nem sempre muito próprias, aconselha-nos a pensar ao contrário de Wellek. À luz do método dedutivo pensado para as ciências sociais e humanas, a postura de Wellek é, talvez sem querer, historicista, no sentido de que fala Popper em A miséria do historicismo. Para muitos o historicismo consiste apenas na crença de que se pode penetrar a mentalidade das épocas e perceber intrinsecamente as atitudes e as obras que marcam essas épocas, sendo consequentemente possível despirmo-nos em relação aos nossos padrões de comportamento e estudarmos os períodos literários numa espécie de onisciência. A visão que Popper tem do historicismo é, porém, mais incisiva, chamando a atenção para uma característica metodológica: o historicista é indutivo, acredita que nas ciências humanas o melhor método parte dos factos (no caso, as obras) para os conceitos que explicam, traduzem ou localizam, na sua especificidade histórica, as leis do desenvolvimento literário, ou a biografia do organismo e da instituição literários. Daí que F. W. Bateson tenha, no passado, querido isolar a história da literatura da leitura crítica e da teoria, argumentando falaciosamente que a história se ocupa de factos verificáveis enquanto o “criticismo” se preocupava com opiniões e crenças (uma vez que parte das “ideias” e não das obras).

            Como Wellek nota, trata-se de uma posição insustentável. Desde logo porque a história menos crítica é a menos literária. Em segundo lugar porque não há facto histórico mais fixo para examinar – e, portanto, verificar – que uma obra após a morte do seu autor, e a obra é o objeto central da atenção crítica ou teórica. O texto que fica escrito, no final da vida, seja sob a forma de anotações ou mudanças ao que está publicado, seja sob a forma definitiva de um livro, não muda mais. Podem mudar as teorias, os enquadramentos históricos, as leituras críticas, até mesmo a ideia dessa obra entre os leitores especializados pode-se alterar pela descoberta de manuscritos, etc.; mas aquele conjunto de letras que forma o livro não muda quando o vemos. O que muda é o seu funcionamento em nós, o seu funcionamento histórico no sentido que a palavra toma em Jauss, ou em nós como entidades criativas, as de que falava Pobiebniá na sua famosa definição: “um predicado constante com um sujeito modificável”. Ora, por isso mesmo, a tarefa do historiador literário é mais dificilmente “científica” do que a do crítico ou do teórico, porque ele resumirá as anotações, explicações e interpretações das leituras críticas e teóricas adequando-as ao que na mesma época é dito sobre outros aspectos da atividade cultural. Ele aproxima interpretações ou explicações sobre processos diacronicamente balizados. E nada é mais arbitrário, nesse tipo de estudo, nada é mais enganador do que o agrupamento das obras em balizas cronológicas ou categóricas. 
        A História da Literatura não tem sido, realmente, uma ciência, mas uma forma de historicismo, de importação de métodos que são defendidos como os mais apropriados aos estudos históricos, e que são absorvidos com um pressuposto determinista. Se o objetivo central do historicismo é, quando se dá o passo idêntico para a Sociologia, o de estabelecer as leis da transformação social, quando ele salta para os estudos literários o que pretende é, quando muito, “estabelecer as leis da transformação” literária. O objetivo em si é discutível, porque não precisamos pressupor a existência de “leis” imutáveis para estudarmos a “transformação”. Mas um dos problemas principais do historicismo em literatura, ou da suposição dos métodos “históricos” como os mais apropriados à ciência literária, não se prende só com o objetivo; nasce de considerarem, os seus defensores, que a inserção dos eventos literários no contexto histórico, e o seu enquadramento nas constantes da “evolução” de uma literatura, dão por si sós a imagem de como funciona o sistema respectivo. 
        Esta procura de exclusividade científica foi sentida já noutras áreas, por exemplo na Sociologia ou no estudo de artes como a da pintura. A redução é sempre a mesma: “A ciência social não é mais do que história”; a ciência literária também não seria mais do que isso. Ora o sistema tem variáveis internas, ele é o resultado da sociedade e da história, mas também é o resultado de si mesmo, facto para o qual os formalistas e estruturalistas haviam chamado a nossa atenção. Há modos de um texto funcionar que não dependem da época em que ele foi escrito, nem da nossa, mas de condições estruturais, por assim dizer, que se podem repetir em locais e tempos diversos tal como sucede com muitos fenómenos físicos. Por isso concordamos com Wellek em que as vertentes sincrónica e diacrónica, a do crítico e a do historiador, devem ser conjugadas para alcançarmos uma visão geral das obras literárias. No entanto, o conceito de estudo da literatura de Wellek junta-se com o dos historicistas no ponto fulcral que é o da definição dos métodos. A crença que o anima é a de que as leis do sistema se atingem por indução. Por indução, na lógica, e pelo menos desde Bacon, quer dizer partindo dos factos acumulados para inferir os princípios que os produziram; consequentemente, o raciocínio por indução é um raciocínio a posteriori. No nosso caso: só depois de escritas as obras que definem a literatura podemos estabelecer, por exemplo, o que seja a literariedade, e fazêmo-lo por inferência.

            Nos estudos histórico-literários os historicistas defendem que a inferência funciona por abdução, ou seja, por um tipo de raciocínio que só pode ser um silogismo frágil, alcançar uma conclusão meramente consensual, e a partir do levantamento dos indícios disponíveis como dissemos. Os estudos históricos e literários haviam, por isso, de ser uma espécie de parente pobre da ciência, que não podia garantir explicações cabais. E viam-se remetidos a uma espécie de beco sem saída, o “de toda a história: isto é, para descobrir o esquema de referência (…) temos de estudar a história; mas não podemos estudar a história sem termos em mente algum esquema de selecção”. Como diria Fidelino de Figueiredo, é aqui que desempenha o seu papel a hipótese. Que Wellek exemplifica falando no soneto, “um certo esquema externo, patente, de classificação” que “proporciona o ponto de partida necessário”. O exemplo é ainda o de uma forma histórica e geograficamente muito marcada, mas proporciona ainda assim uma identificação estrutural que atravessa mais do que um período e mais do que uma história literária. De qualquer modo é ainda abdutivo.

A abdução era, para Charles Peirce, o método para a criação das hipóteses e a tarefa descrita por Wellek faz isso. Porém, a construção de suposições provisórias, tal como delas fala Fidelino de Figueiredo, não segue obrigatoriamente essa origem, se considerarmos o seu funcionamento na maioria das ciências. Fidelino de Figueiredo era, nessa altura, uma espécie muito bem definida de historicista: reconhecia que a construção da hipótese detinha um “grande papel” nas ciências exatas, encontrando nos cientistas ao mesmo tempo “os maiores construtores do saber” e os “grandes creadores de hypotheses”; mas acha que a crítica só pode falar de factos “singulares”. A originalidade do seu pensamento vem depois e consiste em perceber que as hipóteses eram criações; e ela está limitada pela ideia de que a crítica tende a tornar “verdades definitivas” as hipóteses “histórico-literárias, quando se confirmam documentalmente por um dado novo, não pela repetição experimental”. 
Neste último ponto Fidelino de Figueiredo está preso ao que disse antes sobre a “singularidade” das explicações histórico-literárias, motivo pelo qual não prevê que a revisitação de um mesmo documento, sob nova hipótese, testa ainda compreensões anteriores, sendo por essa repetição experimental que testamos os programas de leitura anteriores, “singulares” ou estruturais eles sejam. Ora, marcado pelo “indutivismo”, Fidelino de Figueiredo supõe que, da notícia de um novo “dado”, chegamos à confirmação de uma hipótese anterior por generalização, inferência e abdução. Mas é de supor que os críticos literários não visem ditar “verdades definitivas”, e também é de esperar que não se reportem apenas a factos singulares, mas a exemplos que expõem critérios gerais de composição seguidos pelos poetas, critérios que são passíveis de uma definição estrutural.”

Análise, Crítica, Cultura, Interpretação, Leitura

Da leitura II

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Continuando a postagem de ontem…

Leitura crítica e teórica

A leitura é desenvolvida em dois momentos: um (o dos apontamentos) analítico; outro explicativo. O desenvolvimento de cada um destes aspectos dá origem a um gênero próprio: o crítico e o teórico respectivamente. A crítica é, seguindo o mesmo método filológico, o estudo dos critérios. A crítica literária será, por isso e em princípio, o estudo dos critérios utilizados em literatura – mais precisamente, na composição de obras literárias ou poemas. Ficam assim diferenciados do significado comum de comentário retórico à literatura e próximos da expressão croceana “caracterização da poesia”, se ela for tomada no sentido de um estudo dos critérios e não propriamente do “conteúdo da poesia, (do) sentimento que a poesia exprimiu” ou representou, porque o julgamento crítico é o da eficácia estética e o da consecução poética, interessando-lhe por isso mais a relação entre “forma” e “conteúdo” que a discussão sobre a natureza dos conteúdos. O crítico avalia, finalmente, se essa relação é adequada, produtiva em termos dos significados que permite produzir a partir dela num dado momento.

O crítico julga sempre, mas não o mesmo que o teólogo ou o juiz. A palavra “crítica” tem na sua origem, como “critério”, um verbo cujo significado primeiro era o de “apartar, escolher, estremar, separar”, razão pela qual o crítico era primo da crise, que era a discriminação decisiva num julgamento. Em uma das suas acepções (“escolher”), o crítico se aproximava assim do leitor, e na outra (“separar”) se declarava especificador, analista. Pela sua etimologia a crítica não é, portanto, somente o estudo dos critérios, ela não se reduz a uma “prática analítica”, porque esse estudo construcionista é realizado para produzir depois um julgamento que permita escolher entre o verdadeiro e o falso, o fruto bom e o que já não presta para comer. A análise dos critérios de composição serve então para fundamentar o julgamento, a separação entre o que é e o que não é.

Para o caso artístico, o verdadeiro e o falso podem-se traduzir como o que seja e o que não seja poético. O enquadramento jurídico em que se desenvolveu, num dado momento, o campo semântico da palavra é que chama pela retórica, pois quando se julga é-se julgado e é preciso então convencer quem nos lê da justeza das nossas posições, é preciso argumentar. Daí se generalizou a visão retórica da crítica, passando-se a atribuir a categoria de substância àquilo que era apenas consequência. Mas o crítico não é propriamente um advogado. O crítico só precisa de ter meios para destrinçar o poético do não poético, ele só precisa definir os critérios que permitirão distinguir a literatura dos outros discursos e das outras artes – pensando-se, por exemplo, na ficcionalidade ou na literariedade (problema já antigo, e cujas “soluções” intrínsecas no século XX – excetuando a aplicação do conceito wittgensteiniano de “semelhanças de família”, que não é substancialista – apenas atualizam as que Aristóteles na Poética desenvolvia ou potenciava). No momento em que define critérios distintivos, ainda que só a partir do levantamento dos que usou o poeta para compor a obra, o trabalho do crítico pode imiscuir-se no campo teórico, numa relação aliás desejável pelas implicações biunívocas entre os dois géneros. Convém, apesar dessa vantagem, que separemos a crítica literária da teoria, uma vez que a função de ambas é diferente, e, no entanto, ambas parecem ter às vezes à partida a mesma: fornecer os critérios que permitam aferir acerca da poeticidade dos textos que se nos apresentam publicamente como tal. Para isso precisamos primeiro de firmar filologicamente o significado da palavra “teoria”. Costuma utilizar-se o termo não reparando no seu significado etimológico. Se por acaso se fala dele é para relacionar a título de curiosidade visão e teoria, não orientando o facto qualquer reflexão mais desenvolvida. No entanto, as origens e a história da palavra esclarecem sem empobrecimento a tarefa do teórico.

A palavra (Theoria) compunha-se de duas raízes: a primeira, (Thea), significava “espetáculo” e, daí, por generalização, “vista”. A segunda aparece igualmente em (Theore), que designava o deputado dos Estados gregos aos grandes jogos: trata-se do verbo (oraw), que nomeava o ato de “vigiar”. O théore vigiava, pois, o espetáculo em nome da Polis e a théoria era essa deputação, era essa missão. Daí que o teórico (o que via) surgisse por oposição ao prático (o que negociava), numa dualidade marcada pela responsabilidade moral de um e pela negociação do outro. Quando o significado de Theoria passa, depois, a ser o de visão filosófica ou sistemática (por isso geral ou tendendo para construir uma visão geral), ele já traz consigo toda esta carga semântica. A theoria é então, mais que uma visão, a vigia do espetáculo. Ora, o espetáculo era por excelência o teatro e o teatro era principalmente uma representação poética da vida; o theore, por sua vez, é enviado em nome da cidade, melhor, em nome de quem dirigia institucionalmente a polis. Podemos pois dizer que a theoria é a tradução política da representação poética da vida, no sentido em que é a interpretação, socialmente marcada, do labor artístico. Por isso, a teoria da literatura, se fosse definida só em função destes dados, não seria um policiamento da literatura em nome do Estado, mas a leitura do espetáculo literário para a representação politicamente organizada e em função da urbe. Quer dizer que a teoria faz e estabelece oficialmente (e por ofício) a ligação institucional entre a comunidade politicamente representada e a literatura, explicando àquela o que se passa nesta, o que a poesia é na sua existência, a cada momento. Se no poeta predomina a responsabilidade pessoal da criação, da invenção e da composição, no teórico predomina a responsabilidade social da leitura – e para isso é que ele precisa dar-nos uma “visão geral” da literatura, uma visão por referência à qual se processem e enquadrem as explicações e interpretações de cada uma das obras. Ao construir uma visão geral, o teórico procura por vezes o que há de comum a todas as “partes” da literatura, algo suposto naturalmente literário, específico da arte verbal – e é aí que por seu lado se pode confundir com o crítico. Nele, porém, se a responsabilidade é à mesma social (na medida em que ele vai dizer o que é e o que não é poesia falando num discurso, não obrigatoriamente científico, mas “completamente inteligível”), a sua avaliação é feita por referência à descoberta dos critérios de composição rentabilizados pelos poetas, é “técnica”. Enquanto se preocupa com a arte da composição, o seu julgamento é meramente artístico e o seu procedimento procura ser exato na medida em que traz para a linguagem racional, avaliando-a e explicando-a, a utilização do critério. Separadas ficariam desta maneira a teoria (visão geral da literatura que enquadra “moralmente” as leituras consequentes) e a crítica (determinação da poeticidade a partir do estudo criterial das composições tidas como poéticas). O ponto de chegada do crítico (a determinação da poeticidade de uma obra) e o ponto de partida do teórico (a visão geral da literatura) vivem numa espécie de relação de causa e consequência, tendo por objeto principal o segundo termo das expressões crítica literária e teoria da literatura.

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