Do Norte

Lembro-me, muito bem, daquela tarde. Dona Aglaêda começou a aula comentado da alegria de ter chegado em sua casa o volume da Plêiade, com as obras de Marcel Proust, au grand complet. Estava esfuziante. Comentou da alegria de ler o autor em sua língua original e da importância de ler, ler sempre, e mais. Ler. O curso versava sobre a Literatura Brasileira a partir de Guimarães Rosa, a partir de 56. Era uma versão personalíssima de Dona Aglaêda para o período da História da Literatura Brasileira, a partir de 1956. Pois bem. Dentre os livros, ela indicou uma obra que eu não consegui ler à altura. Não encontrei o volume nas livrarias de Brasília e não havia nenhum sebo virtual então. Anos depois comprei o dito livro. Acabei de lê-lo hoje. Comecei ontem e não consegui parar hoje. Fica uma constatação: existe uma versão amazonense do Grande sertão: veredas. Não se trata de apropriação. Não se trata de “obra baseada em…”. Não se trata de plágio ou cópia. O livro é originalíssimo e, ainda assim, penso eu, comparável ao monumento relato de Guimarães Rosa. O autor abusa de sintagmas nominais. Abusa com vontade. Com vontade e com estilo. O nome dele é Paulo Herban Maciel Jacob. O título do livro e Chuva branca. Em duas partes – a primeira sem título e a segunda, “Mãe-do-rio” (literalmente) – Paulo Jacob como é mais conhecido, apresenta a saga de Luis Chato pela Amazônia. A apresentação, nas orelhas do livro, fica por conta de Aguinaldo Silva. Ele destaca o quarto ugar conseguido pelo autor, na edição de 1967, do Prêmio Walmap. Um tempo em que os prêmios literários tinham “escritores” como jurados, escritores de verdade, como neste caso: Guimarães Rosa, Antonio Olinto e Jorge Amado. Imagina! A história não “conta” nada. Isso é o que “pega” no livro. O vocabulário que desnuda a cultura amazonense, as observações que remetem ao universo de Kafka – como quer o apresentador – e ao próprio Guimarães Rosa, como eu acredito, e o clima denso, abafado, úmido e pouco nítido, compõem uma narrativa sólida, pesada em sua matéria, leve em suas alegorias que fazem repensar sobre o real significado da existência, Da minha leitura, deduzo que um pouco do clima “terminal” de Lições de abismo, do Gustavo Corção, também encontra eco neste relato, a travessia de Luis Chato, pelas veredas úmidas e pastosas de uma “chuva branca” que a tudo enevoa, não deixa desvelar e mistura, num amálgama quase naturalista. De fato, a chuva, para além de sua materialidade natural, presente nas entrelinhas do texto de Paulo Jacob, é mais uma alegoria para aquilo que Kafka fez representar na metamorfose Gregor Samsa e que Guimarães Rosa colocou no longo causo narrado por Riobaldo. A travessia, no caso presente, é muito mais interna. Não que não o seja nos outros referentes que aqui eu trouxe. No entanto, o tratamento a que chamei de “naturalista” da matéria, faz do livro de Paulo Jacob exemplo único no quadro da Literatura Brasileira das décadas de 50 e 60 do século 20. Inexplicavelmente desconhecido, para não dizer marginalizado pela chamada “crítica universitária”. Claro está que isso, apenas no período de existência desta mesma crítica, o quê, proporcionalmente, durou pouquíssimo. O que é uma pena. Voltando ao que interessa. A leitura de Chuva branca faz-se suave, densa e sinuosa. Causa um prazer refinado na leitura da poesia que emana de sua miríade de sintagmas nominais, do relato de “ação” quase inexistente, na inteligência apurada da construção de impressões e situações narrativas que se presentam no bojo do relato. Paulo Jacob nasceu em 24 de fevereiro de 1921 e morreu em 7 de abril de 2004. Escreveu livros: Muralha verde, 1964, Andirá, 1965; Chuva branca, 1967; Dos ditos passados no acercador do Cassianã, 1969; Estirão do mundo, 1979; A noite cobria o rio caminhando, 1983; O gaiola tirante rumo do rio da borracha, 1987. Uma das poucas referências que encontrei sobre este escritor pode ser encontrada aqui: http://desembpaulojacob.blogspot.com/. A ideia de aproximar Paulo Jacob a Guimarães Rosa não é originalmente minha. Depois de constatar isso, por mim mesmo, no endereço acima, de um blogue, encontro a mesma afirmação remetida a Leila Miccolis. Como não quis escrever um “artigo científico – ainda estou a procurar o que isso significa exatamente no “mundo das letras” – fico por aqui. Tenho a sensação de que vou procurar os outros títulos do mesmo autor, para saborear sua língua sedutoramente poética por mais um tempo.

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Possibilidades

“Valério foi um homem de bem. Ele era casado com Iracema e teve cinco filhos: Luíza, Regis, Maura, Anderson, Valdemar e Silésio. Era descendente de alemães. O pai dele era de Bremen e a mãe de Dresden. Ele nasceu em outra terra, do outro lado do mar: Santo Anselmo. Numa terra linda, vermelha, rica em nutrientes, fértil. Fez de tudo um pouco, na infância, adolescência e juventude, para ajudar a família. Mudou-se para uma cidade maior e tornou-se padeiro. Foi assim que ele criou sua família. Uma família grande, de gente alta, de pele branca, olhos claros traços finos. Toda a família era muito ciosa de seus valores e se vangloriava de sua origem, de sua ascendência. Luíza teve uma filha e depois ficou viúva. Regis, que teve dois filhos, divorciou-se algum tempo depois de casada. Maura era diferente, triste, reclusa, tímida, muito diferente de todos os irmãos. Teve um filho também que, depois de adulto, tornou-se artista plástico de sucesso na Europa oriental. Anderson continua casado e tem um casal de filhos. Valdemar tem dois filhos e vive com muitas dificuldades, apesar de todo apoio da família. Por fim, Silésio, o mais jovem e o mais bonito. Pai de duas meninas lindas, não suportou a vida de casado com uma mulher quase inexpressiva – para os padrões de sua família – e divorciou-se. Todos, filhos de Valério, um homem de bem. Quando um irmão de Valério morreu, o que ficou de sua família foi prestar sua solidariedade. Maura não foi porque já tinha morrido. Valdemar e Silésio foram bem mais tarde, quase na hora do enterro. Já Regis e Anderson foram com a mãe e os dois filhos de Regis, acompanhador por Luíza. Ficaram menos que meia hora. Comparecimento protocolar. O escritor observou tudo, com cuidado e atenção. Tomou notas. Reunia material para tentar explicar o que se passou com quem o contratou para escrever sua biografia. O trabalho ia ser longo. Observar pessoas é como pisar em ovos quentes. Todo cuidado é menos que pouco. Muita acuidade. Sensibilidade à flor da pele. O trabalho ia ser longo e penoso. O escritor, ademais, sabia: Valério foi um homem de bem.”

Este é o início de um romance que acabei de ler para fazer a revisão da tradução que dele foi feita. A pedido do autor, não posso revelar, nem seu nome, nem o título de seu romance. Um texto interessantíssimo. Escrito por um homem maduro, que jamais fez uma “oficina de escrita criativa”. Um homem que lê muito. Um homem interessante, que exerceu sua profissão. Um homem comum. O livro parte de uma situação corriqueira que vais, aos poucos, revelando aspectos inusitados das relações humanas, sobretudo aquelas que são chanceladas com o selo “familiar”. Histórias de todo mundo, de todo dia. Histórias que nem todo mundo gosta de contar, mas de derrete de vontade de escutar e goza com elas. É esperar pela publicação do livro e se deleitar. Se eu me lembrar, aviso, quando do lançamento.

É o que temos para hoje

Dois poemas que dizem quase o mesmo. São similares, para não dizer que são iguais.

Resíduo

De tudo ficou um pouco
Do meu medo. Do teu asco.
Dos gritos gagos. Da rosa
ficou um pouco.

Ficou um pouco de luz
captada no chapéu.
Nos olhos do rufião
de ternura ficou um pouco
(muito pouco).

Pouco ficou deste pó
de que teu branco sapato
se cobriu. Ficaram poucas
roupas, poucos véus rotos
pouco, pouco, muito pouco.

Mas de tudo fica um pouco.
Da ponte bombardeada,
de duas folhas de grama,
do maço
― vazio ―  de cigarros, ficou um pouco.

Pois de tudo fica um pouco.
Fica um pouco de teu queixo
no queixo de tua filha.
De teu áspero silêncio
um pouco ficou, um pouco
nos muros zangados,
nas folhas, mudas, que sobem.

Ficou um pouco de tudo
no pires de porcelana,
dragão partido, flor branca,
ficou um pouco
de ruga na vossa testa,
retrato.

Se de tudo fica um pouco,
mas por que não ficaria
um pouco de mim? no trem
que leva ao norte, no barco,
nos anúncios de jornal,
um pouco de mim em Londres,
um pouco de mim algures?
na consoante?
no poço?

Um pouco fica oscilando
na embocadura dos rios
e os peixes não o evitam,
um pouco: não está nos livros.
De tudo fica um pouco.
Não muito: de uma torneira
pinga esta gota absurda,
meio sal e meio álcool,
salta esta perna de rã,
este vidro de relógio
partido em mil esperanças,
este pescoço de cisne,
este segredo infantil…
De tudo ficou um pouco:
de mim; de ti; de Abelardo.
Cabelo na minha manga,
de tudo ficou um pouco;
vento nas orelhas minhas,
simplório arroto, gemido
de víscera inconformada,
e minúsculos artefatos:
campânula, alvéolo, cápsula
de revólver… de aspirina.
De tudo ficou um pouco.

E de tudo fica um pouco.
Oh abre os vidros de loção
e abafa
o insuportável mau cheiro da memória.

Mas de tudo, terrível, fica um pouco,
e sob as ondas ritmadas
e sob as nuvens e os ventos
e sob as pontes e sob os túneis
e sob as labaredas e sob o sarcasmo
e sob a gosma e sob o vômito
e sob o soluço, o cárcere, o esquecido
e sob os espetáculos e sob a morte escarlate
e sob as bibliotecas, os asilos, as igrejas triunfantes
e sob tu mesmo e sob teus pés já duros
e sob os gonzos da família e da classe,
fica sempre um pouco de tudo.
Às vezes um botão. Às vezes um rato.

(Carlos Drummond de Andrade. InA rosa do povo, José Olympio, 1945.)†

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Nada fica de nada. Nada somos.

Um pouco ao sol e ao ar nos atrasamos

Da irrespirável trevaque nos pese

        Da húmida terra imposta,

Cadáveres adiados que procriam.

Leis feitas, estátuas vistas, odes findas —

Tudo tem cova sua. Se nós, carnes

A que um íntimo sol dá sangue, temos

        Poente, porque não elas?

Somos contos contando contos, nada.

( Ricardo Reis, 28-9-1932 – Poemas de Ricardo Reis. Fernando Pessoa. Edição Crítica de Luiz Fagundes Duarte. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1994, p. 168.)

Da leitura III

Dando continuidade, hoje, lembrei-me de colocar as aspas…

“Leitura histórica e metodológica

            Falta-nos referir ainda uma terceira disciplina, que não é a da leitura crítica nem a da leitura teórica, mas a da leitura histórica. A sua pertinência foi discutida e polemizada por muitos autores de referência, o que torna obrigatória uma reflexão sobre ela. De forma geral, a ideia dominante foi a de que os “métodos” das ciências “históricas”, “humanas” ou “sociais” são intrinsecamente diferentes dos métodos das “ciências naturais”. Karl Popper, em A miséria do historicismo, desmonta várias dessas posturas, ainda chamadas em seu socorro por René Wellek, que no entanto reagia a uma apropriação primária ou superficial do método científico, apropriação que estará na base do historicismo. Wellek perfilha uma ideia abrangente do que seja a teoria da literatura (um “organon de métodos”), que não coincide com a que demos acima, mas que se alicerça na distinção entre o estudo da literatura nos aspectos diacrônico e sincrônico. No aspecto sincrónico teríamos a crítica literária, no diacrónico a história literária ou da literatura, sendo a teoria o “estudo dos princípios da literatura e das suas categorias, dos seus critérios e matérias semelhantes”. A definição de Wellek respeita o traço de “visão geral” que estava bem no começo da história por assim dizer intelectual da palavra theoria. Para ele, a visão geral é a que junta a leitura histórica e a leitura crítica, refletindo sobre o conjunto e concedendo aos críticos e historiadores pontos de apoio teórico. É uma visão geral “tradicional”. Mas, pelas razões expostas até aqui, não nos parece que a crítica deixe de estudar os critérios e as categorias, ou que a história da literatura deixe de estudar os princípios e as matérias dominantes. E também nos parece que a perspectiva de Wellek lucraria em se libertar do historicismo que ainda lhe toca.

            Ela parece pressupor que o estudo da literatura em geral, e a história da literatura em particular, são feitos a partir da leitura das obras, indo-se do particular para o geral e por indução. Tal pressuposto vem dominando os estudos literários há muito tempo, e aceita-se facilmente que esse é o trajeto “conatural” à área, único também. Ora pode-se construir uma teoria, ou uma hipótese, por dedução, a partir de princípios ainda mais gerais (do âmbito da Estética, por exemplo), sendo posterior a leitura, que examina as deduções, que as experimenta nos textos e, nesse particular, é um exercício científico. A fortuna do método dedutivo no nosso século, no âmbito das ciências exatas, ou puras, ou duras, que tudo são metáforas e nem sempre muito próprias, aconselha-nos a pensar ao contrário de Wellek. À luz do método dedutivo pensado para as ciências sociais e humanas, a postura de Wellek é, talvez sem querer, historicista, no sentido de que fala Popper em A miséria do historicismo. Para muitos o historicismo consiste apenas na crença de que se pode penetrar a mentalidade das épocas e perceber intrinsecamente as atitudes e as obras que marcam essas épocas, sendo consequentemente possível despirmo-nos em relação aos nossos padrões de comportamento e estudarmos os períodos literários numa espécie de onisciência. A visão que Popper tem do historicismo é, porém, mais incisiva, chamando a atenção para uma característica metodológica: o historicista é indutivo, acredita que nas ciências humanas o melhor método parte dos factos (no caso, as obras) para os conceitos que explicam, traduzem ou localizam, na sua especificidade histórica, as leis do desenvolvimento literário, ou a biografia do organismo e da instituição literários. Daí que F. W. Bateson tenha, no passado, querido isolar a história da literatura da leitura crítica e da teoria, argumentando falaciosamente que a história se ocupa de factos verificáveis enquanto o “criticismo” se preocupava com opiniões e crenças (uma vez que parte das “ideias” e não das obras).

            Como Wellek nota, trata-se de uma posição insustentável. Desde logo porque a história menos crítica é a menos literária. Em segundo lugar porque não há facto histórico mais fixo para examinar – e, portanto, verificar – que uma obra após a morte do seu autor, e a obra é o objeto central da atenção crítica ou teórica. O texto que fica escrito, no final da vida, seja sob a forma de anotações ou mudanças ao que está publicado, seja sob a forma definitiva de um livro, não muda mais. Podem mudar as teorias, os enquadramentos históricos, as leituras críticas, até mesmo a ideia dessa obra entre os leitores especializados pode-se alterar pela descoberta de manuscritos, etc.; mas aquele conjunto de letras que forma o livro não muda quando o vemos. O que muda é o seu funcionamento em nós, o seu funcionamento histórico no sentido que a palavra toma em Jauss, ou em nós como entidades criativas, as de que falava Pobiebniá na sua famosa definição: “um predicado constante com um sujeito modificável”. Ora, por isso mesmo, a tarefa do historiador literário é mais dificilmente “científica” do que a do crítico ou do teórico, porque ele resumirá as anotações, explicações e interpretações das leituras críticas e teóricas adequando-as ao que na mesma época é dito sobre outros aspectos da atividade cultural. Ele aproxima interpretações ou explicações sobre processos diacronicamente balizados. E nada é mais arbitrário, nesse tipo de estudo, nada é mais enganador do que o agrupamento das obras em balizas cronológicas ou categóricas. 
        A História da Literatura não tem sido, realmente, uma ciência, mas uma forma de historicismo, de importação de métodos que são defendidos como os mais apropriados aos estudos históricos, e que são absorvidos com um pressuposto determinista. Se o objetivo central do historicismo é, quando se dá o passo idêntico para a Sociologia, o de estabelecer as leis da transformação social, quando ele salta para os estudos literários o que pretende é, quando muito, “estabelecer as leis da transformação” literária. O objetivo em si é discutível, porque não precisamos pressupor a existência de “leis” imutáveis para estudarmos a “transformação”. Mas um dos problemas principais do historicismo em literatura, ou da suposição dos métodos “históricos” como os mais apropriados à ciência literária, não se prende só com o objetivo; nasce de considerarem, os seus defensores, que a inserção dos eventos literários no contexto histórico, e o seu enquadramento nas constantes da “evolução” de uma literatura, dão por si sós a imagem de como funciona o sistema respectivo. 
        Esta procura de exclusividade científica foi sentida já noutras áreas, por exemplo na Sociologia ou no estudo de artes como a da pintura. A redução é sempre a mesma: “A ciência social não é mais do que história”; a ciência literária também não seria mais do que isso. Ora o sistema tem variáveis internas, ele é o resultado da sociedade e da história, mas também é o resultado de si mesmo, facto para o qual os formalistas e estruturalistas haviam chamado a nossa atenção. Há modos de um texto funcionar que não dependem da época em que ele foi escrito, nem da nossa, mas de condições estruturais, por assim dizer, que se podem repetir em locais e tempos diversos tal como sucede com muitos fenómenos físicos. Por isso concordamos com Wellek em que as vertentes sincrónica e diacrónica, a do crítico e a do historiador, devem ser conjugadas para alcançarmos uma visão geral das obras literárias. No entanto, o conceito de estudo da literatura de Wellek junta-se com o dos historicistas no ponto fulcral que é o da definição dos métodos. A crença que o anima é a de que as leis do sistema se atingem por indução. Por indução, na lógica, e pelo menos desde Bacon, quer dizer partindo dos factos acumulados para inferir os princípios que os produziram; consequentemente, o raciocínio por indução é um raciocínio a posteriori. No nosso caso: só depois de escritas as obras que definem a literatura podemos estabelecer, por exemplo, o que seja a literariedade, e fazêmo-lo por inferência.

            Nos estudos histórico-literários os historicistas defendem que a inferência funciona por abdução, ou seja, por um tipo de raciocínio que só pode ser um silogismo frágil, alcançar uma conclusão meramente consensual, e a partir do levantamento dos indícios disponíveis como dissemos. Os estudos históricos e literários haviam, por isso, de ser uma espécie de parente pobre da ciência, que não podia garantir explicações cabais. E viam-se remetidos a uma espécie de beco sem saída, o “de toda a história: isto é, para descobrir o esquema de referência (…) temos de estudar a história; mas não podemos estudar a história sem termos em mente algum esquema de selecção”. Como diria Fidelino de Figueiredo, é aqui que desempenha o seu papel a hipótese. Que Wellek exemplifica falando no soneto, “um certo esquema externo, patente, de classificação” que “proporciona o ponto de partida necessário”. O exemplo é ainda o de uma forma histórica e geograficamente muito marcada, mas proporciona ainda assim uma identificação estrutural que atravessa mais do que um período e mais do que uma história literária. De qualquer modo é ainda abdutivo.

A abdução era, para Charles Peirce, o método para a criação das hipóteses e a tarefa descrita por Wellek faz isso. Porém, a construção de suposições provisórias, tal como delas fala Fidelino de Figueiredo, não segue obrigatoriamente essa origem, se considerarmos o seu funcionamento na maioria das ciências. Fidelino de Figueiredo era, nessa altura, uma espécie muito bem definida de historicista: reconhecia que a construção da hipótese detinha um “grande papel” nas ciências exatas, encontrando nos cientistas ao mesmo tempo “os maiores construtores do saber” e os “grandes creadores de hypotheses”; mas acha que a crítica só pode falar de factos “singulares”. A originalidade do seu pensamento vem depois e consiste em perceber que as hipóteses eram criações; e ela está limitada pela ideia de que a crítica tende a tornar “verdades definitivas” as hipóteses “histórico-literárias, quando se confirmam documentalmente por um dado novo, não pela repetição experimental”. 
Neste último ponto Fidelino de Figueiredo está preso ao que disse antes sobre a “singularidade” das explicações histórico-literárias, motivo pelo qual não prevê que a revisitação de um mesmo documento, sob nova hipótese, testa ainda compreensões anteriores, sendo por essa repetição experimental que testamos os programas de leitura anteriores, “singulares” ou estruturais eles sejam. Ora, marcado pelo “indutivismo”, Fidelino de Figueiredo supõe que, da notícia de um novo “dado”, chegamos à confirmação de uma hipótese anterior por generalização, inferência e abdução. Mas é de supor que os críticos literários não visem ditar “verdades definitivas”, e também é de esperar que não se reportem apenas a factos singulares, mas a exemplos que expõem critérios gerais de composição seguidos pelos poetas, critérios que são passíveis de uma definição estrutural.”

Análise, Crítica, Cultura, Interpretação, Leitura

Da leitura II

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Continuando a postagem de ontem…

Leitura crítica e teórica

A leitura é desenvolvida em dois momentos: um (o dos apontamentos) analítico; outro explicativo. O desenvolvimento de cada um destes aspectos dá origem a um gênero próprio: o crítico e o teórico respectivamente. A crítica é, seguindo o mesmo método filológico, o estudo dos critérios. A crítica literária será, por isso e em princípio, o estudo dos critérios utilizados em literatura – mais precisamente, na composição de obras literárias ou poemas. Ficam assim diferenciados do significado comum de comentário retórico à literatura e próximos da expressão croceana “caracterização da poesia”, se ela for tomada no sentido de um estudo dos critérios e não propriamente do “conteúdo da poesia, (do) sentimento que a poesia exprimiu” ou representou, porque o julgamento crítico é o da eficácia estética e o da consecução poética, interessando-lhe por isso mais a relação entre “forma” e “conteúdo” que a discussão sobre a natureza dos conteúdos. O crítico avalia, finalmente, se essa relação é adequada, produtiva em termos dos significados que permite produzir a partir dela num dado momento.

O crítico julga sempre, mas não o mesmo que o teólogo ou o juiz. A palavra “crítica” tem na sua origem, como “critério”, um verbo cujo significado primeiro era o de “apartar, escolher, estremar, separar”, razão pela qual o crítico era primo da crise, que era a discriminação decisiva num julgamento. Em uma das suas acepções (“escolher”), o crítico se aproximava assim do leitor, e na outra (“separar”) se declarava especificador, analista. Pela sua etimologia a crítica não é, portanto, somente o estudo dos critérios, ela não se reduz a uma “prática analítica”, porque esse estudo construcionista é realizado para produzir depois um julgamento que permita escolher entre o verdadeiro e o falso, o fruto bom e o que já não presta para comer. A análise dos critérios de composição serve então para fundamentar o julgamento, a separação entre o que é e o que não é.

Para o caso artístico, o verdadeiro e o falso podem-se traduzir como o que seja e o que não seja poético. O enquadramento jurídico em que se desenvolveu, num dado momento, o campo semântico da palavra é que chama pela retórica, pois quando se julga é-se julgado e é preciso então convencer quem nos lê da justeza das nossas posições, é preciso argumentar. Daí se generalizou a visão retórica da crítica, passando-se a atribuir a categoria de substância àquilo que era apenas consequência. Mas o crítico não é propriamente um advogado. O crítico só precisa de ter meios para destrinçar o poético do não poético, ele só precisa definir os critérios que permitirão distinguir a literatura dos outros discursos e das outras artes – pensando-se, por exemplo, na ficcionalidade ou na literariedade (problema já antigo, e cujas “soluções” intrínsecas no século XX – excetuando a aplicação do conceito wittgensteiniano de “semelhanças de família”, que não é substancialista – apenas atualizam as que Aristóteles na Poética desenvolvia ou potenciava). No momento em que define critérios distintivos, ainda que só a partir do levantamento dos que usou o poeta para compor a obra, o trabalho do crítico pode imiscuir-se no campo teórico, numa relação aliás desejável pelas implicações biunívocas entre os dois géneros. Convém, apesar dessa vantagem, que separemos a crítica literária da teoria, uma vez que a função de ambas é diferente, e, no entanto, ambas parecem ter às vezes à partida a mesma: fornecer os critérios que permitam aferir acerca da poeticidade dos textos que se nos apresentam publicamente como tal. Para isso precisamos primeiro de firmar filologicamente o significado da palavra “teoria”. Costuma utilizar-se o termo não reparando no seu significado etimológico. Se por acaso se fala dele é para relacionar a título de curiosidade visão e teoria, não orientando o facto qualquer reflexão mais desenvolvida. No entanto, as origens e a história da palavra esclarecem sem empobrecimento a tarefa do teórico.

A palavra (Theoria) compunha-se de duas raízes: a primeira, (Thea), significava “espetáculo” e, daí, por generalização, “vista”. A segunda aparece igualmente em (Theore), que designava o deputado dos Estados gregos aos grandes jogos: trata-se do verbo (oraw), que nomeava o ato de “vigiar”. O théore vigiava, pois, o espetáculo em nome da Polis e a théoria era essa deputação, era essa missão. Daí que o teórico (o que via) surgisse por oposição ao prático (o que negociava), numa dualidade marcada pela responsabilidade moral de um e pela negociação do outro. Quando o significado de Theoria passa, depois, a ser o de visão filosófica ou sistemática (por isso geral ou tendendo para construir uma visão geral), ele já traz consigo toda esta carga semântica. A theoria é então, mais que uma visão, a vigia do espetáculo. Ora, o espetáculo era por excelência o teatro e o teatro era principalmente uma representação poética da vida; o theore, por sua vez, é enviado em nome da cidade, melhor, em nome de quem dirigia institucionalmente a polis. Podemos pois dizer que a theoria é a tradução política da representação poética da vida, no sentido em que é a interpretação, socialmente marcada, do labor artístico. Por isso, a teoria da literatura, se fosse definida só em função destes dados, não seria um policiamento da literatura em nome do Estado, mas a leitura do espetáculo literário para a representação politicamente organizada e em função da urbe. Quer dizer que a teoria faz e estabelece oficialmente (e por ofício) a ligação institucional entre a comunidade politicamente representada e a literatura, explicando àquela o que se passa nesta, o que a poesia é na sua existência, a cada momento. Se no poeta predomina a responsabilidade pessoal da criação, da invenção e da composição, no teórico predomina a responsabilidade social da leitura – e para isso é que ele precisa dar-nos uma “visão geral” da literatura, uma visão por referência à qual se processem e enquadrem as explicações e interpretações de cada uma das obras. Ao construir uma visão geral, o teórico procura por vezes o que há de comum a todas as “partes” da literatura, algo suposto naturalmente literário, específico da arte verbal – e é aí que por seu lado se pode confundir com o crítico. Nele, porém, se a responsabilidade é à mesma social (na medida em que ele vai dizer o que é e o que não é poesia falando num discurso, não obrigatoriamente científico, mas “completamente inteligível”), a sua avaliação é feita por referência à descoberta dos critérios de composição rentabilizados pelos poetas, é “técnica”. Enquanto se preocupa com a arte da composição, o seu julgamento é meramente artístico e o seu procedimento procura ser exato na medida em que traz para a linguagem racional, avaliando-a e explicando-a, a utilização do critério. Separadas ficariam desta maneira a teoria (visão geral da literatura que enquadra “moralmente” as leituras consequentes) e a crítica (determinação da poeticidade a partir do estudo criterial das composições tidas como poéticas). O ponto de chegada do crítico (a determinação da poeticidade de uma obra) e o ponto de partida do teórico (a visão geral da literatura) vivem numa espécie de relação de causa e consequência, tendo por objeto principal o segundo termo das expressões crítica literária e teoria da literatura.

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Da leitura

Mexendo e remexendo em meus arquivos, do tempo em que ainda lecionava, encontrei um texto que fala sobre leitura. Não tenho, neste arquivo, sequer uma pista de quem seja o autor e de onde tirei o texto. Por isso, vai entre aspas. No entanto, as ideias nele contidas me parecem instigantes e quis partilhar. Se eu tiver paciência, continuarei em outra postagem. O texto tem vinte páginas…

“A atividade incontornável dos críticos, dos teóricos, ou dos historiadores literários, é a da leitura. Não obrigatoriamente a primeira, mas incontornável: “não obrigatoriamente a primeira” porque nos parece possível formular hipóteses críticas, teóricas ou históricas, sem ser necessária uma leitura prévia do corpus a considerar, pois, de início, há que considerar a ideia de que o que fica de outras aquisições é a possibilidade de deduzir hipóteses a partir de postulados gerais. Geralmente, as questões surgem antes da colheita de dados.A palavra leitura não é inócua. A sua etimologia familiariza-a com o verbo colher e com o ato posterior à colheita que é o de juntar os frutos no cesto. O verbo legere, que deu ler em português, significava por isso “reunir, juntar, colher, apanhar (flores, frutos, etc.)”, no que não deixa de se conjugar a pelo menos um dos sentidos do parente grego logos, que é o de “contar”, na dupla acepção de “somar” e de “narrar”. No entanto, uma palavra não se define só pela sua etimologia, tal como um filho não se explica só pelo pai. A rede conceitual abrangida por toda a família da palavra que dá origem aleitura contribui para formar uma ideia completa das potencialidades do étimo e do campo semântico envolvido pelo uso desse termo. Não deixa de ser procedente, no caso, que a leitura seja prima, não importa agora o grau, mas prima de eleger e coligir, de lógos e de lei.Pegando no termo que mais interfere com o nosso campo de trabalho, é oportuno lembrar que logos significava, já para Heráclito, “um princípio subjacente e organizador do universo, relacionado com o significado comum de logos como proporção”, e demonstrando que a Grécia estava preparada para receber o Evangelho segundo São João, com a doutrina do verbo seminal. Na verdade, o ato da leitura visa reunir, de uma forma organizada, pelo menos alguns dos elementos do universo textual, elegendo uma proporção, uma “regra de ouro”, que os relacione produtivamente. Para o fazer, a leituraprecisa daquilo a que a hermenêutica chama de maneira geral “interpretar”, confundindo-se muitas vezes o termo com o de “compreender”, ou o de “explicar”. A interpretação não pressupõe, se respeitarmos a História da palavra, apenas dar um sentido à totalidade das partes, mas dar-lhe “o verdadeiro sentido”, sendo na frase tão importante o adjetivo quanto o artigo definido, que sugere uma segunda adjetivação (a de “único”).A procura do “verdadeiro” e único sentido prende-se com o fato de a palavra significar originalmente “traduzir de uma língua para outra”, ou seja, ser intérprete, o que implicava a traição necessária de optar por um sentido apenas. O que interpreta era, em latim, antes de tradutor, o “agente entre duas partes, intermediário, medianeiro, negociador”. O intérprete literário traduz, por consequência, para uma linguagem não poética, para uma “língua artificial” ou “natural”, ou para um sistema de comunicação (U. Eco), o que é característico do que Lotman chamava de “sistema de simulação secundário”; e fá isso baseado numa negociação para estabelecer um consenso, como o pressuposta por Eco no conceito de interpretante. No entanto, o seu trabalho não se distingue do dos exegetas da Bíblia, pois ambos traduzem um significado oculto ou latente. O mesmo sucede com os intérpretes dos filósofos mais estudados nas Universidades. A tarefa do intérprete não deriva, portanto, do que há de específico na atividade literária, mas de ser ele o tradutor de um sistema de simulação secundária para um sistema “artificial” e autorizado.O verbo interpretar tem, no Dicionário Prático Ilustrado (ed. 1976), um significado quase igual aos anteriores: “explicar o sentido mais ou menos claro de: interpretar uma lei” . Tal significado especializou-se, no século XIX, para o de anotar; no entanto, Fonseca e Roquete nessa mesma altura distinguiam entre as anotações e as interpretações com base na imagem da clarificação: estas procuravam um sentido geral único, aquelas aclarar os significados ou explicá-los parcialmente (“assim que a annotaçãoinstrue, e a interpretação cinge-se a apresentar as razões pró e contra”). As anotações, neste sentido próprio, alicerçam por sua vez as explicações, “que se estendem a facilitar a intelligencia das cousas ao vulgo dos leitores”.A definição contrastiva de explicação por aqueles autores é quase a mesma que, noutros dicionários, encontramos para interpretação. A diferença está em “facilitar a intelligencia das cousas”, expressão que, para designar o trabalho do intérprete, se veria substituída pela fixação de um sentido único, em torno do qual examinam os intérpretes “as razões pró e contra”. As explicações, contrariamente ao que o sentido comum faria supor, dão a perceber ao leitor as entrelinhas que for descobrindo o exegeta, e fazem-no sem a pretensão de fechar o sentido com a rolha do rato do rei da Rússia.Não é por acaso que preferimos, no período anterior, usar a palavra (exegeta) em vez de “hermeneuta” ou “intérprete”. Exegeta vem de um verbo grego que significava explicar, e esse verbo tem como étimo outro que exibia dois sentidos: crer, e olhar como. Isso dá-lhe uma riqueza e uma propriedade maiores. Em parte, a explicação leva aolhar como num dos usos da expressão: ver como funciona a obra de arte literária, uma ou várias. No outro dos usos da expressão (o mais comum), ela é sinônimo de analogiaimagem ou metáfora: dar a ver uma coisa através de uma segunda. A essência do conhecimento – e, portanto, do “ver como funciona” – é imitativa, lembra R. Kearney em A Poética Do Possível, e vinha sendo dito já desde Aristóteles, quando na Poética ele diz que o homem aprende imitando. Conhecer é ver como, ver uma coisa como outra, a partir de outra. A formação das imagens exposta pela neurobiologia nos últimos anos confirma essa ideia, e muito particularmente no que diz respeito aos “sistemas de simulação secundária”, que se fundamentam nas imagens estimuladas por evocação, tanto quanto se servem de “uma língua natural como material”.A observação, que para Karl Popper é o fundamento empírico de uma ciência, consiste na experimentada reconstrução figurativa do objeto observado. A leitura explicativa, tal como a concebemos, é uma observação feita sobre o texto (o objeto observado) visto como, no duplo sentido de como funciona e visto em comparação com outros tipos de discurso ou arte. Essa leitura constitui, não só a componente experimental dos estudos literários críticos e históricos, como também a tarefa principal dos teóricos e, por isso, da leitura teórica. Se a leitura inicial colige os elementos e os anota, ela forma a nossa primeira imagem total do texto, o seu primeiro fantasma no sentido em que Malrieu usa a palavra; ela fixa os limites da nossa primeira compreensão, sobre a qual organizamos ou reunimos os elementos e as anotações. Por sua vez a explicação abre, para os que não estão familiarizados com os problemas da composição poética, algumas das várias perspectivas que permitem perceber melhor o funcionamento de cada passagem do texto. Fá-lo a partir da imagem total que resulta das anotações, mas não esgota o que a partir delas se pode referir.A palavra explicação, vista pelo prisma filológico, é por isso preferível à palavra interpretação. Porque explicar se forma a partir do prefixo ex(prefixo de negação, ou significando o movimento de dentro para fora) e do verbo latino plico, “dobrar, enroscar, enrolar (um manuscrito)”, sendo plícito o enrolado e explícito o desdobrado.Comummente conota-se explicar com a imagem de um texto fechado, que visa dar um sentido único, definitivo, à leitura. Ou seja, usa-se explicar quando se devia dizer interpretar e vice-versa. Com reconhecido rigor filológico, Fonseca e Roquete situam claramente esta diferença na passagem que citamos atrás. A explicação desenrola o manuscrito, ela propõe-se abrir possibilidades, não fica presa de uma leitura única. A palavra tem, portanto, o significado oposto ao que se vulgarizou, em vez de fechamento ela designa desenvolvimento e abertura de perspectivas.”

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Dois livros

Um livro para mulheres e um livro para ninguém. Dois livros. E todo cuidado com as palavras é pouco. Primeiro: pode parecer que estou criticando negativamente aos dois livros. Segundo: pode levar alguém a pensar que sou sexista e acredito na predeterminação de leituras para mulheres ou para homens, separadamente. Como se isso fosse mesmo passível de acontecer e de levar a alguém a acolher tal insanidade. Terceiro: pode parecer que o livro é tão ruim que não deve ser lido… por ninguém. Bem que poderia ser tudo isso. Mas não é nada disso. Depende de quem ler, não apenas de mim, que escrevo, com os autores dos dois livros a que me refiro. São eles: A falência, de Júlia Lopes de Almeida e Vertigem, de José Eduardo Gonçalves; respectivamente. O livro de Julia é escrito por sobre e para mulheres, no sentido de que, ao logo de sua narrativa, o texto apresenta uma protagonista que contrasta e subscreve o estereótipo do feminino à altura da escrita do romance. Do mesmo jeito, a protagonista avança, em termos e comportamento, aos parâmetros de comportamento para uma mulher casada na época. Ela tem um amante e o mantém durante toda a história até o fim da história. Há um artigo – entre muitos que trago aqui, citando o trecho que segue: “Sob esta óptica, poderíamos afirmar, inclusive, que Júlia Lopes, na medida em que se fazia apreciar e respeitar pela intelectualidade de seu tempo, abria para as brasileiras um novo espaço, antes vedado a elas – realizando assim a façanha de tornar-se uma verdadeira profissional das letras, num terreno monopolizado pelos homens. Nesse sentido, cabe ressaltar sua opção pela produção de textos escritos em prosa: apesar de naquela época já possuirmos um número significativo de mulheres escritoras, estas geralmente só se aventuravam pelo ramo da poesia, sem a mesma constância revelada por nossa biografada; eram, regra geral, escritoras ocasionais, restritas ao amadorismo ou ao diletantismo. Observa-se, portanto, que Júlia Lopes não se resignou a adaptar-se à situação que lhe era dada pelo contexto histórico-social em que vivia, atuando firme e tenazmente no sentido de modificar esta situação.”( file:///C:/Users/Admin/Downloads/cadpagu_1999_12_18_LUCA.pdf). Já o livro de José Eduardo Gonçalves tende a ser mesmo um livro para ninguém pois, ao fim e ao cabo, não conta uma história. O texto flui em assertivas diretas de uma voz narrativa que não se identifica e que não aponta para uma direção única que acaba por construir um discurso difuso e pulverizado emitido por uma subjetividade atormentada, para dizer o mínimo. Numa página da internete, encontrei um comentário com o qual concordo em parte. Diz ele: “O livro está recheado de expressões fortes e aforismos. Obscenidades constantemente contrabalanceiam a agonia emocional crescente que acomete o protagonista. Entre pensamentos, fluxos de consciência e crises, vai se montando a mudança constante do narrador-personagem. Chegou a ser surpreendente quando, na leitura vai-e-volta (sic)espaço-temporal, me deparei com a primeira descrição linear. Na reta final do livro, os constantes questionamentos internos podem ficar um pouco cansativos à medida que expressões também se repetem, e talvez por isso elementos importantes se percam”. Ainda que o livro tenha seus efeitos colaterais, é recomendável lê-lo sem a intenção de encontrar fatos táteis, levando todas as possibilidades na continuidade da história. Somente assim poderá ser explorado completamente o vasto campo criado pelas descrições e pensamentos.” (https://www.skoob.com.br/livro/resenhas/58286/mais-gostaram). Como estou tentando falar dos dois livros, vou deixar de lado a oportunidade de fazer comentários sobre esta última “opinião” apresentada, porque é disto que se trata. E quem a emite é um tanto superficial, ingênuo e estereotipado em sua emissão. Mas deixo pra lá. Fica então a indicação de dois livros. Como é bom ler um texto bem escrito!