Dois poemas que dizem quase o mesmo. São similares, para não dizer que são iguais.
Resíduo
De tudo ficou um pouco
Do meu medo. Do teu asco.
Dos gritos gagos. Da rosa
ficou um pouco.
Ficou um pouco de luz
captada no chapéu.
Nos olhos do rufião
de ternura ficou um pouco
(muito pouco).
Pouco ficou deste pó
de que teu branco sapato
se cobriu. Ficaram poucas
roupas, poucos véus rotos
pouco, pouco, muito pouco.
Mas de tudo fica um pouco.
Da ponte bombardeada,
de duas folhas de grama,
do maço
― vazio ― de cigarros, ficou um pouco.
Pois de tudo fica um pouco.
Fica um pouco de teu queixo
no queixo de tua filha.
De teu áspero silêncio
um pouco ficou, um pouco
nos muros zangados,
nas folhas, mudas, que sobem.
Ficou um pouco de tudo
no pires de porcelana,
dragão partido, flor branca,
ficou um pouco
de ruga na vossa testa,
retrato.
Se de tudo fica um pouco,
mas por que não ficaria
um pouco de mim? no trem
que leva ao norte, no barco,
nos anúncios de jornal,
um pouco de mim em Londres,
um pouco de mim algures?
na consoante?
no poço?
Um pouco fica oscilando
na embocadura dos rios
e os peixes não o evitam,
um pouco: não está nos livros.
De tudo fica um pouco.
Não muito: de uma torneira
pinga esta gota absurda,
meio sal e meio álcool,
salta esta perna de rã,
este vidro de relógio
partido em mil esperanças,
este pescoço de cisne,
este segredo infantil…
De tudo ficou um pouco:
de mim; de ti; de Abelardo.
Cabelo na minha manga,
de tudo ficou um pouco;
vento nas orelhas minhas,
simplório arroto, gemido
de víscera inconformada,
e minúsculos artefatos:
campânula, alvéolo, cápsula
de revólver… de aspirina.
De tudo ficou um pouco.
E de tudo fica um pouco.
Oh abre os vidros de loção
e abafa
o insuportável mau cheiro da memória.
Mas de tudo, terrível, fica um pouco,
e sob as ondas ritmadas
e sob as nuvens e os ventos
e sob as pontes e sob os túneis
e sob as labaredas e sob o sarcasmo
e sob a gosma e sob o vômito
e sob o soluço, o cárcere, o esquecido
e sob os espetáculos e sob a morte escarlate
e sob as bibliotecas, os asilos, as igrejas triunfantes
e sob tu mesmo e sob teus pés já duros
e sob os gonzos da família e da classe,
fica sempre um pouco de tudo.
Às vezes um botão. Às vezes um rato.
(Carlos Drummond de Andrade. In: A rosa do povo, José Olympio, 1945.)
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Nada
fica de nada. Nada somos.
Um
pouco ao sol e ao ar nos atrasamos
Da
irrespirável trevaque nos pese
Da
húmida terra imposta,
Cadáveres
adiados que procriam.
Leis
feitas, estátuas vistas, odes findas —
Tudo
tem cova sua. Se nós, carnes
A
que um íntimo sol dá sangue, temos
Poente,
porque não elas?
Somos
contos contando contos, nada.
( Ricardo Reis, 28-9-1932 – Poemas de Ricardo Reis. Fernando Pessoa. Edição Crítica de Luiz Fagundes Duarte. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1994, p. 168.)
Ensaio. Uma palavra simples. Pode
“funcionar” como substantivo ou como verbo, dependendo da situação discursiva.
No dicionário, suas acepções atestam a flexibilidade semântica que envolve o
vocábulo: avaliação crítica sobre as propriedades, a qualidade ou a maneira de
usar algo, teste, experimento. Na área da engenharia mecânica: maneira de testar as propriedades mecânicas de material,
equipamento etc., usando como parâmetro normas técnicas e requisitos
preestabelecidos. Pode significar também ação ou efeito de testar (algo) ou de
agir, sem que se tenha certeza do resultado final, tentativa, experiência. Já
no âmbito das artes dramáticas – bailado, música, teatro – é a montagem experimental de um espetáculo a portas
fechadas, que vale como sessão preparatória à estreia para o público. Já na fisioquímica:
operação científica que visa analisar e
descrever as propriedades físico-químicas de um corpo. Enfim, no campo da literatura:
prosa livre que versa sobre tema específico,
sem esgotá-lo, reunindo dissertações menores, menos definitivas que as de um
tratado formal, feito em profundidade. Isto posto, escolho a primeira e a
última para sustentar as elucubrações que passo a fazer. Como “avaliação
crítica sobre as propriedades, a qualidade ou a maneira de usar algo” o ensaio
pressupõe um a priori: o material
sobre o qual esta avaliação crítica vai se debruçar. Neste sentido, “as
propriedades, a qualidade” deste mesmo material podem ser apresentadas,
esquadrinhadas e devidamente avaliadas, como quer o sentido do termo escolhido
como vetor destas linhas. Assim, o material se abre aos olhares curiosos de
quem ensaia sobre eles falar, na mesma medida, da mesma maneira, que se oferece
dadivoso aos demais olhares que, depois da “avaliação” ensaiada”, sobre o mesmo
material se debruçam. No que diz respeito à “maneira de usar algo”, há que se
ressaltar o caráter dinâmico de tudo e de cada coisa que se apresenta como
constituinte do ensaio. Dado que o material existe e é considerado, o que desse
ou sobre ele se diz, se ensaia, pode apontar para possibilidades várias – as já
utilizadas por quem ensaia (olha a natureza verbal do termo!), teste,
experimento. A última acepção está circunscrita ao campo da Literatura,
especificamente. Como “prosa livre que versa sobre tema específico”, nesta
acepção, ressalto ao adjetivo “livre” que muito bem faz para o texto que agora
tento resenhar. Na mesma medida, outro adjetivo, “específico”, remete ao tópico
de eleição do autor, o fazer literário, em muitas de suas variações e num largo
espectro da semântica vocabular que carrega. Por fim, ao reunir “dissertações
menores, menos definitivas que as de um tratado formal, feito em profundidade”,
o livro de Pedro Eiras é um constructo sólido de referência obrigatória a
partir de sua publicação. A obrigatoriedade se dá uma vez que o conjunto de
fragmentos reunidos pelo autor acaba por construir, subliminarmente, um
discurso muito bem urdido que, simultaneamente, apresenta e critica o fazer
literário, muito acentuadamente em seu diapasão crítico. Sore o livro, num
blogue português (https://sol.sapo.pt/artigo/591881/pedro-eiras-da-citacao-como-arte-da-decoracao-de-interiores), lê-se: “Todos já escutámos, desse trapo que esbofeteia o ar amarrado a um
poste na vizinhança das instituições onde os estudos literários são o campo
onde pastam as gerações de académicos, alguma das lendas forjadas à volta da
obra que Walter Benjamin deixou inacabada – Passagen-Werk, ou a Obra das
Passagens –, a quimérica operação de montagem a partir de uma vastíssima
recolha de fragmentos, recortes e citações, um prodigioso mosaico que deveria
erguer uma enérgica malha de sentidos, numa constelação atrás da qual o genial
exegeta poderia prescindir de qualquer comentário.
A ideia não era, contudo, tão radical, e a par das citações, que, segundo Rolf Tiedermann, serviriam para construir as paredes deste monumental edifício de saber, Benjamin teria fornecido uma grande quantidade de reflexões teóricas e interpretações, as quais, funcionando como a argamasse, deveriam assegurar a solidez desse edifício. Se a obra nunca se concluiu e se o próprio editor desta “se perguntou algumas vezes se seria razoável publicar esta esmagadora massa de citações”, talvez, permanecendo como um sonho, esta obra tenha projectado um horizonte bem mais aliciante para os seus seguidores. E é fácil perceber este fascínio considerando que, “em termos simplesmente quantitativos, este volume constitui um sexto da produção intelectual de Benjamin, e os seus fragmentos de pesquisas e comentários debruçam-se sobre aquele conjunto de temas que guiaram todo o seu pensamento e escrita de maturidade”, como sublinha Susan Buck-Morss.” O texto, no blogue, continua. No entanto, bastam esses dois parágrafos – iniciais na/da postagem de onde são retirados – para se ter uma ideia do alcance do livro de Pedro Eiras. Há que dizer, sobre o título da postagem, que cabe correção. A associação da matéria do livro de Pedro Eiras com “decoração de interiores” pode parecer descabida. Entretanto, tomando-se como referência o “interior” do fazer crítico, sobretudo aquele que supostamente sustenta a crítica universitária, a expressão é revestida de sentido renovado e, em tudo e por tudo, coerente com a proposta do livro. Salvo equívoco meu. É do interior mesmo de sua crítica, como leitor contumaz e mais que preparado, que Pedro Eiras fala. Sua imensa coleção de fragmentos é prova inconteste da atenção com que o autor se dedica aos estudo comparatistas. Prova disso, igualmente inconteste, é sua produção ficcional, poética e dramática, para não repetir a porção ensaística que completa sua bibliografia ativa. Devo dizer que, num primeiro momento, a leitura do livro de Pedro Eiras causou-me espécie, quase estranhamento, muito próximo de uma situação de negação. Aos poucos, com o correr das citações, vai-se percebendo, sutil e delicadamente um visgo de intenção e método. Uma vez mais, salvo engano meu. O livro de Pedro Eiras poderia ser reduzido a uma simples coletânea, antologia, de citação de autores e ideias alheias que, em nada contribuiriam para os estudos comparatistas de Literatura. Ledo engano. No aparente desdém a que a própria disposição do texto pode induzir, percebe-se uma rasura poética, pelo mesmo motivo: a escolha da ordenação, não temática, mas gráfica, do texto que se desenrola nas 504 páginas do volume que seduz, ilumina e instiga.
O que pode haver de comum entre uma aparição de Nossa Senhora e uma oficina de conserto de pianos? Aparentemente, nada! De fato, os dois tópicos parecem absolutamente dissociados. A coisa fica ainda mais complexa ao acrescentarmos a figura de um maratonista que morre durante uma corrida em Estocolmo, na Suécia. O jornal Observador, de Portugal traz a certa (https://observador.pt/especiais/francisco-lazaro-a-morte-ao-sol-do-carpinteiro-que-se-fez-mito-na-maratona/) matéria sobre o atleta: “E se é verdade que Lázaro terá sofrido muitos destes sintomas – os “delírios” no hospital, como que correndo, poderiam ser convulsões –, também é verdade que a aplicação de estricnina era prática comum, sem males de maior. O caso mais conhecido no uso de estricnina é talvez o de Dorando Pietri. Italiano, maratonista, pasteleiro na ilha de Capri, Pietri participou nos Jogos Olímpicos de Londres, em 1908. E cortou em primeiro lugar a meta. A custo, mas cortou. Chegou ao estádio coberto de estricnina no corpo, caiu repetidas vezes, esteve perto de desistir, mas acabou por concluir a prova, levado em ombros por juízes. Acabou a maratona em 2h54m46s, mas seria desclassificado, não pelo uso de estricnina, mas por ter sido auxiliado nos últimos metros. O vencedor seria Johnny Hayes, segundo classificado, com 2h55m18s. Armando Cortesão, que participou com Lázaro nos Jogos Olímpicos, negou então que o maratonista tenha morrido por envenenamento. E aponta as causas da morte: sebo. E calor. “O Lázaro não foi envenenado. Isso é um disparate! O Lázaro morreu por dois motivos: primeiro, porque se untou com sebo. Fui eu e o Fernando Correia, quando ele não aparecia à partida da maratona, que o procurámos no balneário e lá o encontrámos a besuntar-se com sebo. Não faço a menor ideia como Lázaro conseguiu arranjá-lo – ele que mal falava português –; mas conseguiu sebo e estava a untar-se… Eu e o Fernando ainda tentámos que ele tomasse banho, mas não havia tempo. E ele lá foi correr a maratona todo besuntado com sebo, com os poros da pele tapados, o que impedia a transpiração. E outra coisa: só ele e um japonês e que foram de cabeça descoberta àquele sol”, garantiu. .” Assim trata do assunto o periodista. O atleta desmaia durante a corrida e vem a morrer horas depois. Este é o mote que José Luis Peixoto toma para desenvolver o enredo de Cemitério de pianos, narrativa instigante que “viaja” na ideia de morte – ouso arriscar que há sempre a sombra da morte do pai do autor a pairar sobre seu texto, “mas esta é só a minha opinião” – e faz do discurso da memória, do fluxo de consciência, da poesia intrínseca à Língua Portuguesa (ainda que haja quem duvide de sua natureza melódica…), o modus operandi de um texto intenso, lírico, contundente. A morte do atleta narrada quilômetro a quilômetro vai seguindo acompanhada pelas anotações ficcionais que o autor tece, bordando um painel profundo, tocante da intimidade do sujeito, quase um sonho. Meu quase xará – não fosse a diferença de uma letra – é um poeta e sua narrativa nada fica a dever a qualquer dos versos que também compõe. Na mesma toada, Em teu ventre é outra narrativa que mistura, desta feita História e Ficção, envolvendo o aparecimento de Nossa Senhora na azinheira grande em Fátima. Os três pastorinhos são alvo da acuidade poética do autor que flui com sua característica melodia interna, ritmo próprio. O texto de José Luis Peixoto seduz pela plasticidade do ritmo e da sonoridade do verso que, em prosa, se faz perceber, página a página. Parece, em conclusão, que, afinal d contas, pode existir algo de comum entre a aparição e a oficina: um autor. Boa leitura!
Acabei de ler os dois últimos livros escritos por um simpático e jovem escritor português, o João Tordo, a quem tive o prazer de conhecer em Zagreb, entre 2008 e 2010, quando lá vivi. São eles: Ensina-me a voar sobre os telhados e A mulher que correu atrás do vento, respectivamente. Dele já tinha lido outros dois livros – As três vidas, Anatomia dos mártires e Biografia involuntária dos amantes. O primeiro que li, As três vidas, fez pensar e sentir e ler um tanto de Paul Auster, ainda que com um tratamento trágico-lírico muito peculiar. João Tordo tem esta particularidade: sei lirismo, muito próximo de uma tragédia retumbante, escapa do melodrama pelo cuidado com que o autor localiza suas personagens no drama que engendra. Diferentemente de Paul Auster e de outros tantos que caminham pelas mesmas sendas, João Tordo define sua própria estrada, marcada por esta marca personalíssima de/em sua ficção. Os dois últimos trabalhos que somam em torno de novecentas páginas, são a culminância de um estilo que se construiu pelo fio da maturação de uma linguagem muito própria que parece paralisar acontecimentos em prol do mergulho em espíritos atormentados pela busca de um entendimento impossível (?) que, no entanto, anda disponível pelos desvãos da trajetória mesma daqueles que o procuram. Escritor eminentemente urbano, difere de José Luis Peixoto, seu conterrâneo e coetâneo – perdão pela rima involuntária – no que diz respeito, digamos, à “paisagem” que vai sendo desenhada – não retratada! – pela ficção de/em ambos. O trecho que segue, retirado de um dos volumes que acabei de ler (não vou dizer de qual para instigar os possíveis leitores destas linhas a procurarem pelos livros e tentarem encontrar a passagem citada – já, de antemão, sabendo da quase impossibilidade disto, pois os livros são um tanto caros… mas vale a pena!). Então, segue o trecho escolhido:
“Não sabemos o que é um sonho porque não sabemos o que não é um sonho. Foram muitos
aqueles que, no decurso da história
da literatura, insistiram nesta ideia. Tomemos, a título de exemplo,
os versos de Edgar Allan Poe: “All that
we see or seem/Is but a dream within a dream”. Ou Shakespeare, dito por
Próspero, ainda mais fracturante: “We are
such stuff/As dreams are made on, and our little
life/Is rounded with a sleep”. Porventura, a ideia mais pertinente é que o sonho e a vigília não são compartimentos estanques;
misturam-se, fundem-se habilmente e, ao
mesmo tempo, com imensa discrição, de tal maneira que é possível sonhar e saber que estamos a sonhar, e
estar acordado sabendo que sonhamos. Talvez esta última ideia
seja menos comum. Mas só o é porque, na vigília, que dura
mais tempo (e apresenta maior consistência narrativa), existe
a necessidade de nos assegurarmos do real, ou a vida seria uma
panóplia de surpresas: rostos trocados, objectos desaparecidos,
carros voadores.
Mas haverá alguém que tenha acreditado, mesmo que por um breve segundo, que o sonho da noite anterior, ou de há meses ou anos, foi realidade? Que era tão consistente como o chão ou as montanhas ou a chuva? É inútil esboçar argumentos ou tentar explicar esta ideia, mesmo a nós próprios. Seria como convencer Dom Quixote da sua loucura – e portanto, remover-lhe o véu da ilusão, condenando-o a um aborrecido destino enquanto Alonso Quijano. Ou convencer um homem desperto de que, na verdade, está a sonhar: Vogler, o mudo-falante, demonstrando-lhe a inépcia das suas ilusões. Tudo isto faria sentido se soubéssemos a diferença.”
Isso faz com que eu goste mais do escritor. Como disse, conheci-o, tímido, em Zagreb, durante uma oficina. Gosto do que ele escreve. Estou com outros títulos de sua autoria à espera de leitura. Vou fazê-lo, de certeza! Antes, porém, retomei o Peixoto, aqui citado, relendo dele O cemitério de pianos, mas este é um assunto para outra hora…
Entre uma e outra aula, às vezes, a gente deixa a cabeça voar pelos infinitos campos do pensamento e o espírito plana no planeta palavra. Os astros são poucos, mas os corpos celestes inúmeros, como elas, as palavras. Surpreendentes coisas/entes de utilidade múltipla, de malícia aliciante, cuja abrangência não tem limites, não e pode medir. Assim, é possível pensar no que é um poema. Repetindo o mesmo leitmotiv, entre uma e outra aula, deparo-me com um poema de Álvaro de Campos. Não tenho vergonha de fazer esta afirmação. Há quem fique envergonhado. Há quem nem chega a admitir a hipótese de fazê-la. De sequer considerar a possibilidade desta falta. Não tenho vergonha: não conhecia este poema. A ocasião fez o ladrão, para afagar o ego do adagiário popular. Tinha que falar de heteronímia e dei de cara com este poema, por força do meio xará, o José, aluno que disse ter decorado este poema para uma aula de teatro. Larguei o raciocínio que estava desenvolvendo para explicar a tal de heteronímia e li o poema em voz alta, para uma turma um tanto desatenta e sem muita curiosidade – para manter certo nível de educação. Li, tentando dar entonação adequada a cada palavra, cada frase, cada verso. Aí vai ele:
Apontamento
A minha
alma partiu-se como um vaso vazio.
Caiu pela escada excessivamente abaixo.
Caiu das mãos da criada descuidada.
Caiu, fez-se em mais pedaços do que havia loiça no vaso.
Asneira?
Impossível? Sei lá!
Tenho mais sensações do que tinha quando me sentia eu.
Sou um espalhamento de cacos sobre um capacho por sacudir.
Fiz
barulho na queda como um vaso que se partia.
Os deuses que há debruçam-se do parapeito da escada.
E fitam os cacos que a criada deles fez de mim.
Não se
zanguem com ela.
São tolerantes com ela.
O que era eu um vaso vazio?
Olham os
cacos absurdamente conscientes,
Mas conscientes de si mesmos, não conscientes deles.
Olham e
sorriem.
Sorriem tolerantes à criada involuntária.
Alastra a
grande escadaria atapetada de estrelas.
Um caco brilha, virado do exterior lustroso, entre os astros.
A minha obra? A minha alma principal? A minha vida?
Um caco.
E os deuses olham-o especialmente, pois não sabem por que ficou ali.
O autor do poema é
o Álvaro de Campos, o heterônimo que, junto com Alberto Caeiro, me levam a
gostar do ortônimo. O livro se chama Poesias
de Álvaro de Campos, foi publicado em Lisboa pela Ática, em 1944.
A sua primeira publicação se deu em 1929, na edição do número de Abril-Maio, da
Revista Presença, nº 20 (Lapsos corrigidos segundo: Álvaro de Campos – Livro de Versos.
Fernando Pessoa. Edição Crítica. Introdução, transcrição, organização e notas
de Teresa Rita Lopes, Lisboa,
Estampa, 1993.
Os primeiros
quatro versos são, a meu ver, a pedra de toque para uma possível definição de
“heteronímia”. O “vaso vazio”, de certa forma, pode ser lido como alegoria da
própria subjetividade. Sujeito=vaso vazio. O advérbio, no segundo verso, leva o
leitor por um caminho indicado pela voz poética, aquele que aponta para o mais
fundo da alma, da existência: o fundo do poço, numa linguagem popular. “Baixo”
não necessariamente é uma palavra com sentido pejorativo aqui. Muito ao
contrário, o baixo confirma a ideia contida na imagem do fundo do poço. A
parataxe com a terceira
pessoa do pretérito perfeito do indicativo do verbo “cair” que compõe o
conjunto de três versos que concluem a primeira estrofe. A criada descuidada é
a vida (?). Se é mesmo a vida, o seu descuido acaba por revelar o que antes
parecia obscuro e inatingível. Os mais “pedaços do que havia loiça no vaso” vão então revelar a essência, o que
identifica e, simultaneamente distingue os vários eus em que se dilacera a
subjetividade do poeta. A mim não deixa de parecer, por metonímia, a expressão
poética do fenômeno tão estudado: a heteronímia.
É a “loiça” que faz o vaso se revelando nos cacos que potencializam o
próprio vaso que aponta para a “essência” heteronímica do dizer poético.
Oscilando entre a dúvida e a impossibilidade, a voz poética se declara
ignorante (como somos todos) da própria composição, da própria essência. Se os
cacos multiplicam o “ser” do vaso, da mesma forma, os eus se multiplicam. Por
consequência, as sensações também são múltiplas, mais que quando, diz o poeta,
“me sentia eu”. Aos cacos, este “eu” é muitos e, logo, fiat lux: a heteronímia
se revela. O espelhamento proposto pelo poeta para os cacos transforma-os todos
em uma mesma realidade que precisa ser dinamizada. Por isso, o “capacho por
sacudir” revela a estreita ligação do fenômeno com a sua própria natureza: a
vida. Por aproximação, por contingência, quem sacode o capacho é a vida, a que
faz separar os cacos que se espelham e se revelam.
O terceto subsequente já
faz virar s olhos em outra direção, oposta: para cima. Depois da queda e dos
cacos, o olhar se volta para os deuses no “parapeito”. Há que se considerar a
possibilidade da referência (ainda que implícita) a mito(s) cosmogônico(s),
como forma de fazer entender o que se passa com o sujeito que se fragmenta ao
se identificar, identificando-se em cada fragmento. O nó de Moebius pode ajudar
(ou atrapalhar!). De um jeito ou de outro, é tocante o pedido da voz poética nos
três versos que seguem. O uso do presente do indicativo do verbo ser, no
primeiro deles, instaura certa ambiguidade por conta de sua proximidade com a
forma verbal utilizada no verso anterior: o imperativo (não se zanguem) opõe-se
ao sentido afirmativo do verbo ser flexionado que pode ser confundido (lido?)
como mera constatação. Penso que há certa intencionalidade (de pedido)
implícita na conjugação dos dois verbos nos versos (ops!) em que se encontram.
Tal ambiguidade se estende ao verso final que pode ser lido – ainda que ausente
a pontuação – de maneira dupla. A pergunta, quase retórica se faz um tanto
confusa pela citada ausência. No entanto, a vírgula implícita depois de “eu”
faz com que a pergunta constitua eco com as ideias até então expostas nos
versos anteriores do poema.
A consciência que os deuses
têm do que se passa é, para o poeta, uma situação que beira o absurdo, pois os
deus continuam conscientes de si e não dos cacos. A “criada involuntária”
remete o pensamento para a ideia de destino, previsto, calculado e controlado
pelos deuses, por isso involuntária. Ela estaria a cumprir um papel do drama da
existência. Por isso, o pedido de tolerância antes feito.
O caco que fica, o brilhante, o que se destaca ao olhar dos deuses na constelação em que se encontra é apenas um caco, afirma a voz poética. As três perguntas encontram, antão, uma única resposta: caco, fragmento, pedaço, parte. Uma vez mais, volta a possibilidade de entender a heteronímia como a tentativa de nomeação e organização dos cacos de um vaso vazio que se quebrou involuntariamente, para deleite dos deuses e desespero do poeta. Será…?
Jacinto Lucas Pires escreveu, no início de sua carreira, dois livros: Para averiguar do seu grau de pureza e Universos e frigoríficos. Já falei deste rapaz aqui e de alguns de seus livros. O que ocorre é que o prazer de ler sua obra me faz retornar à página em branco para comentar, com elogios, o que li. O primeiro é uma coletânea de treze narrativas curtas que podem ser lidas sob uma mesma perspectiva: a dos sentidos possíveis da palavra “janela”. Essa dica fica por aqui, para não estragar o prazer de quem se dispuser a ler o volume. O segundo é uma peça de teatro. Reli-os hoje. Do segundo, repetiu-se a ideia de ver a montagem dirigida pela Beth Lopes, professor de teatro que conheci em Santa Maria-RS e que hoje, se não me encontro em equívoco, trabalha na ECA-USP. Não sei porque, mas quando das leituras, a imagem dela dirigindo a peça me veio à mente. Talvez seja por conta da aproximação possível do texto do escritor português com a obras de dois outros dramaturgos que causam similar “incômodo”: Beckett e Ionesco. O espírito do absurdo paira sobre os dois. Um espírito comum aos dois estrangeiros, diferente, porém, do incômodo oriundo do absurdo que se lê em O estrangeiro, de Camus. Mas isso já é uma outra história..
