Para LET874-2

saramago

“Que ilha desconhecida, perguntou o rei disfarçando o riso, como se tivesse na sua frente um louco varrido, dos que têm a mania das navegações, a quem não seria bom contrariar logo de entrada, A ilha desconhecida, repetiu o homem, Disparate, já não há ilhas desconhecidas, Quem foi que te disse, rei, que já não há ilhas desconhecidas, Estão todas nos mapas, Nos mapas só estão as ilhas conhecidas, E que ilha desconhecida é essa de que queres ir à procura, Se eu to pudesse dizer, então não seria desconhecida, A quem ouviste tu falar dela, perguntou o rei, agora mais sério, A ninguém, Nesse caso, por que teimas em dizer que ela existe, Simplesmente porque é impossível que não exista uma ilha desconhecida, E vieste aqui para me pedires um barco, Sim, vim aqui para pedir-te um barco, E tu quem és, para que eu to dê, E tu quem és, para que não mo dês, Sou o rei deste reino, e os barcos do reino pertencem-me todos, Mais lhes pertencerás tu a eles do que eles a ti, Que queres dizer, perguntou o rei, inquieto, Que tu, sem eles, és nada, e que eles, sem ti, poderão sempre navegar, Às minhas ordens, com os meus pilotos e os meus marinheiros, Não te peço marinheiros nem piloto, só te peço um barco, E essa ilha desconhecida, se a encontrares, será para mim, A ti, rei, só te interessam as ilhas conhecidas, Também me interessam as desconhecidas quando deixam de o ser, Talvez esta não se deixe conhecer, Então não te dou o barco, Darás.”

conto

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al berto

pai
decidi partir
não me pergunte para onde nem porquê
partir é o que ressoa na minha cabeça
viajar sem fim e jamais voltar
também é inútil perguntar me as razões de tudo abandonar
este conforto enjoa me esta vida dá me vertigens e diarreia
de resto duvido que existam razões de peso
tenho a certeza de suportar minha mulher
se ainda a amasse
partilharia com ela a loucura que adquiriu pela casa
a semanal mudança de lugar dos móveis
e mais estranho ainda
quando põe a máquina da roupa a trabalhar sem nada lá dentro
diz que adora aquele insuportável ronronar de aço
que lhe faz muita companhia
enfim
se eu ainda a amasse talvez

mas é certo que arranjei outras compensações
a amizade segura de um amigo
talvez seja melhor não revelar grande coisa sobre este assunto
poderia chocar o pai por demasiado íntimo e delicado
duvido mesmo que conseguisse entender a amizade como eu a entendo
que quer
sempre gostei da travessia das noites e das pessoas
e de beber
muitas vezes nem sei quem são as pessoas com quem falo
o pai dir-me-á que tudo isto são simples fugas
é possível
desde que me conheço que me fujo
amo essas fugas esses pedaços doutras vidas cruzando se
com pedaços sombrios da minha
não leve a mal estes desvarios
no fundo teria sido melhor para mim ter ficado aí
onde o tempo parece não avançar e a terra é fértil
provavelmente hoje seria um desses pastores que meditam
sobre as fases da lua mesmo antes delas se iniciarem
é possível que hoje fosse um operário exemplar
trabalharia sem sequer me pôr a questão de que há outro mundo
por descobrir para lá do incessante roncar surdo das máquinas
tudo explodiu dentro de mim e não sei como dizer-lho
vou largar tudo
a mulher o trabalho a cidade onde vivo a casa de que não gosto
a cidade apagou em mim muitos desejos
a única coisa que ainda faço com prazer é vagabundear
o que não é muito
mas sinto me livre e feliz e anónimo

th

O primeiro trecho é retirado do conto de José Saramago, “O conto da ilha desconhecida”. O segundo, do livro de Al Berto, Três cartas da memória das Índias. Entre eles há similaridadeS discursivaS por conta de um referente comum: a viagem às Índias. As sutilezas são muitas. Até este ponto, a gente já comentou muitos aspectos plausíveis a partir deste pressuposto: a multifacetada similaridade discursiva entre estes dois textos, no caso, fragmentos deles. Pois bem. Vocês sabem que, acima de tudo e antes de mais nada, interessa-me a SUA opinião, o SEU modo de ler, a SUA conclusão a partir da LEITURA, qualquer que seja. Escreva sobre isso!

Boa leitura!

Para LET874

Abaixo, leem-se dois poemas que compõem o livro Mensagem, de Fernando Pessoa (ortônimo). São o primeiro e o último, respectivamente. Leia-os com atenção!!

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BRASÃO

  1. Os campos

O dos castelos

A Europa jaz, posta nos cotovelos:
De Oriente a Ocidente jaz, fitando,
E toldam-lhe românticos cabelos
Olhos gregos, lembrando.

O cotovelo esquerdo é recuado;
O direito é em ângulo disposto.
Aquele diz Itália onde é pousado;
Este diz Inglaterra onde, afastado,
A mão sustenta, em que se apoia o rosto.

Fita, com olhar ’sfíngico e fatal,
O Ocidente, futuro do passado.

O rosto com que fita é Portugal

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NEVOEIRO

Nem rei nem lei, nem paz nem guerra,
Define com perfil e ser
Este fulgor baço da terra
Que é Portugal a entristecer —
Brilho sem luz e sem arder,
Como o que o fogo-fátuo encerra.

Ninguém sabe que coisa quer.
Ninguém conhece que alma tem,
Nem o que é mal nem o que é bem.
(Que ânsia distante perto chora?)
Tudo é incerto e derradeiro.
Tudo é disperso, nada é inteiro.
Ó Portugal, hoje és nevoeiro…

É a Hora!

Valete, Fratres.

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Costumo dizer que este livro de Fernando Pessoa pode ser abordado como uma leitura de Os lusíadas, na perspectiva do Modernismo português, levando-se em consideração o “clima” que se instaura em Portugal (porque deu-se o mesmo na Europa) no período da História geralmente reconhecido como “entre guerras”. Tendo este pressuposto como ponto de partida, deixando de lado – por enquanto! – tudo o que você já leu e ouviu sobre a heteronímia, pense no significado de Os lusíadas para a História e a Literatura de Portugal. A partir destes dois elementos destaque alguns versos dos poemas acima e comente-os, ressaltando o “tom” melancólico que se pode depreender da leitura, Não se esqueça de que a mim importa a SUA opinião, o resultado de SEU raciocínio. Seja franco e sincero e objetivo e escreva como se estivesse dando uma explicação a qualquer outra pessoa, que não a mim! Bom proveito!

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Para “Tópicos de crítica” II

livro

A postagem de hoje tenta unir o útil ao agradável. Claro está que os dois textos de Freud – “Escritores criativos e devaneios”  e “Recordar, repetir, elaborar” são o pano de fundo, sobretudo o segundo. Acima de tudo o segundo! Do outro lado, está o romance de José Luiz Passos que vocês já leram, estão lendo ou estão em vias de… Pois bem. Para começar, proponho que vocês leiam o seguinte trecho:

“Trazer alguma coisa de volta, para o desesquecimento: quando começa canhestramente a marinhar pelos primeiros degraus da sua escada de Jacó particular, todo pobre de Deus que escreve aprende, aos poucos, às suas próprias custas, o que isso quer dizer. E não pela razão – porque não foi esse truão do conhecimento quem lhe ensinou isso, foi, ao contrário, um carma luciferino, o mesmo que lhe soprou nas ventas, a um tempo, o fogo estigmatizador de seu ofício de escrevinhar e o abrasador alento com que o pobre diabo que rabisca sobe, às vezes, e às vezes – ah! demasiadas vezes! – baixa pelos degraus dessa escada; não, o escritor que vale a pena não é nunca adestrado pelo bobo da corte da razão, mas pelas Fúrias que o penetram em suas insônias, no mínimo a Nêmesis que cada sujeito que escreve incorpora à força em seu couro, como um cavalo de Umbanda possuído por um orixá incontrastável, a que sele empresta sua temerosa voz e sua desajeitada expressão, mas expressão verdadeira, como quer que seja, em quanto finge no furor do seu transe. O que há de notável, então, que, joguete das obscuras forças que o dominam, o escritor oscile e mude ao sabor das mudanças que as palavras e os dias imprimem a tudo que alternadamente criam e devoram, como Cronos a seus filhos? Ao fim e ao cabo, a mudança é movimento, o movimento é a expressão física, espácio-temporal, de um querer, e o querer é vida. Ser é estar sendo transformado, ser é vir a ser – tudo o que vive  se metamorfoseia e se converte em algo diferente de si mesmo.” (LOPES, Edward. A palavra e os dias. São Paulo: Edusp; Campinas: Ed.Unicamp, p.22-23.)

edward

O autor deste trecho é professor e está a falar do ato de escrever como criação ficcional. Ainda que não explicite estes termos. Pois bem. Escolham um capítulo de O sonâmbulo amador. Escolha um de que você mais gostou. Releia-o à luz do texto freudiano – “Recordar, repetir, elaborar” -, relacionando-o com o trecho de Edward Lopes. Escreva, não menos que dez linhas, comentando o resultado de sua leitura. Uma vez mais: interessa-me mais a sua OPINIÃO (“crítica”) e não a repetição de ideias alheias. Boa leitura!

passos

 

Para “Tópicos de crítica” I

Boa tarde!

Como combinado em nosso encontro de ontem à noite, abaixo vocês têm a primeira postagem referente às quatro aulas que a mim couberam na reditribuição dos encargos da Cilza, afastada para tratmento médico e pós-doc. Como eu disse, hoje a postagem se refere aos textos de Freud, indicados previamente para leitura, sobre os quais falei panoramicamente ontem. Espero que tenham lido, sobretudo e principalmente “Escritores criativos e devaneios” e “Recordar, repetir, elaborar”. O trecho que segue é retirado do primeiro destes dois textos. Vamos lá!

freud

“O escritor criativo faz o mesmo que a criança que brinca. Cria um mundo de fantasia que ele leva muito a sério, isto é, no qual investe uma grande quantidade de emoção, enquanto mantém uma separação nítida entre o mesmo e a realidade. A linguagem preservou essa relação entre o brincar infantil e a criação poética. Dá [em alemão] o nome de ‘Spiel‘ [‘peça’] às formas literárias que são necessariamente ligadas a objetos tangíveis e que podem ser representadas. Fala em ‘Lustspiel‘ ou ‘Trauerspiel‘ [‘comédia’ e ‘tragédia’: literalmente, ‘brincadeira prazerosa’ e ‘brincadeira lutuosa’], chamando os que realizam a representação de ‘Schauspieler‘ [‘atores’: literalmente, ‘jogadores de espetáculo’]. A irrealidade do mundo imaginativo do escritor tem, porém, conseqüências importantes para a técnica de sua arte, pois muita coisa que, se fosse real, não causaria prazer, pode proporcioná-lo como jogo de fantasia, e muitos excitamentos que em si são realmente penosos, podem tornar-se uma fonte de prazer para os ouvintes e espectadores na representação da obra de um escritor.

Existe uma outra circunstância que nos leva a examinar por mais alguns instantes essa oposição entre a realidade e o brincar. Quando a criança cresce e pára de brincar, após esforçar-se por algumas décadas para encarar as realidades da vida com a devida seriedade, pode colocar-se certo dia numa situação mental em que mais uma vez desaparece essa oposição entre o brincar e a realidade. Como adulto, pode refletir sobre a intensa seriedade com que realizava seus jogos na infância, equiparando suas ocupações do presente, aparentemente tão sérias, aos seus jogos de criança, pode livrar-se da pesada carga imposta pela vida e conquistar o intenso prazer proporcionado pelo humor.

Ao crescer, as pessoas param de brincar e parecem renunciar ao prazer que obtinham do brincar. Contudo, quem compreende a mente humana sabe que nada é tão difícil para o homem quanto abdicar de um prazer que já experimentou. Na realidade, nunca renunciamos a nada; apenas trocamos uma coisa por outra. O que parece ser uma renúncia é, na verdade, a formação de um substituto ou sub-rogado. Da mesma forma, a criança em crescimento, quando pára de brincar, só abdica do elo com os objetos reais; em vez de brincar, ela agora fantasia. Constrói castelos no ar e cria o que chamamos de devaneios. Acredito que a maioria das pessoas construa fantasias em algum período de suas vidas. Este é um fato a que, por muito tempo, não se deu atenção, e cuja importância não foi, assim, suficientemente considerada.

As fantasias das pessoas são menos fáceis de observar do que o brincar das crianças. A criança, é verdade, brinca sozinha ou estabelece um sistema psíquico fechado com outras crianças, com vistas a um jogo, mas mesmo que não brinque em frente dos adultos, não lhes oculta seu brinquedo. O adulto, ao contrário, envergonha-se de suas fantasias, escondendo-as das outras pessoas. Acalenta suas fantasias como seu bem mais íntimo, e em geral preferiria confessar suas faltas do que confiar a outro suas fantasias. Pode acontecer, conseqüentemente, que acredite ser a única pessoa a inventar tais fantasias, ignorando que criações desse tipo são bem comuns nas outras pessoas. A diferença entre o comportamento da pessoa que brinca e da fantasia é explicada pelos motivos dessas duas atividades, que, entretanto, são subordinadas uma à outra.

O brincar da criança é determinado por desejos: de fato, por um único desejo – que auxilia o seu desenvolvimento -, o desejo de ser grande e adulto. A criança está sempre brincando ‘de adulto’, imitando em seus jogos aquilo que conhece da vida dos mais velhos. Ela não tem motivos para ocultar esse desejo. Já com o adulto o caso é diferente. Por um lado, sabe que dele se espera que não continue a brincar ou a fantasiar, mas que atue no mundo real; por outro lado, alguns dos desejos que provocaram suas fantasias são de tal gênero que é essencial ocultá-las. Assim, o adulto envergonha-se de suas fantasias por serem infantis e proibidas.”

Bom. Depois da releitura desse trecho, devo salientar (repetindo-me) que a pergunta a ser respondida leva em consideração a leitura do romance, preferencialmente. Em outras palavras, para responder à pergunta: levem em consideração como “pano de fundo”/ perspectiva/referência, o romance de José Luiz Passos. Além disso, é, para mim, aqui, muito mais importante a sua OPINIÃO que uma resenha do texto freudiano ou, mesmo, uma tentativa de interpretação. Vamos lá!

Freud aproxima a criança e o escritor. Nesta aproximação, ele usa como instrumental a ideia de fantasia. Segundo o raciocínio daí decorrente, você considera plausível/possível/justificável aproximar esta ideia à de ficção, no campo dos estudos literários? Tente justificar e, quem sabe, ilustrar a sua resposta! Boa leitura!

crianca-1          homem

 

 

Do seminário 2

A postagem de hoje tem a ver com o trecho que segue abaixo. Depois de lido, o texto servirá de guia para a sua interação que consiste no seguinte: escolher um ou ois poemas da lista entregue no início do semestre e fazer uma aproximação analítica com o que Antonio Candido faz no texto da postagem, retirado de um livro que segue para vocês como anexo numa mensagem de e-mail. Boa leitura!

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O DESTINO DAS PALAVRAS NO POEMA

No poema, as palavras se comportam de modo variável, não apenas se adaptando às necessidades do ritmo, mas adquirindo significados diversos conforme o tratamento que lhes dá o poeta. Antes de mais nada, é preciso distinguir, como na linguagem corrente, a linguagem direta da linguagem figurada. Aquela, indica em termos diretos, usados no seu exato sentido, o conceito a transmitir: o significado não sofre qualquer alteração. Por exemplo: “estávamos perto da montanha”; “o rio fluía lentamente”; “meu irmão é bom como meu pai”. Se eu digo, porém: “Estávamos no dorso da montanha”; “o rio corria lentamente no seu leito”; “meu irmão é bom como o leite”, – estou utilizando uma série de distorções de sentido, porque estou atribuindo a certos objetos de pensamento atributos que pertencem a outros. Com efeito, “dorso” é de animal, e não de montanha; “leito” é o móvel de repouso do homem e não do rio, que também não pode “correr”, como se fosse animado; a “bondade” é característica de um ser racional, e não de uma substância como o leite. Em todos esses casos efetuei uma transposição de sentido; levei os atributos de uma palavra ou categoria de palavras para outras. Em resumo, efetuei metáforas, isto é, transferências de sentido.

Na linguagem corrente, é praticamente impossível falarmos sem recorrer a este meio de expressão: O dorso ou as costas da mão, Barriga da perna, Olho do machado, Nó da madeira, Fogo dos olhos, Dor dilacerante, Morto de cansaço, Louco de fome.

Viço, 1730, lançou a hipótese de que a linguagem figurada, ou poética, era primitiva; que os homens passaram dela à linguagem racional; que ambas não são duas realidades distintas, mas intimamente vinculadas; e que portanto as imagens não eram “enfeites”do discurso, como pensavam os retores, mas elementos viscerais da expressão, que através delas se efetuava. Esta teoria ousada e brilhantíssima é precursora dos pontos de vista que hoje temos a respeito do assunto, mas ficou durante mais de um século no esquecimento. É com base nela que um discípulo distante de Viço, Benedetto Croce, utiliza a palavra “poesia” como indicativa de todas as formas de criação literária, independente de meios como o verso e a prosa, ou de gêneros, cuja existência não reconhece.

O povo, como é fácil verificar, sobretudo no campo, tem inclinação acentuada para a linguagem metafórica, principalmente sob a forma de comparação. Daí o famoso dito de Boileau, para quem o arsenal mais rico de imagens não era a literatura, mas a fala da plebe de Paris no Mercado Central (“les Halles”). As pessoas cultivadas usam menos frequentemente a comparação intencional, mas falam, incessantemente por transferências de sentido, sem perceberem. Se analisarmos o que eu disse há pouco, notaremos as seguintes, entre outras: “linguagem corrente” – que corre; “realidades vinculadas” – isto é conceitos amarrados; “elementos viscerais da expressão” – elementos que estão nos bofes, nas vísceras da expressão; “teoria ousada e precursora” – teoria, isto é, um conjunto de ideias, que têm coragem e que correm antes; e assim por diante, sem que eu atentasse no que ia dizendo e sem que provavelmente os senhores sentissem qualquer estranheza semântica…

É preciso, portanto, distinguir a linguagem figurada espontânea, que representa simplesmente um modo normal da expressão humana, e a linguagem figurada elaborada, construída com intenção definida, visando a determinado efeito. Na linguagem corrente, aparecem as duas. Mas se eu lhes dissesse, há pouco, que a linguagem figurada é como um manto que recobre e vivifica o sentido banal das palavras, eu o teria feito à busca de um impacto, e os senhores teriam certamente registrado este impacto.

Na linguagem literária, ocorrem igualmente as duas modalidade de expressão. O poeta usa as palavras em sentido próprio e em sentido figurado. Mas, tanto num caso quanto noutro, de maneira diferente do que ocorre na linguagem quotidiana. As palavras em sentido próprio são geralmente dirigidas pelo poeta conforme um intuito que desloca o seu sentido geral; as palavras com sentido figurado são usadas com um senso de pesquisa expressional, de criação, de beleza, explorados sistematicamente, o que lhes confere uma dignidade e um alcance diversos dos que ocorrem na fala diária. Tomemos alguns poemas de Manuel Bandeira.

O CACTO

Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estatuária:

Laocoonte constrangido pelas serpentes,

Ugolino e os filhos esfaimados.

Evocava também o seco Nordeste, carnaubais, caatingas…

Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.

Um dia um tufão furibundo abateu-o pela raiz.

O cacto tombou atravessado na rua,

Quebrou os beirais do casario fronteiro,

Impediu o trânsito de bondes, automóveis, carroças,

Arrebentou os cabos elétricos e durante vinte e quatro horas privou a cidade de iluminação e energia:

— Era belo, áspero, intratável.

 

O primeiro, o segundo e o terceiro versos estabelecem uma comparação explícita (através do verbo lembrar) entre os galhos contorcidos do cacto e duas realidades de natureza diferente: um pai morrendo dolorosamente com os filhos, triturados pelas serpentes (episódio de Laocoonte, ligado ao cavalo de pau de Troia, contado em versos admiráveis no canto 2fi da Eneida); um avô morrendo de fome com os netos numa prisão, e antes comendo-os (episódio de Ugolino, narrado por Dante no canto 33a do “Inferno”). O caso de Laoconte foi tratado em escultura por um artista grego do período alexandrino, daí o poeta comparar-lhe o cacto, sólido e imobilizado como uma estátua; o caso de Ugolino, por contágio, se assimila, como se houvesse também sido tratado na escultura, e decorre o conceito: gestos torturados, parados na dor, correspondendo a algo terrível – e isso dá ao cacto uma força de drama. É uma linguagem figurada com recurso à comparação de realidades diversas, que são assimiladas umas às outras: drama humano, estátua, cacto.

O quarto verso continua na linguagem figurada, mas muda o tipo de imagem. Há igualmente a comparação explícita (“evocava também”), mas agora não é uma comparação propriamente dita: o cacto lembra a zona desértica que é o seu habitat; a sua selvatiqueza individual representa a selvatiqueza de toda aquela zona, o “seco nordeste” desértico, e mais outros elementos botânicos que nele são característicos: matas de carnaúba, capoeiras ralas. É parte de um todo violento e áspero.

O quinto verso é em linguagem própria, e não figurada. É um conceito, resumindo conceitualmente o que ficou dito de modo figurado; tirando uma conclusão. Daí por diante, no que se podería chamar a segunda estrofe e o verso de encerramento, só há linguagem em sentido próprio. Acabou a linguagem figurada. Mas ocorre, em compensação, um fenômeno que foi referido indiretamente no começo da aula, isto é: no poema, as palavras adquirem o sentido geral que o poeta lhes confere, mesmo quando são tomadas no sentido mais corrente. É o que se dá aqui. A primeira estrofe deu ao cacto uma realidade poética, diferente, graças ao tratamento figurado. A despeito da linguagem “normal” da segunda, sentimos que as palavras estão, embora não com o sentido de cada uma alterado, com um sentido geral novo, que não é exatamente o denotado pela sua estrutura lógica. Dados os precedentes, o cacto, nesta segunda estrofe, se transforma numa alegoria, isto é, num tipo de linguagem figurada que, por meio da sequência das imagens, ou dos conceitos, resulta numa distorção geral do sentido. Houve aqui uma transposição de sentido, não de uma palavra para outra, mas de toda uma sequência de palavras sem imagens. Uma super-imagem, uma realidade igualmente figurada, já que o cacto passa a representar a dignidade escarpada, a agressiva intransigência moral, a falta de espírito de acomodação, – tudo representado por meio da sua realidade de vegetal, distorcida, transposta no sentido.

Pode, mesmo, dar-se o caso de o poeta não usar uma só palavra figurada, mas combinar de tal modo as palavras em sentido próprio, que elas se ordenam como um conceito figurado, uma realidade diversa do que as palavras exprimem em sentido próprio. É o caso dos vários “momentos poéticos”, em que o Modernismo foi frequente, e Manuel Bandeira, o mestre por excelência. Eis um caso bem simples:

O MAJOR

O major morreu.

Reformado.

Veterano da guerra do Paraguai.

Herói da ponte de Itororó.

Não quis honras militares. Não quis discursos.

Apenas

À hora do enterro

O corneteiro de um batalhão de linha Deu à boca do túmulo O toque de silêncio.

Nem uma só palavra fora de seu sentido lógico (salvo a metáfora comum “boca do túmulo”). De certo modo, não se trata mesmo de versos. Trata-se de prosa poética disposta em linhas, como versos. No entanto, é um poema. Da secura simples das palavras diretas, deste momento fixado com laconismo, sem um só qualificativo propriamente dito, pois os adjetivos podem ser tomados como substantivos, – sai uma emoção de dignidade e de simplicidade heroica. O sentido geral do poema e figurado, talvez um símbolo, enquanto o sentido de cada palavra é próprio.

Exemplos deste tipo podemos encontrar em quantidade na obra de Manuel Bandeira. Já Mário de Andrade, que tentou antes dele este tipo de poesia, sobretudo em Losango Caqui, falhou frequentemente, pela incapacidade de fazer o sentido geral figurado se desprender do prosaísmo de cada palavra. A poesia, em tais casos, não decola, – no sentido de que um avião não decola. Outro caso é o dos poemas em que praticamente todas as palavras são figuradas, embora umas se apresentem como tais, outras não. São usadas de modo que, mesmo sem parecer imagens, sofrem uma alteração de significado, que vai resultar na alteração geral mencionada nos casos anteriores. É o caso típico de:

CANÇÃO DAS DUAS ÍNDIAS

Entre estas índias de Leste

E as índias ocidentais

Meu Deus que distância enorme

Quantos Oceanos Pacíficos

Quantos bancos de corais

Quantas frias latitudes! Ilhas que a tormenta arrasa

Que os terremotos subvertem

Desoladas Marambaias

Sirtes sereias

Medeias Púbis a não poder mais

Altos como a estrela d’alva

Longínquos como Oceanias

– Brancas, sobrenaturais

– Oh inacessíveis praias! …

Analisando bem, vemos que apenas os versos 11, 12, 13 formam uma imagem por comparação. Os demais apresentam realidades não figuradas mas próprias. No entanto, a direção de mistério que orienta o poema faz com que cada palavra pareça figurada. O sentido figurado geral já está prefigurado nestas palavras usadas como imagens sem o serem propriamente, pois todas são provavelmente símbolos.

Outro caso é o do poema cujas palavras são empregadas na maioria em sentido figurado explícito, indicando, portanto, que há no intuito do poeta um sentido figurado geral que decorre deste processo. Veja-se o

SONETO ITALIANO

Frescura das sereias e do orvalho,

Graça dos brancos pés dos pequeninos,

Voz das manhãs cantando pelos sinos,

Rosa mais alta no mais alto galho:

 

De quem me valerei, se não me valho

De ti, que tens a chave dos destinos

Em que arderam meus sonhos cristalinos

Feitos cinza que em pranto ao vento espalho?

 

Também te vi chorar…

Também sofreste

A dor de ver secarem pela estrada

As fontes da esperança…

 

E não cedeste!

Antes, pobre, despida e trespassada,

Soubeste dar à vida, em que morreste,

Tudo – à vida, que nunca te deu nada!

1º verso: evocação direta de uma sensação privilegiada que tem a frescura do orvalho e das sereias, isto e, reunindo na mesma imagem duas realidades diversas, uma delas com frescor apenas convencional (sereia-mar-frialdade-água-orvalho).

2º verso: a emoção tem agora uma graça que se equipara, sem comparação direta, à dos pezinhos de criança, – o que junta uma terceira realidade, totalmente diversa, às duas anteriores;

3º verso: depois de uma sensação viçaria e de uma impressão, vem agora uma comparação auditiva, trazendo mais um elemento que se acumula com os anteriores; o elemento figurado interno está aqui na “voz” (animada) do “sino” (inanimado).

4º verso: trata-se agora de uma sensação visual; o verso, em si, é aparentemente “direto”, não figurado; mas prevalece o encaminhamento poético já definido na comparação de algo ainda inominado à beleza pura da rosa, posta simbolicamente no alto, acima das impurezas.

O caráter figurado se esclarece pelo nexo do soneto, segundo o qual ficamos sabendo que se trata de uma mulher, que o poeta foi elaborando com os elementos figurativos mencionados. Vemos, então, que ela desperta uma sensação de conforto, como a frescura do orvalho, que tem a graça dos inocentes, a alegria matinal dos sinos, a pureza das flores. É uma sequência toda figurada de modo direto, sem elementos ostensivos de comparação.

Os elementos lógicos surgem no segundo quarteto, em que o poeta fala diretamente à mulher – mas numa linguagem figurada, na qual notamos várias contaminações de natureza das palavras: chave dos destinos; sonhos cristalinos, sonhos que ardem; sonhos que, ardendo, se transformam em cinza, como se fossem materiais; sonhos-cinza que são espalhados pelo vento. Há contradições (se são cristalinos, se têm uma natureza de cristal, não podem pegar fogo; mas é claro que a palavra cristalino é ela própria usada em sentido figurado, equivalente a puros, translúcidos); e há consequências logicamente possíveis, uma vez aceita a distorção inicial: se o sonho se queima – pode ser feito em cinza – se vira cinza, pode ser espalhado pelo vento.

Na terceira estrofe diminui a carga figurativa, pois há apenas um elemento figurado: as fontes da esperança que secam. Na quarta estrofe há novo aumento dos elementos figurativos, mas agora sob forma mais conceituai do que sensorial, – tudo se concentrando no sentido ético. A mulher “trespassada”, “despida” (por ter sido submetida a privações e dores) “dá tudo” à vida, faz dom de si aos outros, notando-se que no caso a totalidade é designada em lugar dos componentes singulares (“vida” é um conjunto que abrange as pessoas individualmente beneficiadas). “Em que morreste” significa, figuradamente: “na qual levaste uma existência de morte para os bens, de renúncia”, – contradição logicamente inviável, mas poeticamente da maior eficácia, pois a vida que nada deu equivale a uma personificação de conceitos.

Neste caso, temos um processo comum na poesia, que consiste em organizar logicamente, racionalmente, um pensamento poético que em si é ilógico, pois está baseado na alteração dos significados normais das palavras. Resulta ao mesmo tempo, no fim do poema, um sentido geral claro e expressivo, e um sentido figurado em cada parte, ambos colaborando para o efeito poético total.

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LET 973 – 8

Leia atenta mente o parágrafo abaixo:

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Lucien Goldmann afirma que a visão de mundo do autor sempre será expressa, voluntariamente ou não. A literatura é fortemente influenciada pela sociedade, sendo muito importante entendermos os fatores econômicos e as relações entre as classes sociais para que entendamos, também, a obra literária. Alguns pensadores dizem que essa forma de conceber o literário rebaixa os valores espirituais ao colocá-los no mesmo patamar das contingências sociais e econômicas. Goldmann contesta essa visão de mundo afirmando que os verdadeiros valores espirituais não se destacam da realidade econômica e social, mas se dirigem precisamente para esta realidade tentando introduzir nela o máximo de solidariedade e de comunidade humanas. Convém salientar que o autor deixa claro a condição hipotética dessa influência do social sobre o literário, já que se trata de uma teoria. Tal hipótese poderá ou não ser comprovada. De acordo com o materialismo histórico, tanto a literatura, quanto a filosofia são ?expressões de uma visão de mundo? e, portanto, são fatos sociais. Nisso reside a essência dos estudos literários. O escritor pode sofrer influências do meio em que vive através da recusa ou da assimilação das ideias vigentes ou, ainda, associando-as a outras de lugares ou tempos distantes. Associando o método estruturalista genético aos estudos de literatura, Goldmann diz que tentamos responder a todas as questões da vida, dando sentido a elas através de nossas ações. Desse modo, criamos um equilíbrio entre nós mesmos e o mundo, ou seja, entre o sujeito que age e entre o objeto que sofre a ação. Para que estudemos os acontecimentos humanos, seja em que campo for (econômico, político, social, cultural, etc.), faz-se necessário que tenhamos conhecimento de como esses equilíbrios se desfazem e refazem. Em primeiro lugar é preciso que determinemos o que é esse sujeito que age sobre o mundo. Segundo Goldmann, ele pode ser visto de três formas: como ?indivíduo? (empirismo, racionalismo e fenomenologia); como coletividade; ou como coletivo composto por uma rede de indivíduos, como acontece com as teorias hegeliana e marxista. A obra deve ser analisada a partir do grupo social em que foi criada e não do indivíduo que a criou. Sob esse ponto de vista, pode-se afirmar que a explicação para o fato de determinado autor escrever certa obra, e não outra, não pode ser dada pela psicologia do autor, mas sim pela influência social que sofre. Esse fator social está refletido na estrutura da obra, não sendo possível separar-se um da outra. Alguns teóricos anteriores a Goldmann, que centravam seus estudos literários na sociologia, defendiam a ideia de uma influência da consciência coletiva sobre o escritor e sua obra. As pesquisas de Goldmann demonstram que a vida social é um processo coletivo que estrutura de forma equilibrada os fatores psíquicos e de ação. Outro conceito importante na teoria de Goldmann é o de consciência possível, que faz o contraponto com a consciência real. Segundo essa teoria, a maioria de nós estrutura seus pensamentos a partir das percepções que tem. Entretanto, muitas informações escapam de nossa percepção ou chegam a ela deformadas, determinando, assim, a forma de pensar característica de uma sociedade. Quando o indivíduo consegue alcançar um grau de percepção maior do que o da maioria das pessoas de sua sociedade, vai além da consciência real, alcançando essa consciência possível.

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Há, neste trecho, várias perguntas. Considerando as personagens “pequena flor”, do conto de Clarice Lispector e “Negrinha”, de Monteiro Lobato, tente respondê-las, sempre justificando com a importância da categoria “personagem” para o melhor desempenho da estrutura narrativa do conto em que cada uma delas aparece.

LET 973 – 7

Abaixo você vai ler a sequência final de um romance de António Lobo Antunes, escritor português, As naus. Um romance excepcional. A tarefa de hoje é ler o final do romance e o fragmento que o sucede. Depois disso, escreva um parágrafo ou dois articulando as ideias com a cena lida. Considere, para a redação do(s) parágrafo(s) o fato de se tratar de um romance que tangencia a História recente de Portugal (guerras coloniais), sem deixar de fazer referência à História remota do mesmo país. Boa leitura! Bom trabalho.

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No serão em que o músico trocou o reportório do costume pelo hino nacional, executado em ritmo de pasodoble para enganar os serventes, já muito poucos colonos sobreviviam aos bacilos dos pulmões, a calcular pelos bancos desertos e pelo odor de carne decomposta das enfermarias, e vários médicos haviam deixado o hospital em busca de melhoras nas clínicas nos Alpes, arrepiados pelos soluços dos cucos. Preparava-se para se levantar do sofá, enjoado pela pestilência dos defuntos, quando o sujeito transparente o arrastou com brandura pelo terraço de tijoleira fora, que as raízes das macieiras fracturavam num esforço imenso de ressurreição, e lhe apontou com o mínimo, que mal se diferençava da cor malva do ar, uma camioneta de faróis acesos estacionada ao portão e tuberculosos em pijama que se disseminavam em bicos de pés pelas moitas de arbustos, tentando não fazer barulho no silêncio do escuro em que patinhavam como escafandristas na direcção das luzes coaguladas do carro.

A camioneta era um espantoso veículo para americanos ricos, de assentos semelhantes a cadeiras de barbeiro, ar condicionado, lavatórios de avião, auscultadores individuais para zarzuelas e óperas, e hospedeiras de farda e bivaque que serviam pães de leite e copinhos de sumo. O motor trabalhava no zunido imperceptível da electricidade estática, e o homem de nome Luís viu pela última vez o desmedido edifício do asilo composto de varandas sucessivas e cercado de caramanchões indecifráveis, adornado sob a meia laranja da lua. Viu os pavilhões na trama dos buxos, as estufas dos laboratórios em que chiava o medo das cobaias e a casa mortuária repleta de múmias quitinosas, idênticas aos caimões dos museus. Nos quartos dos médicos deslizavam de quando em quando os pavios de navegação da insónia dos doutores, que desciam seminus ao armário dos remédios à cata da garrafa rolhada dos hipnóticos. O colégio dos dalai-lamas era uma nave de cujo sótão surdiam sem rumor cardumes de morcegos, de caninos cruéis como mestres de francês. Carrocéis de cavalinhos e outras ferramentas de tortura giravam numa espécie de redil destinado a esmagar rótulas e a abrir cabeças, que o farmacêutico do quarteirão suturava amorosamente num aparato de agrafes. O homem de nome Luís acomodou-se nos estofos, fechou o; olhos e sonhava já com as vielas tortas do Cazenga e os jipes da polícia militar derrapando nas traições do lodo, quando o flautista berrou lá da frente, com o pífaro numa das mãos e a proveta dos cuspos na outra, S. Jorge e Portugal. O hospício dos pneumotórax desapareceu nas suas costas, sombras de prédios escorregaram para trás de mim nas janelas fumadas, os lampiões dos palacetes do Lumiar -, cobertos de buganvílias até às vigias do sótão, afastaram-se de nós com as suas salvas de prata e os seus leitos de dossel e quedou-se apenas a telefonia do autocarro que repetia, aos uivos, marchas militares e versos comunistas.

Tomaram a estrada de Sintra atrás do escape de uma furgoneta de legumes que silvava gases de guerra por todos os poros da panela desfeita, enquanto vários pijamas revolucionários se desmoronavam em intermináveis acessos de tosse e o senhor transparente, de termómetro na boca, vacilava de febre à minha esquerda naufragado em limos de transpiração.

Pinheiros afiados ameaçavam-nos das bermas perto do arco de trevas do desvio de Queluz devorado pela gula da hera. Um tapume que corria paralelamente ao alcatrão, desvaneceu-se de súbito abandonando-nos numa mata de abetos. Polícias de trânsito de bastões luminosos, emboscados nas encruzilhadas, multavam caleches desprevenidas. Os restaurantes e os monumentos de Sintra, diluídos numa neblina perpétua e desenhados por holofotes de estádio, achatavam-se no fundo da humidade com robalos entrando e saindo pelas janelas abertas a despedirem reflexos azulados. A estação dos comboios enchia-se na noite de malmequeres de ausentes, e nas vivendas de telhados como cornos de bois minhotos, marujos vogavam de perfil na preguiça das algas. O homem de nome Luís recordou-se dos crepúsculos concretos de Loanda onde tudo parecia exactamente o que era, sem mistérios náuticos nem pegadas de sereias ausentes, que se limitavam a conversar nos bares dos hotéis, de cigarro nas escamas das unhas, com belgas idosos a quem o quarto cálice de porto transtornava.

O trajecto de Sintra à Ericeira compunha-se de um desespero de curvas e contracurvas com aglomerados de aldeolas no percurso, casas de campo, vivendas de emigrantes e cães estremunhados, de palatos negros, a ladrarem com ódio das portas das tabernas.

Ultrapassaram o convento de Mafra repleto de centopeias e soldados, e chegaram à Ericeira pouco antes das três e vinte da manhã, chocalhando os ossos de frio no interior do pijama hospitalar, cada qual com o seu gargalo expectorante debaixo da boca e os comprimidos do pequeno almoço na algibeira, sob as ordens do tísico do pífaro cuja asma assobiava como um fole empenado. Vaguearam por becos e pracinhas reconhecendo-se mutuamente pela tonalidade dos pigarros, a farejar, com o nariz cor de amêijoa dos doentes, a direcção do mar e a localização da praia, e esbarrando em cadeiras de esplanada, bancos públicos a que faltavam pranchas, taipais que lhes vedavam a água, muralhas de granito de cinquenta metros a pique, canoas de pescadores, redes enroladas, cintilações de bóias e os paus de toldo do verão acabado, com os seus desperdícios atolados nas dunas.

Foi um velhote de pupilas pisadas pelo avanço dos bacilos, de cachecol em torno do talo de couve do pescoço, que encontrou a escada que descia para a areia em patamares precários, e chamou o músico que decifrava nas trevas o mercúrio do termómetro a fim de se inteirar dos centígrados da sua desdita. O patriota transparente e mais dois ou três heróis de bacia no queixo convocaram os tuberculosos que se aventuravam, em roupão, num parque de automóveis deserto palpando o possível sentido do oceano que os espreitava ao mesmo tempo de todas as esquinas com o seu cheiro de alforrecas e narcisos, e acabaram por tropeçar em rebanho, numa manada incerta de esqueletos, nos degraus que levavam à praia e aos cesto de sardinha desprezada, junto a um café com um gato cinzento a dormir no gume desigual do parapeito.

Amparados uns aos outros para partilharem em conjunto do aparecimento do rei a cavalo, com cicatrizes de cutiladas nos ombros e no ventre, sentaram-se nos barcos de casco ao léu, no convés de varanda das traineiras, nos flutuadores de cortiça e nos caixotes esquecidos, de que se desprendiam odores de suicida dado às dunas pela chibata das correntes. Esperámos, a tiritar no ventinho da manhã, o céu de vidro das primeiras horas de luz, o nevoeiro cor de sarja do equinócio, os frisos de espuma que haveriam de trazer-nos, de mistura com os restos de feira acabada das vagas e os guinchos de borrego da água no sifão das rochas, um adolescente loiro, de coroa na cabeça e beiços amuados, vindo de Alcácer Quibir com pulseiras de cobre trabalhado dos ciganos de Carcavelos e colares baratos de Tânger ao pescoço, e tudo o que pudemos observar, enquanto apertávamos os termómetros nos sovacos e cuspíamos obedientemente o nosso sangue nos tubos do hospital, foi o oceano vazio até à linha do horizonte coberta a espaços de uma crosta de vinagreiras, famílias de veraneantes tardios acampados na praia, e os mestres de pesca, de calças enroladas, que olhavam sem entender o nosso bando de gaivotas em roupão, empoleiradas a tossir nos lemes e nas hélices, aguardando, ao som de uma flauta que as vísceras do mar emudeciam, os relinchos de um cavalo impossível.

(ANTUNES, António Lobo. As naus. Lisboa: D. Quixote: Círculo de Leitores, Lisboa, 1988.)

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Uma alegoria (do grego αλλος, allos, “outro”, e αγορευειν, agoreuein, “falar em público”) é uma figura de linguagem, mais especificamente de uso retórico, que produz a virtualização do significado, ou seja, sua expressão transmite um ou mais sentidos que o da simples compreensão ao literal. Diz b para significar a. Uma alegoria não precisa ser expressa no texto escrito: pode dirigir-se aos olhos e, com frequência, encontra-se na pintura, escultura ou noutras formas de linguagem. Embora opere de maneira semelhante a outras figuras retóricas, a alegoria vai além da simples comparação da metáfora. A fábula e a parábola são exemplos genéricos (isto é, de gêneros textuais) de aplicação da alegoria, às vezes acompanhados de uma moral que deixa claro a relação entre o sentido literal e o sentido figurado.

João Adolfo Hansen estudou a alegoria e publicou seu estudo em Alegoria: construção e interpretação da metáfora, distinguindo a alegoria greco-romana (de natureza essencialmente linguística, não obstante o anacronismo) da alegoria cristã, também chamada de exegese religiosa (na qual eventos, personagens e fatos históricos passam também a ser interpretados alegoricamente). Northrop Frye discutiu o espectro da alegoria desde o que ele designou de “alegoria ingênua” da The Faerie Queene, de Edmund Spenser as alegorias mais privadas da literatura de paradoxos moderna. Os personagens numa alegoria “ingênua” não são inteiramente tridimensionais, para cada aspecto de suas personalidades individuais e eventos que se abatem sobre eles personificam alguma qualidade moral ou outra abstração. A alegoria foi selecionada primeiro: os detalhes meramente a preenchem. Já que histórias expressivas são sempre aplicáveis a questões maiores, as alegorias podem ser lidas em muitas dessas histórias, algumas vezes distorcendo o significado explícito expresso pelo autor.

A alegoria tem sido uma forma favorita na literatura de praticamente todas as nações. As escrituras dos hebreus apresentam instâncias frequentes dela, uma das mais belas sendo a comparação da história de Israel ao crescimento de uma vinha no Salmo 80. Na tradição rabínica, leituras alegóricas tem sido aplicadas em todos os textos, uma tradição que foi herdada pelos cristãos, para os quais as semelhanças alegóricas são a base da exegese.

Na literatura clássica duas das alegorias mais conhecidas são o mito da caverna na República de Platão (Livro VII) e a história do estômago e seus membros no discurso de Menenius Agrippa (Tito Lívio ii. 32); e várias ocorrem nas Metamorfoses de Ovídio.

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