Lembranças

Nos idos de 2006, quando eu ainda acreditava haver qualquer possibilidade de vitória sobre o empuxo das forças do mal que me arrastavam na corrente de desilusão e ceticismo, propus projeto de pesquisa, no âmbito de um programa de iniciação científica. A proposta foi aprovada. Um estudante ganhou uma bolsa e desenvolveu a pesquisa de maneira brilhante, galharda, exemplar. Alguns anos depois o texto que o estudante escreve como resultado da pesquisa foi, com minha interferência e colaboração, publicado numa revista catalã de estudos culturais. O estudante, hoje, é professor num instituto federal de educação, em Florianópolis. Não sei dizer quantas vezes o artigo foi consultado e/ou citado. Em tempos de choro e ranger de dentes sobre contingenciamento de bolsas de pesquisas, me deu vontade de publicar o “referencial teórico” do citado como um de meus humildes e consistentes sucessos. O projeto leva o seguinte título: “O ROMANCE PORTUGUÊS E A HISTÓRIA – A NARRATIVA DE EÇA DE QUEIROZ E ALMEIDA FARIA”.

Como a proposta de estudo investe na análise das relações entre Literatura e História a partir da leitura dos romances A ilustre casa de Ramires, de Eça de Queiroz e Cavaleiro andante, de Almeida Faria, nesse quarto tópico discorremos sobre os estudos que fundamentarão teoricamente a perspectiva de investigação adotada. É na convergência das teorias dos autores mencionados, na sequência, que iremos procurar s subsídios teóricos para um correto e coerente desenvolvimento da pesquisa. Será possível constatar que a revisão bibliográfica do projeto envolve dois conjuntos de estudos indispensáveis para uma investigação como a que propomos. Um primeiro conjunto corresponde às análises teórico-críticas que sondaram as linhas de força da ficção dos autores selecionados. Um segundo conjunto é composto de textos teóricos que examinam as relações entre a Literatura e a História.

No que diz respeito ao primeiro conjunto de estudos, a consideração da fortuna crítica sobre os autores leva-nos a mencionar que sua produção narrativa já foi o alvo de algumas investigações, as quais se configuram hoje como obrigatórias para investigações que se debruçam sobre a obra em questão. Uma das reflexões mais atualizadas sobre a narrativa de Almeida Faria, por exemplo, consiste na de Carlos Reis[1], que destaca como decisiva a contribuição a obra do autor de Cavaleiro andante para a sedimentação e a afirmação criativa da narrativa portuguesa da contemporaneidade. Esse contributo traz consigo fundamentais inovações temáticas, ideológicas e formais que dominarão a ficção lusitana do último quartel do século XX. Tal contribuição estabelece um diálogo com a extensa fortuna crítica da obra do escritor realista, o que, antes de mais nada, instiga-nos a uma abordagem de igual envergadura, dado que esta não se encontra com frequência. Em outras palavras, depara-se com uma certa lacuna nos estudos queirosianos, quando se trata da aproximação de sua obra com o referencial aqui adotado. Tal fato faz-se suficiente para respaldar a presente proposta de investigação comparativa.

Em conformidade com Reis, tais inovações operacionalizadas pela obra de Almeida Faria são identificadas a partir dos seguintes elementos: a tendência para rearticular, de forma paródica e provocatória, gêneros narrativos recuperados do passado ou de zonas antes entendidas como subliterárias; a enunciação de discursos de índole assumidamente intertextual, como processo de incorporação na narrativa de outros textos literários e não literários; a elaboração de engenhosas construções metadiscursivas e metaficcionais; a concepção da narrativa como um campo propício à problematização e mesmo à deslegitimação de narrativas fundadoras ou identitárias; a reescrita da história sob o crivo ficcional.[2] Na sequência da abordagem de Reis sobre a obra de Almeida Faria, cumpre destacar a reflexão de Vergílio Ferreira, que, no prefácio ao romance Rumor Branco (1962), sublinha a ficção de Almeida Faria como uma das mais significativas do romance português contemporâneo por “protagonizar uma consequente e vistosa derrogação da doxa literária e ideológica que o Neorrealismo impusera”. Nesse “ensaio-prefácio”, Vergílio Ferreira saudava a emancipação promovida pela obra de Faria como uma escrita liberta do estatuto e das imposições do Neorrealismo.[3]

Quanto a Eça de Queiroz, não se pode deixar de dizer que sua contribuição ficcional funciona como uma espécie de “base” para as elucubrações realizadas pela narrativa de Almeida Faria. Com isso não estamos querendo dizer que o romancista do século XIX oferece ao do século XX os elementos de que este se utiliza para realizar sua “leitura do mundo”.  Ao contrário, no painel que intenta construir da sociedade burguesa em Portugal, Eça de Queiroz, ainda que este não tenha sido seu objetivo precípuo – não se pode nunca negar e/ou afirmar absolutamente nada sobre este assunto – acaba por tocar em questões relevantes para a articulação do binômio Literatura e História, nos termos em que este aqui se apresenta.

Vergílio Ferreira constata, não só a ligação direta de Almeida Faria a uns anos 60 muito fecundos em termos de rupturas estéticas, mas antecipa uma renovação temática e formal que os romances do autor, reunidos sob a denominação de Tetralogia lusitana, incorporarão antes e depois daquela fronteira histórica que o ano de 1974 configura. Acerca disso, é oportuno mencionar o estudo de Cristina Robalo Oliveira, no qual a autora assevera que a Tetralogia lusitana é, em rigor, não apenas uma indagação ficcional sobre a história portuguesa recente, mas também, a sua maneira, um premente desafio a essa História.[4]

Com o romance A Paixão (1965), Almeida Faria encetou uma vasta parábola de alcance duplamente coletivo, no plano familiar e nacional, articulada com o pano de fundo da Semana Santa em decurso. Em 1965, o romancista que inicia essa parábola parecia adivinhar o momento de ressurreição que havia de vir, depois da libertação, com os Cravos de 1974. Só, assim, “assumia pleno sentido um projeto que, sem essa libertação, ficaria bloqueado”.[5] Se o segundo romance do ciclo, Cortes (1978) era o estágio intervalar que antecedia a ressurreição/revolução expressa em Lusitânia (1980), o romance Cavaleiro andante (1983) vem a ser, como aponta Clara Ferreira Alves, “esse momento de celebração da vida nova, já inclinada, contudo por uma deriva pós-revolucionária e pós-colonial”.[6] Esse romance “conclui o ciclo da família e o da História, desembocando no 25 de novembro de 1975, em que a Revolução atinge um clímax de ópera bufa”.[7]

Na ficção de Eça de Queiroz, para ratificar oque aqui vem sendo explicitado, destacam-se Os maias, importante e monumental romance que apresenta um quadro da vida lisboeta no fim de século. Tal proposta parece ter sido parte de um projeto inacabado, infelizmente. Não se trata, evidentemente, de um romance histórico. No entanto, ao fazer o que deseja, o painel pintado pelo autor realista acaba por tocar em questões relevantes da História de seu país, temperadas com a “pena da galhofa”, sem deixar de deixar abertas certas brechas interpretativas para a relação que se procura analisar aqui.

O segundo conjunto de estudos que integra esta revisão bibliográfica consiste de reflexões sobre a interlocução entre a Literatura e a História. Em função disso, não pode deixar de lado referências teóricas fundamentais como os estudos elaborados por Georges Duby, Hayden White, Paul Ricouer, Peter Burke, Walter Benjamin, Linda Hutcheon, Júlia Kristeva e Mikhail Bakhtin. Cumpre observar, com base nesses autores que, nas últimas décadas, a História de cunho positivista teve seus alicerces senão derrubados, ao menos, abalados pela irrupção da “Nouvelle Histoire”. Reconhece-se que a História, enquanto disciplina, é uma indagação sobre a verdade dos fatos humanos. No entanto, o resultado dessa atividade reflexiva é sempre parcial, comprometido com o sujeito enunciador do discurso, com o tempo do discurso, com o público ao qual o discurso se destina.[8] A ficção, por sua vez, consiste também numa busca dessa mesma verdade, desse mesmo conhecimento sobre a experiência do ser humano com o seu passado. A Literatura vale-se de uma visão mágica, criativa, imaginativa e simbólica, diametralmente oposta à pretensa visão clara, unívoca e objetiva da Ciência.

Ora, atualmente, ao tratarmos das relações entre Literatura e História, não podemos mais nos ater àquelas convicções que, além de separar, opõem Ciência e Ficção. A História Nova, a Nouvelle Histoire, mostrou que a atitude de ressurreição integral do passado é vã, pois existem lacunas, fendas e silêncios que são irrecuperáveis. Por causa disso, o discurso histórico nasce de um trabalho com fontes selecionadas em detrimento de outras. Isso implica a presença de um sujeito comprometido com sua carga ideológica pessoal e com a carga ideológica do seu tempo. Segundo Georges Duby[9], em História, tudo é discurso sobre algo que aconteceu ou que acontece, o qual é elaborado através de uma narração que, imaginariamente, no momento presente, lança-se à tentativa de resgatar e recompor o real do tempo passado. O discurso historiográfico nasce de um sonho apoiado em esteios conscientes, em marcas deixadas sobre o passado. As lacunas e silêncios são preenchidos pela matéria onírica.

O discurso historiográfico é um sonho condicionado a esteios e marcas deixadas sobre o passado. Por essa razão, toda a História é contemporânea. As lacunas e silêncios existentes são preenchidos pela fantasia e pela imaginação. De acordo com Duby, o trabalho de pesquisa e investigação do passado, levado a efeito pela historiografia atual, postula o encontro com o literário, com o ficcional. Dessa forma, o resgate e a representação das formas assumidas pela vida humana no passado opõem-se à reconstrução objetiva, pois pressupõem o lirismo, o sonho, a fantasia, a criatividade e a imaginação, caracteres essenciais do fazer ficcional. Refletindo sobre a narrativa historiográfica, Duby contempla, nessa estrutura discursiva, além da reabilitação do estilo o desejo subjacente de contar uma boa História.[10] As considerações de Duby sintomatizam o debate contemporâneo sobre a narratividade como princípio constitutivo da História e de sua conseqüente aproximação da narrativa literária. Vislumbra-se, nesse debate, não só a convicção de que a Historiografia, enquanto processo discursivo, procura não só resgatar e reconstituir o real dos tempos passados, mas, sobretudo, como menciona Paul Ricoeur, a “capacidade desdobrada” da Literatura de não só registrar e ficcionalizar os fatos históricos concernentes à vida dos povos, mas também de, na plenitude de sua potencialidade ficcional, “fazer História”.[11]

A defesa de um diálogo entre a Literatura e a História tem em Hayden White um dos seus principais expoentes atuais.[12] Ao incursionar pelo terreno da Historiografia e da Literatura Comparada, o teórico norte-americano sublinha a circunscrição do discurso histórico como uma prática eminentemente narrativa, portanto, literária. White reflete sobre a necessidade de expansão das fronteiras da História, no que concerne às suas definições e métodos de investigação e escrita, insistindo que a tendência da História tem sido a de manter-se situada no âmbito dos paradigmas literários e científicos do século XIX. A Literatura e a Ciência ultrapassaram há muito tempo essa fase. Por essa razão, White convida aquela Historiografia, atrelada às idéias do século XIX, a abrir-se aos procedimentos críticos que ocasionaram transformações no âmbito da Literatura, da Arte e da Ciência. Segundo White, em oposição aos ficcionistas, os historiadores desconsideraram o elemento imaginário de suas obras, acreditando que conseguiram transcender e se desvincular da Ficção pelo estabelecimento de rigorosas linhas de pesquisa e investigação para a História, enquanto disciplina. Entretanto, apesar desses limites, conscientes ou não, todas as descrições dos acontecimentos históricos fundamentam-se em narrativas que revelam a coerência, a integridade, a plenitude e a inteireza de uma imagem de vida que é, e só pode ser, imaginária. A reflexão de White descortina que a reflexão acerca das relações entre Literatura e História deve considerar o fato de as duas serem formas narrativas que têm como instrumento comum a linguagem.

Assim sendo, merece destaque, na sequência de posturas teóricas, a reflexão de Walter Benjamin sobre a narração, a qual vislumbra a Literatura e a História como vizinhas de longa data, por habitarem o solo comum e fértil do gênero narrativo.[13] Benjamin lança mão da narrativa literária para atribuir à História uma vocação narrativa, apostando na caminhada comum empreendida pelos dois discursos. A reflexão benjaminiana indica a disposição de redefinir o papel da narrativa no âmbito da Ficção e da História. A referência à arte de contar está a serviço, no pensamento benjaminiano, da apologia do historiador como um cronista, cujo artefato de sua arte é o relato. Benjamin preconiza, nos seus textos sobre a narração e o discurso da História, uma revitalização da dimensão inventiva, nomeadora da linguagem e o retorno a uma criatividade original que ele identifica no narrador tradicional, cuja expressão declina na Modernidade. A reflexão de Benjamim acerca da extinção da arte de narrar aponta para o desejo e a necessidade de uma nova narratividade tanto na Literatura quanto no âmbito da História.

A questão sobre as relações entre a Literatura e a História torna inevitável a reflexão sobre a intertextualidade, como princípio fundamental dessa interlocução entre os discursos da Literatura e da História. Acerca da intertextualidade, nos valemos do pensamento de Linda Hutcheon, nas reflexões de Julia Kristeva e de Mikhail Bakhtin. Com base nesses teóricos, a intertextualidade é contemplada como o princípio basilar das convergências e distanciamentos entre Literatura e História. Assim, a intertextualidade assinala que os meios de expressão e os mecanismos organizadores da narrativa ficcional são os mesmos que instrumentalizam a narrativa histórica. Por se constituírem como constructos linguísticos, História e Ficção apresentam-se como gêneros permeáveis, convencionalizados em suas formas narrativas.


[1] REIS, Carlos. História crítica da literatura portuguesa: Do neo-realismo ao Post-modernismo. Lisboa: Verbo, 2006, v.9, p.287-357. O post-modernismo e a ficção portuguesa do fim do século XX.

[2] Idem, p.296.

[3] FERREIRA, Vergílio. Prefácio. In: FARIA, Almeida. Rumor branco. Lisboa: Portugália Editora, 1962, p. 5-11.

[4] OLIVEIRA, Cristina Robalo Cordeiro. A paixão de Almeida Faria. Coimbra: Instituto Nacional de Investigação Científica, 1980.

[5] AZEVEDO FILHO, Leodegário de. Uma visão brasileira da literatura portuguesa. Coimbra: Almedina, 1973, p.5-7. Nota prévia ao romance de Almeida Faria.  

[6] ALVES, Clara Ferreira. A propósito de Cavaleiro andante. In: JL-Jornal de Letras, Artes e Idéias. Lisboa, n.20, p.17, 7 de junho de 1983.

[7] Cf. PIWNIK, Marie-Hélène (org.) La littérature portugaise: regards sur deux fins de siècle (XIXe-XXe). Bordeaux: Maison des Pays Ibériques, 1996, p.121.

[8] BURKE, Peter. A escrita da história. São Paulo: Editora da UNESP, 1992, p.37. Ainda: ___. A Escola dos Annales 1929-1989 – A Revolução Francesa da Historiografia. 2 ed. São Paulo: Editora da UNESP, 1992.

[9] DUBY, Georges; LARDREAU, Guy. Diálogos sobre a Nova História. Lisboa: Dom Quixote, 1989, p.41.

[10] Idem, p.10.

[11] Cf. RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Campinas, SP: Papirus, 1997, v.3.

[12] Cf. WHITE, Hayden. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: EDUSP, 1994. Ainda:___. Meta-História: a imaginação histórica do século XIX. São Paulo: EDUSP, 1995.

[13] Cf. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I – Magia e técnica – Arte e Política. 7 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. Ainda: ___. Obras escolhidas II – Rua de mão única. 4 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. ___. Obras escolhidas III – Charles Baudelaire – Um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1989.

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De finais e de começos – conclusão

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Pois muito bem. Pode ser que a leitura dos trechos que aqui divulguei não tenha sido suficiente para entender a minha proposta de leitura. Dizendo melhor, talvez os trechos não tenham colaborado para esse fim, em lugar da leitura que pode ter sido proveitosa. Num ou outro caso, só me resta dizer que, para não fugir de um “chavão”, a intenção foi a melhor possível.

Neste primeiro mês de aposentadoria, confesso minha alegria de ter conseguido estabelecer um ritmo de leitura que há muito não desfrutava com tanto prazer. O fato de não ter que ler a não ser pelo prazer de ler, ele mesmo, sem mais “que tais”, é algo que não pode ser colocado em palavras, sob pena de perder a espessura e a profundidade do sentido da experiência. Nesta linha de raciocínio, devo fazer outra confissão: a gratificação de experimentar na leitura das páginas que se sucedem sob meu olhar nesses dias – acima de tudo, aquelas que constituem os três volumes de Rodrigo Gurgel (estou no começo do terceiro livro dele, mas tenho a certeza de que o prazer e a gratificação vão se repetir positivamente). Esta gratificação se deve à constatação de que penso quase do mesmo modo que o autor destes livros, no que concerne ao conceito e à prática da crítica literária. Aqui vou deixar uma lacuna, em forma de lacuna: leiam os livros do Rodrigo Gurgel para saber o que se entende de fato – ele e eu neste time – por “crítica literária”. Este prazer, para blaguear a peça publicitária: “não tem preço”!

Isto posto, cabe-me apenas concluir. A diferença entre a intenção e o gesto, mesmo aqui, neste meu exercício, vai se manter incomensurável. Não posso controlar a reação e o entendimento dos olhos que me acompanham. Os dois começos apontam para um tópico recorrente na Literatura Ocidental: intertextualidade. O ponto de fuga assenta-se na distância cronológica entre os dois romances. Determinado este pressuposto, faz-se plausível perguntar: é fato que Graciliano Ramos leu Machado de Assis, a ponto de deixar indelével em sua fabulação o impacto da leitura da obra do mulato do Cosme Velho? As similaridades entre os dois capítulos, se não atestam, também não impedem tal ilação. Ainda que a perspectiva seja diferente, como eu aponto – Graciliano, para o enfoque coletivo, social e Machado para o enfoque individual, subjetivo – acabam por fazer o mesmo percurso discursivo: o relato de desenvolvimento de uma proposta natimorta. Ela é assim porque tanto num caso como noutro, os narradores que anunciam suas propostas não são capazes de realizá-la, de cumpri-la. Cada um, a seu modo, em certa medida, acabam por atestar seu próprio fracasso. Este tema, quer me parecer, é mais recorrente em Machado. Por isso mesmo, penso, com veemência – porque, a fim e ao cabo, a gente não é capaz de ter certeza de nada –, que a pergunta que fiz como provocação de meu exercício de leitura é plausível, faz sentido.

Por outro lado, os finais, ambos considerados no âmbito da obra de um mesmo autor, apontam não mais para uma tematização do fracasso, como aventado antes. Neste caso, os finais reafirmam o caráter sarcástico do humor melancólico e um tanto sombrio de Eça de Queiroz. Ao lado desta característica, desponta outra, talvez um tanto mais implícita, coisa que não me convence: a consideração da hipocrisia como constituinte da identidade cultural lusitana sobretudo quando considerada em sua conformação finissecular. Carlos da Maia e Amaro personificam, cada um a seu modo, obedecendo os ditames protocolares da classe social a que pertencem o efeito do exercício da hipocrisia como conditio sine qua non para certo “sucesso”, ainda que passível de questionamento e, até, condenação. Num e noutro caso, a “ata finda” de minha proposta se assenta na possibilidade de se fazer Literatura Comparada no âmbito de uma mesma língua – impossibilidade que marca os primeiros passos dessa nova prática hermenêutica dos/nos estudos literários na/da virada do século 19 para o 20. A outra possibilidade é a de fazer Literatura Comparada entre obras de um mesmo autor. Penso que, nos dois casos, o exercício da leitura e a construção do sentido com participação definidora do leitor são as práticas comparatistas que se especificam, se desdobram, se desenvolvem em propostas cada vez mais abrangentes e flexíveis, numa tentativa – acredito que mais uma – de acompanhar a mesma volatilidade deste fenômeno que não se contém nem pode ser contido: a Literatura!

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De finais e de começos IIB

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Nesse passo final da apresentação dos elementos que operacionalizam o meu exercício de leitura, cabe apresentar o trecho final de O crime do padre Amaro, também do Eça de Queiroz. Este trecho mostra algumas personagens do romance, entre elas o próprio Amaro, ao pé da estátua de Camões. O mesmo local que aparece relatado ao final de Os Maias. De cara, não há dúvida, considerando-se p enredo de ambas as narrativas, que não se trata de coincidência, ou de “aproveitamento” de cena, por qualquer motivo. De fato, na economia ficcional de ambos os relatos, tal “detalhes” apenas e somente afirma e confirma o verniz irônico do narrador, o que, ao fim e ao cabo, confirma a ideia de que o autor, no seu afã de apresentar/criticar o comportamento social português – de fato, sua biografia e muitos estudos sobre sua obra confirmam esta hipótese – acaba por fazê-lo apresentando ao leitor cenas e comportamentos e detalhes que sustentem suas hipóteses sobre, entre tantas possibilidades, a hipocrisia que acomete boa parte da população lusitana. Neste caso, em específico, acredito eu, a hipocrisia como componente comportamental do clero: tema recorrente na ficção do autor. Fico por aqui, para não “entregar o ouro ao bandido”, acreditando que só ganha quem quiser o romance. Acredite se quiser!

“O conde riu: e dizia, caminhando entre os dois padres, até quase junto das grades que cercam a estátua de Luís de Camões:

— Não lhes dê isso cuidado, meus senhores, não lhes dê isso cuidado! É possível que haja aí um ou dois esturrados que se queixem, digam tolices sobre a decadência de Portugal, e que estamos num marasmo, e que vamos caindo no embrutecimento, e que isto assim não pode durar dez anos, etc., etc. Baboseiras!…

Tinham-se encostado quase às grades da estátua, e tomando uma atitude de confiança:

— A verdade, meus senhores, é que os estrangeiros invejam-nos… E o que vou a dizer não é para lisonje houver sacerdotes respeitáveis como vossas senhorias, Portugal há de manter com dignidade o seu lugar na Europa! Porque a fé, meus senhores, é a base da ordem!

— Sem dúvida, senhor conde, sem dúvida, disseram com força os dois sacerdotes.

— Senão, vejam vossas senhorias isto! Que paz, que animação, que prosperidade!

E com um grande gesto mostrava-lhes o Largo do Loreto, que àquela hora, num fim de tarde serena, concentrava a vida da cidade. Tipoias vazias rodavam devagar; pares de senhoras passavam, de cuia cheia e tacão alto, com os movimentos derreados, a palidez clorótica duma degeneração de raça; nalguma magra pileca, ia trotando algum moço de nome histórico, com a face ainda esverdeada da noitada de vinho; pelos bancos de praça gente estirava-se num torpor de vadiagem; um carro de bois, aos solavancos sobre as suas altas rodas, era como o símbolo de agriculturas atrasadas de séculos; fadistas gingavam, de cigarro nos dentes; algum burguês enfastiado lia nos cartazes o anúncio de operetas obsoletas; nas faces enfezadas de operários havia como a personificação das indústrias moribundas… E todo este mundo decrépito se movia lentamente, sob um céu lustroso de clima rico, entre garotos apregoando a lotaria e a batota pública, e rapazitos de voz plangente oferecendo o Jornal das pequenas novidades: e iam, num vagar madraço. Entre o largo onde se erguiam duas fachadas tristes de igreja, e o renque comprido das casarias da praça onde brilhavam três tabuletas de casas de penhores, negrejavam quatro entradas de taberna, e desembocavam, com um tom sujo de esgoto aberto, as vielas de todo um bairro de prostituição e de crime.

— Vejam, ia dizendo o conde: vejam toda esta paz, esta prosperidade, este contentamento… Meus senhores, não admira realmente que sejamos a inveja da Europa! E o homem de Estado, os dois homens de religião, todos três em linha, junto às grades do monumento, gozavam de cabeça alta esta certeza gloriosa da grandeza do seu país, — ali ao pé daquele pedestal, sob o frio olhar de bronze do velho poeta, ereto e nobre, com os seus largos ombros de cavaleiro forte, a epopeia sobre o coração, a espada firme, cercado dos cronistas e dos poetas heroicos da antiga pátria — pátria para sempre passada, memória quase perdida!”

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De finais e de começos IIA

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Dando andamento ao meu exercício, passo a considerar o último capítulo de um romance caudaloso: Os Maias, do Eça de Queiroz. Lembro-me, ainda no tempo do mestrado, de uma discussão acerca da grafia do nome do escritor português: Queiroz, Queirós, Queiros ou Queiróz? Muita saliva, muita gritaria, argumentos os mais inusitados e NENHUMA conclusão. Afinal de contas, em que isso pesa quando se trata de ler a obra e não justificar o nome do home? Pois. Sempre optei pela grafia com “z”, sem acento. Parece-me mais elegante, mais sóbria e circunspecta; o que, ao fim e ao cabo, de mistura à verve sarcástica e melancólica do autor, conferem a seu nome um peso semântico que a mim me agrada. Punto i basta! O fragmento aqui apresentado ilustra um dos momentos finais do romance, quando seu protagonista volta a Lisboa, depois de dez anos de ausência. Não vou contar a história do romance para não tirar o gosto e o prazer do leitor que vai, espero, lê-lo. Pois bem. Carlos volta e sua impressão é um tanto inesperada. Quem leu o romance sabe do que estou a falar. O discurso sarcástico que o narrador desvela na voz das duas personagens envolvidas, Carlos e João da Ega, demonstra, talvez, a perspectiva niilista e melancólica com que o autor enxerga a sua cidade e, por extensão de sentido, o seu país. A galhofa se faz sutil e elegante, tanto na boca das personagens, quanto na descrição do narrador. Num e noutro aspectos, a cidade se revela como índice de atraso, de falta de progresso, como se o tempo tivesse parado e nada, absolutamente nada, tivesse mudado. Algo parecido pode ser lido nas páginas também finais e A cidade e as serras ou de “Civilização”, conto que de origem. Destaco este aspecto por conta da comparação que proponho com outro texto do mesmo autor, mas isso já é assunto para oura postagem! Bom proveito: pra quem ler o romance!

“Pois tudo somado, menino, observou Ega, esta nossa vidinha de Lisboa, simples, pacata, corredia, é infinitamente preferível. Estavam no Loreto; e Carlos parara, olhando, reentrando na intimidade daquele velho coração da capital. Nada mudara. A mesma sentinela sonolenta rondava em torno à estátua triste de Camões. Os mesmos reposteiros vermelhos, com brazões eclesiásticos, pendiam nas portas das duas igrejas. O Hotel Aliance conservava o mesmo ar mudo e deserto. Um lindo sol dourava o lagedo; batedores de chapéu à faia fustigavam as pilecas; três varinas, de canastra à cabeça, meneavam os quadris, fortes e ágeis na plena luz. A uma esquina, vadios em farrapos fumavam; e na esquina defronte, na Havaneza, fumavam também outros vadios, de sobrecasaca, politicando.

– Isto é horrível quando se vem de fora! exclamou Carlos. Não é a cidade, é a gente. Uma gente feiíssima, encardida, molenga, reles, amarelada, acabrunhada!…

– Todavia Lisboa faz diferença, afirmou Ega, muito sério. Oh, faz muita diferença! Hás-de ver a Avenida…

Antes do Ramalhete vamos dar uma volta à Avenida.”

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Três livros e três mulheres: Luíza

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Ou seria Luísa? A seguir os parâmetros da Língua Portuguesa falada na península, bem que poderia ser com “s” e não com “z”. Firulas… Desta vez, o romance vai para Portugal, contemplar o mar com os pés na terra, a sonhar, delirar, imaginar e perceber, como Eça o autor. De começo, faço referência um sujeito que já admirei, mas continuo a reputar como merecedor do respeito e da admiração que a ele se dedica. Silviano Santiago. Ele é autor de um artigo sobre Gustave Flaubert e Eça de Queiroz: “Eça, autor de Ema Bovary”. Numa “mistura” muito bem dosada de crítica e ironia, o crítico fala das tramas que envolvem os dois romances, numa perspectiva (inusitada quando do aparecimento do artigo) de leitura do livro de Machado de Assis: Dom casmurro. Para a Literatura Comparada, nada mais natural, plausível e relevante. A aproximação se faz de maneira a instigar a leitura do romance do autor brasileiro, sem deixar de demarcar as fronteiras que este partilha com seus congêneres francês e lusitano. Hoje, na segunda etapa, o romance de Eça comparece com sua “contribuição” para o trajeto da ideia de punição que proponho na leitura comparativa dos romances.

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Num segundo momento, temos o casal formado por Luisa e Jorge, igualmente provincianos, mas de um provincianismo citadino, urbano – como requer o código da modernidade. Luisa também é leitora dos românticos franceses, mas ao contrário de Ema, não se sente atraída por mais nada além do que já possui: boa casa em Lisboa, empregados, um marido dedicado e todos os confortos que o modelo burguês poderia oferecer. Seu paraíso começa a ser ameaçado com a volta de um primo, amor antigo, atropelado pelo casamento apaixonado. O contrato burguês aqui se localiza na cidade, como já se disse. Há de se insistir que um certo provincianismo pode ser detectado nesse quadro narrativo, mas um provincianismo dirigido à situação de Lisboa no contexto europeu “fin-de-siècle”. Jorge é o protótipo do macho bem sucedido, para a época. O detalhe que chama a atenção no aparente equilíbrio da cena de fundo é o fato de que a célula dramática do romance é espelhada no texto do próprio romance. Na mise-en-abyme realizada pelo narrador, Emestinho, uma personagem, escreve uma peça cujo fim é vivenciado pelo casal de protagonistas. O marido é traído e deve decidir sobre o destino da mulher adúltera. Coincidentemente, ela morre, mas não por meio da febre que vitima Luisa. Esse espelhamento em profundidade pode remeter à narrativa de Flaubert, recuperada pela dicção narrativa de Eça de Queirós que, por meio de insistentes comparações da vida lisboeta com a mundanidade parisiense, acaba por reduplicar a situação de insatisfação vivida por Ema e sua punição que, no caso de Luisa, é revestida de uma erudição atávica no perfil culto-intelectual dos portugueses. Em outras palavras, a morte de Luisa remonta à punição medieval das mulheres tomada pelo demônio. Os jesuítas, mestres na arte de “arrancar” confissões de obsessão de homens e mulheres têm uma participação mais que profunda na formação do caráter religioso dos portugueses. Essa marca se deixa transparecer quando Luíza tem a cabeça raspada Esse elemento dramático pode ser associado ao ritual inquisitorial, já referido, o que, por sua vez, na economia do romance de Eça acaba por explicitar urna faceta da religiosidade – marca indiscutível da identidade cultural portuguesa.

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Passado

Na minha proverbial e incorrigível vibe de preguiça (ai como eu abomino essa gíria…) resolvi colocar aqui um texto que escrevi nos anos 90 do século passado. Nossa! Parece uma coisa tão antiga… Nem verificar nos arquivos do blogue pra ver se já tinha sido postado eu verifiquei. Então aí vai, para aproveitar eu falei desse texto em sala de aula. A plateia ouviu, não sei se escutou; estava lá, mas não sei se acompanhou. Eu sei que escrevi… e sobrevivi! Ah… o texto foi dedicado a Amanda e Hélène.

falubert   eca   machado

AS MULHERES E AS LÍNGUAS: PUNIÇÃO E IDENTIDADE PELA LEITURA

(…) a ardilosa realidade da condição feminina confrontou muitos homens da ciasse média – e muitas mulheres também – com a necessidade de clarificar atitudes, de pôr preconceitos à prova, de tomar decisões. A auto percepção do homem estava em jogo. Os sentimentos exasperados que essa situação provocou, e as numerosas controvérsias que ela gerou, só podem deixar atónitos aqueles que não conseguem perceber a preponderante parcela de sentimentos ocultos existente na criação de atitudes sociais e ideologias politicas. (Peter Gay)

Não há muito exagero em dizer que esse século é marcado por dois momentos ideológicos contraditórios, aliás, aparentemente contraditórios: a paródia e o ceticismo. Duas observações iniciais são necessárias. A questão da ideologia é por demais complicada, mas tomo aqui a palavra em seu sentido mais primário, aquele que se refere a um conjunto de ideias, em torno de um tema comum, por exemplo. A segunda observação se refere à contradição, ainda que aparente, passível de ser detectada entre esses dois movimentos. Essa contradição exigiria um ensaio completo para sua sustentação. Insisto nela apenas por uma questão de colocar em xeque as questões aparentemente certas e livres de problemas, dúvidas, etc.

Toda essa introdução se justifica por força da qualidade de um escritor latino-americano que, em minha opinião, e conforme o quadro de referências apresentado, pode ser tomado como paradigma dessa situação, principalmente no que se refere à literatura. Trata-se de Jorge Luiz Borges. Esse nome é aqui referido explicitamente, por conta de uma de suas personagens mais intrigantes: Pierre Menard. Essa personagem é responsável pela tentativa de reescrever o Quixote, tentativa que acaba por deixar metaforizada a grande ansiedade da literatura, a busca de uma origem e/ou de uma originalidade absoluta, uma utopia.

A referência a Pierre Menard vai me levar ao ponto inicial de minhas considerações nessa comunicação. Trata-se de um artigo de Silviano Santiago, chamado Eça, autor de Madame Bovary”.  Em linhas gerais, o ensaio do crítico brasileiro coloca em discussão uma das instâncias textuais mais complexas, o autor. Santiago coloca em questão a composição narrativo-estrutural de dois romances escritos em Língua Portuguesa – O primo Basílio, de Eça de Queirós e Dom Casmurro, de Machado de Assis – ambos tomados como uma reapropriação de Madame Bovary, de Flaubert. Por que a insistência no nome dos autores? Porque, na verdade, essa referência vai explicitar um dos objetivos mais genéricos dessa comunicação que é pensar a questão da identidade que se constitui, também, na língua e em seus usos. Essa identidade deve ser, aqui, considerada uma experiência permanentemente recomposta, inapropriável. Pois bem, Santiago discute a possibilidade de pensar a escrita de seu romance como um plágio[1] – ainda que essa seja uma palavra muito forte – do romance do escritor francês. O sentido de plágio, aqui, não se recobre de censura ou condenação porque enquanto o leitor de um texto é sempre um outro, é possível considerar que o texto é a lembrança de uma tela, algo que faz lembrar de um texto anterior. Assim, a leitura remete ao desejo de um grau zero da escritura[2] que nunca existiu.

Outra ideia a ser considerada aqui é a de que a leitura é sempre uma escritura de segundo grau, não apenas em relação à realidade cultural representada no texto, mas também da escritura ela mesma. Assim, o plágio é apenas um caso particular de escritura e, eu diria, um exercício de leitura sempre derivada de outra leitura. A proposta de discussão se assenta numa critica contemporânea a Machado de Assis que o teria acusado de plagiar o romance de Eça.

A argúcia do crítico brasileiro relê as linhas dessa proposta de polémica, género muito comum no final do século XIX e inicio do nosso, para desenvolver um raciocínio brilhante acerca da questão da questão da autoria de um texto literário, o que acaba por refletir-se na consideração do que costuma denominar de identidade cultural.

Meu interesse particular é propor, a partir dessas premissas, um caminho de reflexão sobre a relação intercultural que pode ser identificada e analisada a partir da leitura comparativa dos três romances anteriormente citado. Vale lembrar que a leitura é, ao mesmo tempo, uma atividade individual e social.[3] Ideologia e coletividade se intercambiam dando forma ao que podemos chamar de discurso cultural. Quando se faz esse tipo de consideração no âmbito do que se conhece por língua, é necessário afirmar que a leitura é, em si mesma, um acontecimento em que a própria língua se transforma. E claro que não vou concluir essa discussão aqui, nem, tão pouco, ouso desenvolver toda uma hipótese teórica. Minha arrogância se junta à minha honestidade intelectual para apenas determinar algumas linhas que considero plausíveis e básicas para repensar uma série de coisas – entre outras a relação inter-lingual que pode ser pensada nas atividades de leitura no ensino superior.

Não interessa aqui a discussão pura e simples de diferenciações identitárias entre língua materna, língua estrangeira e língua segunda, por exemplo No entanto, acredito que tais especulações pode abrir mais um caminho para a discussão de questões pertinentes a essas três categorias.

Outra motivação para a apresentação de minha proposta de especulação é o fato de que nos três romances em referência, a cena final é idêntica. Cada um a seu modo, acaba por apresentar uma situação de punição da mulher que se identifica com um traço atávico da cultura ocidental, daí a possibilidade de pensar a identidade cultural, na interlocução entre língua portuguesa – do Brasil e de Portugal – e língua francesa. O pano de fundo é o trabalho com a leitura de textos literários, no ensino superior.

É necessário esclarecer que por cena finalestou entendendo, aqui, a sequência narrativa que culmina com a morte das três protagonistas – Ema, Luísa e Capitu. Em rápidas pinceladas o que acontece é o seguinte: no caso de Ema Bovary, o narrador nos apresenta o suicídio de Ema, por um motivo que é recorrente ao longo do romance – a insatisfação da protagonista e sua sede de prazer e felicidade, abortados pelos repetidos malogros amorosos, inclusive, o matrimónio; nesse caso a punição se dirige à devassidão. No caso do romance português, a protagonista é punida com uma febre inexplicável, e mortal. Sem quê nem porquê, da noite para o dia, Luisa amanhece febril, seus cabelos são cortados – aí está o significante da punição – e ela morre; seu pecado foi a traição aos princípios burgueses de fidelidade conjugal. Em Machado de Assis, a situação é análoga, mas a motivação é um tanto particularizada, porque burguesia e devassidão não se juntam, mas induzem Capitu a cair na rede do ciúme atormentado de Bentinho: não se pode afirmar que houve o adultério.

À parte as diferenças no tratamento ficcional dado ao tema do adultério nos três romances, considero importante colocar algumas reflexões pormenorizadas – guardadas as proporções do espaço de minha comunicação – acerca de cada uma das narrativas. Adianto que não vou me deter na questão vocabular por si mesma, ainda que, ao final, venha a propor um direcionamento das considerações para o campo da tradução.

No caso do romance de Flaubert, temos um casal de província que é – e esse fato é fundamental para entendermos um pouco das perspectivas de leitura de romances franceses do século XIX, devedores convictos de uma tradição descritivo-realista fundamental para a literatura da época, o casal de protagonistas sacramentam, com seu casamento, um contrato burguês no campo: nada da burguesia urbana que vai caracterizar outras narrativas ficcionais da época, mas a insistência na articulação entre provincianismo e vida no campo. Ema é uma mulher romântica , por vício de formação. Leitora dos românticos mais em voga, vive influenciada pelo imaginário romântico e desenvolve uma procura desesperada de ascensão social aliada ao prazer sensual. Nesse desejo desenfreado por mudança de status existencial, Ema recusa sua condição provinciana, em nome do desejo burguês de bem viver. Nesse sentido, seu casamento se reveste de uma aura de interesse, marcada pela busca de um status social diferenciado.

Em contrapartida, Charles, o marido, reconhece, ao longo do romance, sua falência como marido mesmo, enquanto instrumento de realização marital dos desejos de ascensão social de Ema. Ela ama sua mulher mas não perde de vista seu perfil estreito de médico de província, o que lhe impões e à mulher, uma série de limitações absolutamente frustrantes para ambos.

Dadas essas condições, a punição de Ema – veiculada por um suicídio que nada tem de covarde, mas funciona como admissão do fracasso, no sentido nietzcheano – funciona como sentença social provinciana para o pecado da devassidão. Na esteira da luxúria, Ema perde o controle da situação e se deixa arrastar numa enxurrada de crimes que não podiam ficar impunes: o moralismo provinciano da burguesia do campo não o permite. Num segundo momento, temos o casal formado por Luísa e Jorge, igualmente provincianos, mas de um provincianismo citadino, urbano – como requer o código da modernidade. Luísa também é leitora dos românticos franceses, mas ao contrário de Ema, não se sente atraida por mais nada além do que já possui: boa casa em Lisboa, empregados, um marido dedicado e todos os confortos que o modelo burguês poderia oferecer. Seu paraíso começa a ser ameaçado com a volta de um primo, amor antigo, atropelado pelo casamento apaixonado. O contrato burguês aqui se localiza na cidade, como já se disse. Há de se insistir que um certo provincianismo pode ser detectado nesse quadro narrativo, mas um provincianismo dirigido à situação de Lisboa no contexto europeu fin-de-siècle. Jorge é o protótipo do macho bem sucedido, para a época.

O detalhe que chama a atenção no aparente equilíbrio da cena de fundo é o fato de que a célula dramática do romance é espelhada no texto do próprio romance. Na mise-en-abyme realizada pelo narrador, Ernestinho, uma personagem, escreve uma peça cujo fim é vivenciado pelo casal de protagonistas. O marido é traído e deve decidir sobre o destino da mulher adúltera. Coincidentemente, ela morre, mas não por meio da febre que vitima Luísa. Esse espelhamento em profundidade pode remeter à narrativa de Flaubert, recuperada pela dicção narrativa de Eça de Queirós que, por meio de insistentes comparações da vida lisboeta com a mundanidade parisiense, acaba por reduplicar a situação de insatisfação vivida por Ema e sua punição que, no caso de Luísa, é revestida de uma erudição atávica no perfil culto-intelectual dos portugueses.

Em outras palavras, a morte de Luísa remonta à punição medieval das mulheres tomada pelo demónio. Os jesuítas, mestres na arte de arrancarconfissões de obsessão de homens e mulheres têm uma participação mais que profunda na formação do caráter religioso dos portugueses. Essa marca se deixa transparecer quando Luíza tem a cabeça raspada. Esse elemento dramático pode ser associado ao ritual inquisítorial, já referido, o que, por sua vez, na economia do romance de Eça acaba por explicitar uma faceta da religiosidade – marca indiscutível da identidade cultural portuguesa.

Fiquemos, agora, com algumas considerações acerca do romance de Machado de Assis. De maneira diferente, em relação às duas protagonistas já citadas, Capitu tem uma personalidade forte. Moça decidida, resolve todas as situações com um senso de objetividade e equilíbrio, que superam o próprio Bentinho, personagem fraca e indecisa, apesar de nomear a narrativa, fato que o faz coincidir com Basílio, o vértice do triângulo de adultério estabelecido no romance português. Bentinho, como já se disse, é fraco e seu espírito frequentemente assaltado por dúvidas e inseguranças. Talvez seja resultado da força impositiva da mãe, substituída depois pela objetividade de Capitu. No fim de sua trajetória narrativa, Bentinho é um homem atormentado por um ciúme doentio, um pouco fruto de sua imaginação, associada à insegurança que lhe marca a personalidade Suas fantasia são comuns quando se pensa no perfil do homem burguês – na perspectiva de Peter Gay que coloca no homem um temor desmedido pelo sexo misterioso da mulher, o que acaba por refletir uma insegurança em relação à possibilidade de perda de seu lugar na hierarquia social da burguesia fin-de-siècle.

Ainda sobre Dom casmurro, é necessário que se diga que os nomes das personagens são significantes mais que sintomáticos das situações aqui referidas. A mãe de Bentinho se chama Glória; Capitu, na verdade, se chama Capitolina, o que remete o significado de seu nome para o campo semântico da superioridade que marca sua personalidade. Bentinho, ele mesmo, tem no nome um diminutivo ambíguo, ao mesmo tempo carinhoso e depreciativo.

Todas essas considerações, a meu ver, remetem para uma reflexão acerca do exercício da leitura. Não há como negar o valor das teorias que se debruçam sobre essa perspectiva de trabalho com o texto, seja ele literário ou não. No caso específico da literatura, pode-se pensar nas considerações de Wolfgang Iser[4] e todo um ideário acerca do ato de leitura, ato fundador pelo fato de ter tomado a categoria de autor como aquele – dentre outras -que privilegia a consideração de um discurso intercultural agenciado e permitido pela linguagem literária que é lida.

Assim, na conclusão desse conjunto de provocações, creio ter deixado clara a minha proposta de encaminhamento não apenas de uma discussão teórica sobre o assunto – no sentido d determinação de possíveis modelospra as análises possíveis -, mas um encaminhamento até certo ponto prático, um exercício demonstrativo das ideias que gostaria de ver discutidas e teorizadas aqui e em outras oportunidades. E nesse sentido que considero pertinente declarar que a Literatura Comparada, enquanto pretensa disciplina, é interessante para a leitura, enquanto metodologia de trabalho teórico na Universidade.

‘ SCHNEIDER, Michel. Voleurs de meta. 1985, p.47-70

[2] BARTHES. Roland. Le degrè zéro de l‘écriture. 1972, p.165-167.

[3] NUNES. Jose Horta. Formação do leitor brasileiro. 1994, p,9-12.

[4] ISER, Wolfgang. Te act of reading. A theory of aslhelic response, 1980.

emma     luisa     capitu

 

Detalhe

eca

Já escrevi sobre “José Matias”, um conto do Eça de Queiroz. Ou será Queirós? Vai saber. Já vi estas duas formas e imagino que deve haver mais uma ou duas perambulando por aí… Fato é que, salvo tropeço de memória, já escrevi sobre o conto. Uma história estranha. Um homem que se apaixona por uma mulher, de maneira quase santificada, e que se nega a consumar seu amor, apesar da insistência dela – a partir de certo ponto do relato. Estranho. Por duas vezes ela fica viúva e ele… nada. Ela insiste. Vai atrás dele. E ele… nada. Por fim, ela se casa com um sujeito que, em nada e por nada, se aproxima de seus dois primeiros maridos: um velhote rico e cheio de erudição, classe, status; um homem viril e altaneiro, alegoria perfeita do macho. O apontador, o terceiro marido da “divina Elisa”, é uma figura apagada. Muito apagada. Não tão apagada a ponto de desaparecer na narrativa. Ao contrário, desponta como estrela radiante na sequência final da história, quando do velório de José Matias. Deposita um ramo de flores sobre o esquife do protagonista, a pedido da “divina Elisa”. Estranho…

riobaldo

Deixando as explicações de lado, outro dia pus-me a pensar um detalhe aparentemente inócuo deste conto. Há um artigo muito bom de Ana Paula Ferreira – devido ao “sistema” norte-americano de contratação de professores nas/das universidades norte-americanas, não sei por onde ela anda. Ela é portuguesa, mas vive nos Estados Unidos, faz muito tempo. Em seu artigo, ela associa a história de Eça ao pensamento de Platão. O que faz com brilhantismo e sedução. Minha humilde contribuição acrescenta o pensamento freudiano ao de Platão, com uma pitada de Nietzsche e sua ideia de “fracasso”. No fundo, pretendo sustentar hipótese de laços homoeróticos a unir José Matias e seus dois oponentes. A relação muda de perspectiva, quando os elementos são José Matias e o apontador. Mas isso fica para quem tiver interesse em ler os dois artigos (Vou ficar devendo as referências… Dr. Google negou-se a me auxiliar…). Voltando à vaca fria: o detalhe aparentemente inócuo a que me referi é que o narrador do conto, não nomeado, dirige-se a um interlocutor que não “interlocuta”. Ou seja, na primeira (Linda tarde, meu amigo!…) e na última (… Com efeito, está frio… Mas que linda tarde! ) frases do conto, sabe-se que ele está lá, mas ele não se manifesta. São dois homens que observam o féretro com o corpo de José Matias que vai baixar sepultura depois do périplo que vai ser relatado por esse narrador não nomeado. Ele me faz lembrar de Riobaldo. Esse detalhe pode render aproximação interessante. De um lado, a quase desfaçatez do narrador do conto; de outro, a surpresa inesperada do narrador do romance. Ou melhor, a surpresa inesperada que o narrador do romance coloca na reação do mesmo Riobaldo. Esta personagem icônica que, depois de anos passados, conta, para um interlocutor explícito e mudo, uma história que atravessa os tempos e os lugares por onde o mesmo narrador passou, numa espécie de saga à busca de uma resposta esclarecedora. No caso do conto, a mesma saga, mas em direção diversa: os observadores se debruçam sobre a inexplicabilidade das atitudes e reações do protagonista da história de Eça.

Fica a provocação!

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