Ecos do passado II

Não me lembro a origem deste texto. Peno que foi preparação para uma monografia de final de semestre, durante o mestrado. Talvez para a disciplina “Teoria da narrativa”, sob a batuta de minha orientadora: Margarida de Aguiar Patriota. O texto foi escrito à cause do impacto do filme O nome da rosa, depois da leitura do romance homônimo.

A cozinha, a capela, a biblioteca: um elogio à Teoria da Literatura

Conta o folclore, que em reuniões de postulantes à vida religiosa, para identificar a que ordem religiosa pertence determinada casa de formação, bastaria ver onde a luz da tal casa está acesa. Assim, se na capela, a casa seria de beneditinos; se na biblioteca, a casa seria ou de jesuítas ou de dominicanos; se na cozinha, seria, fatalmente, de franciscanos.

A presença do poder da Igreja em suas mais variadas formas e acepções pode ser constatada no discurso literário (ficcional, mais especificamente) do Ocidente, em sua história evolutiva. Desta forma, a iro­nia e o humor com que tais ou quais atitudes dos grupos formadores desta casta podem ser tratados, acaba por conferir certa “dramaticidade” à produção literária que se envolve nas malhas, hoje, vaticanas. Em nome da rosa, Umberto Eco nos apresenta um painel interessantíssimo dessas relações, para gáudio do autor, semióticas. Crimes são cometidos numa abadia beneditina. Um frade franciscano é chamado para desvendá-los – enquanto seus confrades estão reunidos para outros, fins, na mesma, abadia – até que um dominicano chega para envolver toda a trama nas malhas da letra inquisitória. Nada demais, não fosse a profusão de sinais fortemente evidenciadores de intenções muito mais amplas e profundas que a própria realização literária – estética e semiótica poderiam ser outros epítetos tranquilamente acrescentadas – da obra ficcional pretendida. Assim, não é à toa que o monge responsável pela biblioteca da aba­dia/cenário é cego e se chama “Jorge de Burgos”. Coincidentemente, todos os mortos ousaram se aproximar da chave de um enigma que esse monge teria ocultado em “sua” biblioteca. Sintomaticamente, a biblioteca acaba ardendo em chamas: uma alegoria do inferno…

Um outro ponto a considerar diz respeito ao noviço beneditino, auxiliar de Guilherme, cujo nome é “Adso”. Quem não se lembraria de Sherlock Holmes? Toda a sua astúcia não foi suficiente para fazê-lo perceber o pecado contra a humildade – carisma fulcral da ordem franciscana – Guilherme é franciscano, lógico. Pecado cometido repetidamente, intensamente a cada passo dado rumo ã solução do “enigma assassino”. Por último, chega Bernardo Gui, o dominicano. Ele chega com a força e o poder do fogo da Inquisição, “paradoxalmente”, sua grande arma é a palavra. Por intermédio dela, o dominicano interfere na ordem dos fatos e envolve três pessoas, que não articulam discursos completos no corpo da narrativa, nas chamas da Inquisição.

Estes três tópicos são aqui considerados por se relacionarem diretamente com os três pilares da trama “romanesca” de O nome da rosa. Dom Abade e as vítimas demonstram a prudência, o equilíbrio e o senso de “segredo” peculiares à família de São Bento. Os franciscanos que se encon­tram para discutir a pobreza de Jesus se assustam com a vaidade e o sen­so prático de Guilherme, um “anátema”: ele peca pelo excesso de vaidade. Bernardo Gui dirige o tribunal da Inquisição que se instala como forma de demonstrar o poder da Igreja de Roma sobre as “questões terrenas”. Vale lembrar que o senso pedagógico e a palavra (por extensão semântica) marcam o carisma da intelectualidade do batalhão de Santo Inácio de Loyola.

Isto traduzir-se-ia como vulgaridade de leitura, ingenuidade, não fosse a articulação ficcional que estabelece um sentido logico, “racional” para a obra, enquanto narrativa. Pode-se dizer que se trata de uma obra que “celebra” o gênero “romance policial”. Há uma série de assassinatos. Coincidentemente ou não, os primeiros a morrer são jovens, e a idade das vítimas vai aumentando na medida em que o suposto volume sobre a Comédia, escrito por Aristó­teles – uma contrapartida, complementar, à Poética –, vai sendo colocado como pomo da discórdia instaurada na abadia. A homenagem ao argentino Jorge Luis Borges e sua Biblioteca de Babel é inequívoca. A sequência do incêndio evoca o dogma do inferno e os primeiros versículos do Eclesiástico, simultaneamente.

É interessante notar como todos os elementos, que articulam uma outra leitura para o romance de Umberto Eco estão à vista. Esta presença evidente, apesar de não destacada, pode ser usada para a estruturação de um outro discurso (ou poderiam ser outros…) que perpassa subliminarmente o próprio texto. Há um livro interdito, sobre o qual pouco se sabe e muito se sus­peita. Existe uma pessoa que o encontra e que guarda sob sete chaves o enigma que o envolve e que é responsável pela trama “macabra” do romance. Não há assassino! O livro é quem mata aqueles que dele se aproximam. A beleza, a juventude, a magnanimidade, a inteligência, a humildade, a prolixidade são, todos, elementos de uma mesma estrutura: a vaidade. Esta desfaz-se como fogo…

nome da rosa descreve um roteiro que aparentemente vai dar em lugar algum – ou poderia ser, vai dar em todos os lugares. Todas as in­ferências podem encontrar pontos-de articulação suficientemente consistentes. A busca do infinito nasce com o gênero humano e sua racionalidade busca engendrar caminhos que tentem encontrar a saída para os embates  que se organizam. Teologicamente, haveria muito mais que discutir pois as três famílias religiosas se dissolvem em seus carismas semioticamente caricaturizados no bojo do romance. Haja vista as citações em latim, que são para­fraseadas no texto, a cada momento. Não é à toa que o livro tem uma divisão em capítulos que reproduz as “horas litúrgicas”, prática institucional dos mosteiros e, neste caso específico, também, parecem lembrar a estruturação da própria Divina Comedia, de Dante.

Do ponto de vista narratológico, a semiotização do romance, enquanto discurso urdido, promete-se tão rica que qualquer comentário tomaria o espaço de um ensaio. Basta lembrar, por exemplo, e mais uma vez, a profusão de alegorias construídas no correr do texto e a narração, quase gêmea, dos clássicos policiais, tão repetidos e reaproveitados. Neste ponto, abrir-se-ia outro capítulo, pois teríamos que tocar em duas práticas bastante valorizadas e utilizadas, até, pelo próprio romance: a intertextualidade e a paródia. Algo que caminha para o caráter de pastiche, que marcaria o espírito pós-moderno que, insidiosa e capciosamente vai orientando a narrativa enquanto discurso, como qualificado no início deste parágrafo.

Levantaríamos, se fosse possível, uma série longa de dados que dariam consistência à afirmação capital, pretendida por este texto; a leitura de O nome da rosa oferece a oportunidade competente para experimentarmos nossa capacidade crítica enquanto teóricos da Literatura. Em outras palavras, não seria exagerado (e completamos: talvez, mesmo, nada original) dizer que o romance desenvolve de maneira exemplar a Teoria da Literatura que o Ocidente tanto preza em valorizar, estudar, compreender e experimentar. A busca de um arquitexto, que daria a chave final para todas as equações narrativas – que se propuseram depois da Poética de Aristóteles. Este arquitexto acaba queimado na ficção de Umberto Eco. No filme, a sequência final do incêndio, quando Guilherme sai da biblioteca chamuscado, deixando cair do hábito ratos e livros, é muitíssimo significativa. Este arquitexto, enquanto solução, é a própria utopia da Literatura. É a tentativa de impressão de um desejo, 0 próprio livro faz isso…

Referências bibliográficas

GENETTE, Gerard. Introdução ao arquitexto. Tradução de Cabral Mar­tins. Lisboa, Vega, s.d. Serie Universidade.

LIMA, Luiz Costa. O fingidor e o censor: no ancien regi­me, no iluminismo e hoje. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1988.

SANTIAGO, Silviano. O narrador pós-moderno. In: Nas malhas da letra. São Paulo, Companhia das Letras, 1989, pp. 38-52.

Lembranças

Nos idos de 2006, quando eu ainda acreditava haver qualquer possibilidade de vitória sobre o empuxo das forças do mal que me arrastavam na corrente de desilusão e ceticismo, propus projeto de pesquisa, no âmbito de um programa de iniciação científica. A proposta foi aprovada. Um estudante ganhou uma bolsa e desenvolveu a pesquisa de maneira brilhante, galharda, exemplar. Alguns anos depois o texto que o estudante escreve como resultado da pesquisa foi, com minha interferência e colaboração, publicado numa revista catalã de estudos culturais. O estudante, hoje, é professor num instituto federal de educação, em Florianópolis. Não sei dizer quantas vezes o artigo foi consultado e/ou citado. Em tempos de choro e ranger de dentes sobre contingenciamento de bolsas de pesquisas, me deu vontade de publicar o “referencial teórico” do citado como um de meus humildes e consistentes sucessos. O projeto leva o seguinte título: “O ROMANCE PORTUGUÊS E A HISTÓRIA – A NARRATIVA DE EÇA DE QUEIROZ E ALMEIDA FARIA”.

Como a proposta de estudo investe na análise das relações entre Literatura e História a partir da leitura dos romances A ilustre casa de Ramires, de Eça de Queiroz e Cavaleiro andante, de Almeida Faria, nesse quarto tópico discorremos sobre os estudos que fundamentarão teoricamente a perspectiva de investigação adotada. É na convergência das teorias dos autores mencionados, na sequência, que iremos procurar s subsídios teóricos para um correto e coerente desenvolvimento da pesquisa. Será possível constatar que a revisão bibliográfica do projeto envolve dois conjuntos de estudos indispensáveis para uma investigação como a que propomos. Um primeiro conjunto corresponde às análises teórico-críticas que sondaram as linhas de força da ficção dos autores selecionados. Um segundo conjunto é composto de textos teóricos que examinam as relações entre a Literatura e a História.

No que diz respeito ao primeiro conjunto de estudos, a consideração da fortuna crítica sobre os autores leva-nos a mencionar que sua produção narrativa já foi o alvo de algumas investigações, as quais se configuram hoje como obrigatórias para investigações que se debruçam sobre a obra em questão. Uma das reflexões mais atualizadas sobre a narrativa de Almeida Faria, por exemplo, consiste na de Carlos Reis[1], que destaca como decisiva a contribuição a obra do autor de Cavaleiro andante para a sedimentação e a afirmação criativa da narrativa portuguesa da contemporaneidade. Esse contributo traz consigo fundamentais inovações temáticas, ideológicas e formais que dominarão a ficção lusitana do último quartel do século XX. Tal contribuição estabelece um diálogo com a extensa fortuna crítica da obra do escritor realista, o que, antes de mais nada, instiga-nos a uma abordagem de igual envergadura, dado que esta não se encontra com frequência. Em outras palavras, depara-se com uma certa lacuna nos estudos queirosianos, quando se trata da aproximação de sua obra com o referencial aqui adotado. Tal fato faz-se suficiente para respaldar a presente proposta de investigação comparativa.

Em conformidade com Reis, tais inovações operacionalizadas pela obra de Almeida Faria são identificadas a partir dos seguintes elementos: a tendência para rearticular, de forma paródica e provocatória, gêneros narrativos recuperados do passado ou de zonas antes entendidas como subliterárias; a enunciação de discursos de índole assumidamente intertextual, como processo de incorporação na narrativa de outros textos literários e não literários; a elaboração de engenhosas construções metadiscursivas e metaficcionais; a concepção da narrativa como um campo propício à problematização e mesmo à deslegitimação de narrativas fundadoras ou identitárias; a reescrita da história sob o crivo ficcional.[2] Na sequência da abordagem de Reis sobre a obra de Almeida Faria, cumpre destacar a reflexão de Vergílio Ferreira, que, no prefácio ao romance Rumor Branco (1962), sublinha a ficção de Almeida Faria como uma das mais significativas do romance português contemporâneo por “protagonizar uma consequente e vistosa derrogação da doxa literária e ideológica que o Neorrealismo impusera”. Nesse “ensaio-prefácio”, Vergílio Ferreira saudava a emancipação promovida pela obra de Faria como uma escrita liberta do estatuto e das imposições do Neorrealismo.[3]

Quanto a Eça de Queiroz, não se pode deixar de dizer que sua contribuição ficcional funciona como uma espécie de “base” para as elucubrações realizadas pela narrativa de Almeida Faria. Com isso não estamos querendo dizer que o romancista do século XIX oferece ao do século XX os elementos de que este se utiliza para realizar sua “leitura do mundo”.  Ao contrário, no painel que intenta construir da sociedade burguesa em Portugal, Eça de Queiroz, ainda que este não tenha sido seu objetivo precípuo – não se pode nunca negar e/ou afirmar absolutamente nada sobre este assunto – acaba por tocar em questões relevantes para a articulação do binômio Literatura e História, nos termos em que este aqui se apresenta.

Vergílio Ferreira constata, não só a ligação direta de Almeida Faria a uns anos 60 muito fecundos em termos de rupturas estéticas, mas antecipa uma renovação temática e formal que os romances do autor, reunidos sob a denominação de Tetralogia lusitana, incorporarão antes e depois daquela fronteira histórica que o ano de 1974 configura. Acerca disso, é oportuno mencionar o estudo de Cristina Robalo Oliveira, no qual a autora assevera que a Tetralogia lusitana é, em rigor, não apenas uma indagação ficcional sobre a história portuguesa recente, mas também, a sua maneira, um premente desafio a essa História.[4]

Com o romance A Paixão (1965), Almeida Faria encetou uma vasta parábola de alcance duplamente coletivo, no plano familiar e nacional, articulada com o pano de fundo da Semana Santa em decurso. Em 1965, o romancista que inicia essa parábola parecia adivinhar o momento de ressurreição que havia de vir, depois da libertação, com os Cravos de 1974. Só, assim, “assumia pleno sentido um projeto que, sem essa libertação, ficaria bloqueado”.[5] Se o segundo romance do ciclo, Cortes (1978) era o estágio intervalar que antecedia a ressurreição/revolução expressa em Lusitânia (1980), o romance Cavaleiro andante (1983) vem a ser, como aponta Clara Ferreira Alves, “esse momento de celebração da vida nova, já inclinada, contudo por uma deriva pós-revolucionária e pós-colonial”.[6] Esse romance “conclui o ciclo da família e o da História, desembocando no 25 de novembro de 1975, em que a Revolução atinge um clímax de ópera bufa”.[7]

Na ficção de Eça de Queiroz, para ratificar oque aqui vem sendo explicitado, destacam-se Os maias, importante e monumental romance que apresenta um quadro da vida lisboeta no fim de século. Tal proposta parece ter sido parte de um projeto inacabado, infelizmente. Não se trata, evidentemente, de um romance histórico. No entanto, ao fazer o que deseja, o painel pintado pelo autor realista acaba por tocar em questões relevantes da História de seu país, temperadas com a “pena da galhofa”, sem deixar de deixar abertas certas brechas interpretativas para a relação que se procura analisar aqui.

O segundo conjunto de estudos que integra esta revisão bibliográfica consiste de reflexões sobre a interlocução entre a Literatura e a História. Em função disso, não pode deixar de lado referências teóricas fundamentais como os estudos elaborados por Georges Duby, Hayden White, Paul Ricouer, Peter Burke, Walter Benjamin, Linda Hutcheon, Júlia Kristeva e Mikhail Bakhtin. Cumpre observar, com base nesses autores que, nas últimas décadas, a História de cunho positivista teve seus alicerces senão derrubados, ao menos, abalados pela irrupção da “Nouvelle Histoire”. Reconhece-se que a História, enquanto disciplina, é uma indagação sobre a verdade dos fatos humanos. No entanto, o resultado dessa atividade reflexiva é sempre parcial, comprometido com o sujeito enunciador do discurso, com o tempo do discurso, com o público ao qual o discurso se destina.[8] A ficção, por sua vez, consiste também numa busca dessa mesma verdade, desse mesmo conhecimento sobre a experiência do ser humano com o seu passado. A Literatura vale-se de uma visão mágica, criativa, imaginativa e simbólica, diametralmente oposta à pretensa visão clara, unívoca e objetiva da Ciência.

Ora, atualmente, ao tratarmos das relações entre Literatura e História, não podemos mais nos ater àquelas convicções que, além de separar, opõem Ciência e Ficção. A História Nova, a Nouvelle Histoire, mostrou que a atitude de ressurreição integral do passado é vã, pois existem lacunas, fendas e silêncios que são irrecuperáveis. Por causa disso, o discurso histórico nasce de um trabalho com fontes selecionadas em detrimento de outras. Isso implica a presença de um sujeito comprometido com sua carga ideológica pessoal e com a carga ideológica do seu tempo. Segundo Georges Duby[9], em História, tudo é discurso sobre algo que aconteceu ou que acontece, o qual é elaborado através de uma narração que, imaginariamente, no momento presente, lança-se à tentativa de resgatar e recompor o real do tempo passado. O discurso historiográfico nasce de um sonho apoiado em esteios conscientes, em marcas deixadas sobre o passado. As lacunas e silêncios são preenchidos pela matéria onírica.

O discurso historiográfico é um sonho condicionado a esteios e marcas deixadas sobre o passado. Por essa razão, toda a História é contemporânea. As lacunas e silêncios existentes são preenchidos pela fantasia e pela imaginação. De acordo com Duby, o trabalho de pesquisa e investigação do passado, levado a efeito pela historiografia atual, postula o encontro com o literário, com o ficcional. Dessa forma, o resgate e a representação das formas assumidas pela vida humana no passado opõem-se à reconstrução objetiva, pois pressupõem o lirismo, o sonho, a fantasia, a criatividade e a imaginação, caracteres essenciais do fazer ficcional. Refletindo sobre a narrativa historiográfica, Duby contempla, nessa estrutura discursiva, além da reabilitação do estilo o desejo subjacente de contar uma boa História.[10] As considerações de Duby sintomatizam o debate contemporâneo sobre a narratividade como princípio constitutivo da História e de sua conseqüente aproximação da narrativa literária. Vislumbra-se, nesse debate, não só a convicção de que a Historiografia, enquanto processo discursivo, procura não só resgatar e reconstituir o real dos tempos passados, mas, sobretudo, como menciona Paul Ricoeur, a “capacidade desdobrada” da Literatura de não só registrar e ficcionalizar os fatos históricos concernentes à vida dos povos, mas também de, na plenitude de sua potencialidade ficcional, “fazer História”.[11]

A defesa de um diálogo entre a Literatura e a História tem em Hayden White um dos seus principais expoentes atuais.[12] Ao incursionar pelo terreno da Historiografia e da Literatura Comparada, o teórico norte-americano sublinha a circunscrição do discurso histórico como uma prática eminentemente narrativa, portanto, literária. White reflete sobre a necessidade de expansão das fronteiras da História, no que concerne às suas definições e métodos de investigação e escrita, insistindo que a tendência da História tem sido a de manter-se situada no âmbito dos paradigmas literários e científicos do século XIX. A Literatura e a Ciência ultrapassaram há muito tempo essa fase. Por essa razão, White convida aquela Historiografia, atrelada às idéias do século XIX, a abrir-se aos procedimentos críticos que ocasionaram transformações no âmbito da Literatura, da Arte e da Ciência. Segundo White, em oposição aos ficcionistas, os historiadores desconsideraram o elemento imaginário de suas obras, acreditando que conseguiram transcender e se desvincular da Ficção pelo estabelecimento de rigorosas linhas de pesquisa e investigação para a História, enquanto disciplina. Entretanto, apesar desses limites, conscientes ou não, todas as descrições dos acontecimentos históricos fundamentam-se em narrativas que revelam a coerência, a integridade, a plenitude e a inteireza de uma imagem de vida que é, e só pode ser, imaginária. A reflexão de White descortina que a reflexão acerca das relações entre Literatura e História deve considerar o fato de as duas serem formas narrativas que têm como instrumento comum a linguagem.

Assim sendo, merece destaque, na sequência de posturas teóricas, a reflexão de Walter Benjamin sobre a narração, a qual vislumbra a Literatura e a História como vizinhas de longa data, por habitarem o solo comum e fértil do gênero narrativo.[13] Benjamin lança mão da narrativa literária para atribuir à História uma vocação narrativa, apostando na caminhada comum empreendida pelos dois discursos. A reflexão benjaminiana indica a disposição de redefinir o papel da narrativa no âmbito da Ficção e da História. A referência à arte de contar está a serviço, no pensamento benjaminiano, da apologia do historiador como um cronista, cujo artefato de sua arte é o relato. Benjamin preconiza, nos seus textos sobre a narração e o discurso da História, uma revitalização da dimensão inventiva, nomeadora da linguagem e o retorno a uma criatividade original que ele identifica no narrador tradicional, cuja expressão declina na Modernidade. A reflexão de Benjamim acerca da extinção da arte de narrar aponta para o desejo e a necessidade de uma nova narratividade tanto na Literatura quanto no âmbito da História.

A questão sobre as relações entre a Literatura e a História torna inevitável a reflexão sobre a intertextualidade, como princípio fundamental dessa interlocução entre os discursos da Literatura e da História. Acerca da intertextualidade, nos valemos do pensamento de Linda Hutcheon, nas reflexões de Julia Kristeva e de Mikhail Bakhtin. Com base nesses teóricos, a intertextualidade é contemplada como o princípio basilar das convergências e distanciamentos entre Literatura e História. Assim, a intertextualidade assinala que os meios de expressão e os mecanismos organizadores da narrativa ficcional são os mesmos que instrumentalizam a narrativa histórica. Por se constituírem como constructos linguísticos, História e Ficção apresentam-se como gêneros permeáveis, convencionalizados em suas formas narrativas.


[1] REIS, Carlos. História crítica da literatura portuguesa: Do neo-realismo ao Post-modernismo. Lisboa: Verbo, 2006, v.9, p.287-357. O post-modernismo e a ficção portuguesa do fim do século XX.

[2] Idem, p.296.

[3] FERREIRA, Vergílio. Prefácio. In: FARIA, Almeida. Rumor branco. Lisboa: Portugália Editora, 1962, p. 5-11.

[4] OLIVEIRA, Cristina Robalo Cordeiro. A paixão de Almeida Faria. Coimbra: Instituto Nacional de Investigação Científica, 1980.

[5] AZEVEDO FILHO, Leodegário de. Uma visão brasileira da literatura portuguesa. Coimbra: Almedina, 1973, p.5-7. Nota prévia ao romance de Almeida Faria.  

[6] ALVES, Clara Ferreira. A propósito de Cavaleiro andante. In: JL-Jornal de Letras, Artes e Idéias. Lisboa, n.20, p.17, 7 de junho de 1983.

[7] Cf. PIWNIK, Marie-Hélène (org.) La littérature portugaise: regards sur deux fins de siècle (XIXe-XXe). Bordeaux: Maison des Pays Ibériques, 1996, p.121.

[8] BURKE, Peter. A escrita da história. São Paulo: Editora da UNESP, 1992, p.37. Ainda: ___. A Escola dos Annales 1929-1989 – A Revolução Francesa da Historiografia. 2 ed. São Paulo: Editora da UNESP, 1992.

[9] DUBY, Georges; LARDREAU, Guy. Diálogos sobre a Nova História. Lisboa: Dom Quixote, 1989, p.41.

[10] Idem, p.10.

[11] Cf. RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Campinas, SP: Papirus, 1997, v.3.

[12] Cf. WHITE, Hayden. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: EDUSP, 1994. Ainda:___. Meta-História: a imaginação histórica do século XIX. São Paulo: EDUSP, 1995.

[13] Cf. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I – Magia e técnica – Arte e Política. 7 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. Ainda: ___. Obras escolhidas II – Rua de mão única. 4 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. ___. Obras escolhidas III – Charles Baudelaire – Um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1989.

Possibilidades

“Valério foi um homem de bem. Ele era casado com Iracema e teve cinco filhos: Luíza, Regis, Maura, Anderson, Valdemar e Silésio. Era descendente de alemães. O pai dele era de Bremen e a mãe de Dresden. Ele nasceu em outra terra, do outro lado do mar: Santo Anselmo. Numa terra linda, vermelha, rica em nutrientes, fértil. Fez de tudo um pouco, na infância, adolescência e juventude, para ajudar a família. Mudou-se para uma cidade maior e tornou-se padeiro. Foi assim que ele criou sua família. Uma família grande, de gente alta, de pele branca, olhos claros traços finos. Toda a família era muito ciosa de seus valores e se vangloriava de sua origem, de sua ascendência. Luíza teve uma filha e depois ficou viúva. Regis, que teve dois filhos, divorciou-se algum tempo depois de casada. Maura era diferente, triste, reclusa, tímida, muito diferente de todos os irmãos. Teve um filho também que, depois de adulto, tornou-se artista plástico de sucesso na Europa oriental. Anderson continua casado e tem um casal de filhos. Valdemar tem dois filhos e vive com muitas dificuldades, apesar de todo apoio da família. Por fim, Silésio, o mais jovem e o mais bonito. Pai de duas meninas lindas, não suportou a vida de casado com uma mulher quase inexpressiva – para os padrões de sua família – e divorciou-se. Todos, filhos de Valério, um homem de bem. Quando um irmão de Valério morreu, o que ficou de sua família foi prestar sua solidariedade. Maura não foi porque já tinha morrido. Valdemar e Silésio foram bem mais tarde, quase na hora do enterro. Já Regis e Anderson foram com a mãe e os dois filhos de Regis, acompanhador por Luíza. Ficaram menos que meia hora. Comparecimento protocolar. O escritor observou tudo, com cuidado e atenção. Tomou notas. Reunia material para tentar explicar o que se passou com quem o contratou para escrever sua biografia. O trabalho ia ser longo. Observar pessoas é como pisar em ovos quentes. Todo cuidado é menos que pouco. Muita acuidade. Sensibilidade à flor da pele. O trabalho ia ser longo e penoso. O escritor, ademais, sabia: Valério foi um homem de bem.”

Este é o início de um romance que acabei de ler para fazer a revisão da tradução que dele foi feita. A pedido do autor, não posso revelar, nem seu nome, nem o título de seu romance. Um texto interessantíssimo. Escrito por um homem maduro, que jamais fez uma “oficina de escrita criativa”. Um homem que lê muito. Um homem interessante, que exerceu sua profissão. Um homem comum. O livro parte de uma situação corriqueira que vais, aos poucos, revelando aspectos inusitados das relações humanas, sobretudo aquelas que são chanceladas com o selo “familiar”. Histórias de todo mundo, de todo dia. Histórias que nem todo mundo gosta de contar, mas de derrete de vontade de escutar e goza com elas. É esperar pela publicação do livro e se deleitar. Se eu me lembrar, aviso, quando do lançamento.

Lirismo em prosa

O que pode haver de comum entre uma aparição de Nossa Senhora e uma oficina de conserto de pianos? Aparentemente, nada! De fato, os dois tópicos parecem absolutamente dissociados. A coisa fica ainda mais complexa ao acrescentarmos a figura de um maratonista que morre durante uma corrida em Estocolmo, na Suécia. O jornal Observador, de Portugal traz a certa (https://observador.pt/especiais/francisco-lazaro-a-morte-ao-sol-do-carpinteiro-que-se-fez-mito-na-maratona/) matéria sobre o atleta: “E se é verdade que Lázaro terá sofrido muitos destes sintomas – os “delírios” no hospital, como que correndo, poderiam ser convulsões –, também é verdade que a aplicação de estricnina era prática comum, sem males de maior. O caso mais conhecido no uso de estricnina é talvez o de Dorando Pietri. Italiano, maratonista, pasteleiro na ilha de Capri, Pietri participou nos Jogos Olímpicos de Londres, em 1908. E cortou em primeiro lugar a meta. A custo, mas cortou. Chegou ao estádio coberto de estricnina no corpo, caiu repetidas vezes, esteve perto de desistir, mas acabou por concluir a prova, levado em ombros por juízes. Acabou a maratona em 2h54m46s, mas seria desclassificado, não pelo uso de estricnina, mas por ter sido auxiliado nos últimos metros. O vencedor seria Johnny Hayes, segundo classificado, com 2h55m18s. Armando Cortesão, que participou com Lázaro nos Jogos Olímpicos, negou então que o maratonista tenha morrido por envenenamento. E aponta as causas da morte: sebo. E calor. “O Lázaro não foi envenenado. Isso é um disparate! O Lázaro morreu por dois motivos: primeiro, porque se untou com sebo. Fui eu e o Fernando Correia, quando ele não aparecia à partida da maratona, que o procurámos no balneário e lá o encontrámos a besuntar-se com sebo. Não faço a menor ideia como Lázaro conseguiu arranjá-lo – ele que mal falava português –; mas conseguiu sebo e estava a untar-se… Eu e o Fernando ainda tentámos que ele tomasse banho, mas não havia tempo. E ele lá foi correr a maratona todo besuntado com sebo, com os poros da pele tapados, o que impedia a transpiração. E outra coisa: só ele e um japonês e que foram de cabeça descoberta àquele sol”, garantiu. .” Assim trata do assunto o periodista. O atleta desmaia durante a corrida e vem a morrer horas depois. Este é o mote que José Luis Peixoto toma para desenvolver o enredo de Cemitério de pianos, narrativa instigante que “viaja” na ideia de morte – ouso arriscar que há sempre a sombra da morte do pai do autor a pairar sobre seu texto, “mas esta é só a minha opinião” – e faz do discurso da memória, do fluxo de consciência, da poesia intrínseca à Língua Portuguesa (ainda que haja quem duvide de sua natureza melódica…), o modus operandi de um texto intenso, lírico, contundente. A morte do atleta narrada quilômetro a quilômetro vai seguindo acompanhada pelas anotações ficcionais que o autor tece, bordando um painel profundo, tocante da intimidade do sujeito, quase um sonho. Meu quase xará – não fosse a diferença de uma letra – é um poeta e sua narrativa nada fica a dever a qualquer dos versos que também compõe. Na mesma toada, Em teu ventre é outra narrativa que mistura, desta feita História e Ficção, envolvendo o aparecimento de Nossa Senhora na azinheira grande em Fátima. Os três pastorinhos são alvo da acuidade poética do autor que flui com sua característica melodia interna, ritmo próprio. O texto de José Luis Peixoto seduz pela plasticidade do ritmo e da sonoridade do verso que, em prosa, se faz perceber, página a página. Parece, em conclusão, que, afinal d contas, pode existir algo de comum entre a aparição e a oficina: um autor. Boa leitura!

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Lusitanidades

Acabei de ler os dois últimos livros escritos por um simpático e jovem escritor português, o João Tordo, a quem tive o prazer de conhecer em Zagreb, entre 2008 e 2010, quando lá vivi. São eles: Ensina-me a voar sobre os telhados e A mulher que correu atrás do vento, respectivamente. Dele já tinha lido outros dois livros – As três vidas, Anatomia dos mártires e Biografia involuntária dos amantes. O primeiro que li, As três vidas, fez pensar e sentir e ler um tanto de Paul Auster, ainda que com um tratamento trágico-lírico muito peculiar. João Tordo tem esta particularidade: sei lirismo, muito próximo de uma tragédia retumbante, escapa do melodrama pelo cuidado com que o autor localiza suas personagens no drama que engendra. Diferentemente de Paul Auster e de outros tantos que caminham pelas mesmas sendas, João Tordo define sua própria estrada, marcada por esta marca personalíssima de/em sua ficção. Os dois últimos trabalhos que somam em torno de novecentas páginas, são a culminância de um estilo que se construiu pelo fio da maturação de uma linguagem muito própria que parece paralisar acontecimentos em prol do mergulho em espíritos atormentados pela busca de um entendimento impossível (?) que, no entanto, anda disponível pelos desvãos da trajetória mesma daqueles que o procuram. Escritor eminentemente urbano, difere de José Luis Peixoto, seu conterrâneo e coetâneo – perdão pela rima involuntária – no que diz respeito, digamos, à “paisagem” que vai sendo desenhada – não retratada! – pela ficção de/em ambos. O trecho que segue, retirado de um dos volumes que acabei de ler (não vou dizer de qual para instigar os possíveis leitores destas linhas a procurarem pelos livros e tentarem encontrar a passagem citada – já, de antemão, sabendo da quase impossibilidade disto, pois os livros são um tanto caros… mas vale a pena!). Então, segue o trecho escolhido:

“Não sabemos o que é um sonho porque não sabemos o que não é um sonho. Foram muitos aqueles que, no decurso da história da literatura, insistiram nesta ideia. Tomemos, a título de exemplo, os versos de Edgar Allan Poe: “All that we see or seem/Is but a dream within a dream”. Ou Shakespeare, dito por Próspero, ainda mais fracturante: “We are such stuff/As dreams are made on, and our little life/Is rounded with a sleep”.  Porventura, a ideia mais pertinente é que o sonho e a vigília não são compartimentos estanques; misturam-se, fundem-se habilmente e, ao mesmo tempo, com imensa discrição, de tal maneira que é possível sonhar e saber que estamos a sonhar, e estar acor­dado sabendo que sonhamos. Talvez esta última ideia seja menos comum. Mas só o é porque, na vigília, que dura mais tempo (e apresenta maior consistência narrativa), existe a neces­sidade de nos assegurarmos do real, ou a vida seria uma panóplia de surpresas: rostos trocados, objectos desaparecidos, carros voadores.

Mas haverá alguém que tenha acreditado, mesmo que por um breve segundo, que o sonho da noite anterior, ou de há meses ou anos, foi realidade? Que era tão consistente como o chão ou as montanhas ou a chuva? É inútil esboçar argumentos ou tentar explicar esta ideia, mesmo a nós próprios. Seria como convencer Dom Quixote da sua loucura – e portanto, remover-lhe o véu da ilusão, condenando-o a um aborrecido destino enquanto Alonso Quijano. Ou convencer um homem desperto de que, na verdade, está a sonhar: Vogler, o mudo-falante, demonstrando-lhe a inépcia das suas ilusões. Tudo isto faria sentido se soubéssemos a diferença.”

Isso faz com que eu goste mais do escritor. Como disse, conheci-o, tímido, em Zagreb, durante uma oficina. Gosto do que ele escreve. Estou com outros títulos de sua autoria à espera de leitura. Vou fazê-lo, de certeza! Antes, porém, retomei o Peixoto, aqui citado, relendo dele O cemitério de pianos, mas este é um assunto para outra hora…

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Palavra fazendo arte

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São três livros em seguida. Uma trilogia da qual me dei conta somente na leitura do segundo livro. Os três apresentam uma voz narrativa única: um sujeito de idade, de origem judaica, em estado de emergência, pra não dizer terminal. Um senhor cuja mãe se matou e, por isso, deixou cicatrizes fundas na personalidade do narrador. Este narra o primeiro dos três livros. Um outro, andarilho, sujo e maltrapilho, vaga pela cidade, em meio a alucinações. Sempre se faz acompanhar por um volume com os “Adágios” de Erasmo de Rotterdam. Um terceiro narrador é mulher. Num leito de hospital ela vaga, delirante, pelos mais inusitados cenários, supostamente a bus ade explicações. Para o quê, exatamente, é difícil dizer. Este clima de incômodo que se auto exibe parece ser a marca registrada da escrita deste mineiro de Araxá. O nome dele: Evandro Affonso Ferreira. Já andei falando dele por aqui. Comentei, a certa altura o livro Não tive nenhum prazer em conhecê-los (Record, 2016), o penúltimo por ele publicado. Depois desse, há ainda Nunca houve tanto fim como agora (Record, 2017). Uma prosa instigante e perturbadora. As orelhas de todos os quatro volumes lidos são unânimes em destacar, entre outros detalhes, a pontuação. Eu acrescentaria que faz parte do inusitado (envolto em absoluto sucesso) modo de escrever desse autor, a sintaxe e da frase e, também, por que não, a ortografia. Aqui cabe uma explicação: não faz o mesmo que Guimarães Rosa, seja na criação, seja na recuperação d palavras da “última for do Lácio, inculta e bela”. Não. Definitivamente não. Evandro, neste aspecto é original, como o é na manipulação da massa narrativa. Ou, se quiserem, na construção da história, para não ficar na famigerada terminologia “acadêmica”: do enredo. Que não, por acaso… Os livros de Evandro contam histórias sem se preocupar com a costura de episódio e a “composição” de personagens que carregam discursos com endereço certo. As vozes que falam através de sua ficção podem identificar miríades de tipos sociais, na mesma medida que inventam seres absolutamente inexistentes, a considerar os quadrantes de uma realidade rala e quase esgarçada. Não. As personagens de Evandro, considerando os volumes que dele li, não “representam”, como se espera desta entidade textual tão prezada pelo “romance”. Não. O texto respira incômodo, quase náusea, sem ser bolorento ou arrastado. A forma nada sincopada de narrar, faz dos textos ficcionais de Evandro um exercício poético dos mais requintados, o que deve incomoda muito a certos “mestres” das famigeradas “oficinas”. Isso porque sua ficção está anos luz distante das “tramas” policialescas que tentam inovar um gênero já consolidado, com pitadas de idiossincrasias outras, menores. O último título lido foi Os piores dias de minha vida foram todos, o anterior, O mendigo que sabia de cor os adágios de Erasmo de Rotterdam e o primeiro desta série, Minha mãe se matou sem dizer adeus. Só posso dizer que os livros de Evandro – e falo, evidentemente, dos que li, porque ainda me resta algum juízo e senso de responsabilidade – são um exercício poético de leitura primorosa, que enleva, faz pensar, dá coceira no cérebro e convence como resultado de ficção de calibre, espessura e requinte. Claro está que os detratores de plantão, sobretudo aqueles que dependem, como junkies, do status quo mercadológico, vão torcer o nariz e jogar a pecha de diatribe para identificar esta obra. Por que é uma obra, na verdade, mais que uma obra, um projeto estético que faz elevar, e muito, o patamar de importância da Língua Portuguesa como código passível de manipulação estética. Obra de arte, diriam os mais apressados. Os detratores vão ter continuar se coçando, pois tão cedo há de aparecer “ESCRITOR”, como este.

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Ficção, ainda que aos pedaços

O plano ainda é o mesmo: escrever um livro de ficção. Enquanto o de cartas não sai e a batalha contra a preguiça continua, ao menos, surge mais um trecho…

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A palma das mãos vai ficando engelhada. Nos pés, mais exatamente nos calcanhares, uma bolinha incômoda, vulgarmente conhecida como esporão – será este mesmo o nome? – estava lá. Lembrava que um dia, tempos atrás, um remédio fiz com que desaparecesse. Mas cadê memória? Cadê lembrança? O nome escapava, acompanhada pelo tempo. Ainda assim, a esperança de poder entender o que se passara era mais forte. Mais forte que a própria vontade de seguir em frente. Seguia, mas por inércia, cedendo ao impulso da energia que faz a existência atravessar os atalhos e pistas deixados por Cronos. De nada adianta ter este tipo de certeza. O mais certo é que não havia escapatória. Os livros lidos, as lições estudas, os exemplos observados, nada disso conta. Mais vale saber que, um dia, mesmo inesperadamente, o sentido se apresenta. Pode ser de frente, na lata. Pode ser de repente, inesperado como um susto. As pessoas que acreditam na inteligência, no progresso e no entendimento, são as que tiveram uma infância infeliz. As outras, andam atônitas, quase zumbis, seguindo modas, acreditando em falácias, céleres para o abismo caminhando. Assim, não sei como é que leitores conseguem entender aquilo que se escreve. Depois de algum tempo, mesmo quem escreveu não sabe o sentido do que fez. Quando muito, pensa, em silêncio admirado “Fui eu mesmo?”. Ou por outra, desdenha: “Jamais escreveria tal bobagem”. Da mesma forma, fica difícil explicar porque a única coisa que torna possível a identidade é a ausência de mudança, mas ninguém acredita de fato que haja similaridade, quase semelhança entre o fato e o que se pensa do fato. Porque a contradição sei impõe, sempre, sem escapatória: quando sozinho, o desejo é estar acompanhado, e quando acompanhado, o contrário. Acreditar piamente, sem duvidar, de tal arbitrariedade de sentido é negar a própria capacidade de raciocínio. Isso pode ser a humanidade. É preciso muito tempo para formar-se gênio ou transformar-se num. Há que prevalecer o ócio criativo ficar sentado sem fazer nada, realmente sem fazer nada. Como Dorival, que criava poesia. Porque, ao fim e ao cabo, todo mundo tem medo da morte e se pergunta sobre seu lugar no universo. Por isso o poeta tem função: se não sucumbir ao desespero, vai encontrar antídotos para o vazio da existência, o veneno de pensar.

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