Primórdios VI

Análise contrastiva de romances naturalistas brasileiros: Bom crioulo e A carne

Introdução

            A presente monografia e o resultado de estudos feitos durante o primeiro semestre letivo deste ano de 1986, na busca de traços marcantes de uma estética naturalista própria do ro­mance brasileiro; a partir da análise contrastiva de dois romances, que vão citados na bibliografia.

Não há preocupação – por força das circunstancial – de aprofundar, em sua totalidades, todos os extratos encontrados em narrativa literária. Tomamos por princípio de orientação e sistematização de trabalho, um gráfico mínimo de análise, onde os tópicos procuram estabelecer grandes linhas de análise que, de certa forma, podem ser aplicados a qualquer tipo de narrativa.

Tomando como base as diversas conceituações de Naturalismo, temos que concordar com certa observação que diz ser este movimento, no Brasil, um movimento “histérico”[1].

Podemos notar que tal expressão se deve a uma evidente falta de sistematização do trabalho criativo de nossos escritores naturalistas. Normalmente, tal categoria é estudada por nossas historiografia e crítica como um conjunto binário, ao lado do Realismo, o que faz com que deixemos de lado uma consideração particularizada de cada um dos elementos, de forma a determinar, com clareza, as características básicas de um pos­sível “Naturalismo brasileiro”.

Não podemos deixar de falar na apresentação teórica e prática do Naturalismo, idealizada e realizada por seu grande mestre Émile Zola.                           

Profundamente impressionado por leituras contemporâneas, e interessado em tudo que dizia respeito ás descobertas científicas, principalmente na área biomédica, o escritor francês vai propor toda uma teoria do romance que acaba por se constituir num “manifesto” do Naturalismo.

Para não deixar de lado uma tradição reconhecida, é na França que floresce o novo “movimento” literário, que difunde, era suas entrelinhas, as ideias preconizadas por Zola. Muitas delas baseadas na obra de Charles Beuchat[2].

A história do Naturalismo oferece ao escritor francês todo um ideário científico que vai ser motivo de preocupação, análise e transformação, em discurso literário, de altíssimo nível artístico.

Indiscutivelmente, é no ciclo dos “Rougon-Macquart” que Émile Zola se solta completamente, dando asas à sua imaginação criadora, domada apenas por um senso de organização e trabalho, poucas vezes superado no meio literário. Pode-se dizer que, é com ele que um painel da vida francesa, e, por extensão intrínseca, universal, ganha definição através de sua obra, estruturando-se em grandes linhas de desenvolvimento, que terminaram por consagrar o Naturalismo.

A preocupação com as movimentações da alma humana, a análise das relações sociais como germe de modificações estruturais desta mesma natureza, o caráter científico de observações detalhadas do homem no seu meio e algumas outras grandes linhas, acabam sendo tomadas como fundamento de um Naturalismo que se espalhou pelo mundo, quase que absolutamente vivificado pela obra de Zola.

A narratologia moderna, com sua inovação sistemática de trabalho científico resgata detalhes de gênese da obra de arte literária, que podem servir de aporte técnico necessário para conclusões mais profundas, sérias e definitivas. Suas especulações não fornecem modelos para aplicação direta, posterior, mas descreve comportamentos técnicos – de certa forma – recorrentes, para, a partir deles, postular alguns princípios fundamentais e indissociáveis de um estudo estético de obras literárias bem acabadas.

O presente trabalho se orienta a partir destas duas vertentes consideradas no âmbito da Literatura Brasileira.

Não é de nosso interesse imediato apresentar conclusões definitivas, mas apenas tentar veicular observações, suposições e fatos dentro de um plano quase que absolutamente estético.

Não estamos fechados a observações críticas que podem, sempre e mais, enriquecer as conclusões a que chegarmos.

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Considerações gerais

1. Do título

            Ao depararmos com o título de qualquer livro, criamos uma expectativa muito grande em torno da história a ser contada por partirmos de associações imediatas, que remetem a outro universo (ou universos) de conhecimentos, experiências e, mesmo, expectativas já existentes em nós.O leitor sempre se deixa levar pelo nome do livro (e, pela ilustração da capa, consequentemente) na hora de sua escolha de leitura. Nosso inconsciente é muito mais forte que nos­so espírito crítico. Mesmo que seja custoso admitir isto.

Podemos medir ou considerar o maior ou menor grau de qualidade de um livro, através da força de integração realiza­da pelo autor, entre a história narrada e o título que a nomeia. Isto, sem nos esquecermos de que a integração se dá também entre todos os outros elementos da obra de arte. Um exemplo magistral é Germinal, de Émile Zola[3].

O nome do romance francês nos remete à ideia de germinação, germe, geração. Podemos perceber de imediato que o paren­tesco do radical destas três palavras é absoluto. Ele é praticamente o mesmo.

Com a leitura do romance, percebemos que a integração desta palavra (e de todas as remessas por ela levantadas) com a narrativa desenvolvida não carece de pontos de contato, e mesmo de comprovação. Os fatos e personagens principais, as situações dramáticas primordiais, vão revelando este contexto de nascimento, de formação de algo novo.

Não podemos, nunca, deixar de admitir a absoluta influ­ência da Literatura Francesa sobre a nossa. Em muitos casos, o resultado desta se fez sentir com valores nacionais de grande expressão. Com o Naturalismo não foi diferente. Costuma-se falar que temos um Naturalismo histérico, como já aludimos ante­riormente. Talvez não fosse absolutamente indevido, associar esta conotação com um dos objetivos primários de nosso Naturalismo: o escândalo. Se partirmos para análise com este enfoque, não poderemos deixar de chegar às mesmas conclusões.

Aluísio Azevedo foi, dos escritores naturalistas, o que mais se aproximou – em termos de trabalho e criação – do “pai” francês. Temos outros autores. Adolfo Caminha e Júlio Ribeiro são dois deles, com os quais nos preocuparemos mais especificamente.

Bom crioulo é um romance que reúne elementos que, trabalhados com mais profundidade e cuidado estéticos, daria um excelente romance naturalista. As duas palavras que compõem o título nos levam a considerar uma temática racista da narrati­va. Esta é esperada. Parece que há intenção de se provar que o homem negro pode ser “bom, nos aspectos morais, religiosos, civis e até sexuais[4].

A capa do livro já nos induz ao problema racial – latente em algumas passagens do texto, mas pouco desenvolvido – que pode ser levado em conta. Uma caravela encima e emoldura o rosto de uma mulher branca de olhos azuis, ao lado de um negro com os traços estranhamente “delicados”. Sua beleza não pode ser negada, pelo menos em certo grau. A caravela já nos remete ao contexto da Marinha. Os dois rostos perecem formar o casal de um drama amoroso. As imagens vão fornecendo linhas de enca­minhamento possíveis, para a narrativa que vamos ler.

A carne já levanta suspeitas em relação ao sexo, ao pecado, ao erotismo e até à pornografia.

Em alguns detalhes, a nossa língua parece responder por uma riqueza semântica sem par. Com este título esperamos um livro ardente e até picante.

A capa[5] nos traz uma mulher sentada sobre uma almofada vermelha – de forma não muito definida – emoldurada por uma teia de aranha. É de se notar o clima de femme fatale que é criado, o que faz aumentar a expectativa, concentrada num pos­sível tom picante da narrativa.

Uma outra ilustração interessante é a de um pedaço de carne bovina, com filetes de sangue escorrendo de suas entranhas. Fica muito claro, então, a relação direta e possível de ser estabelecida entre a carnalidade humana e suas conotações eróticas e pecaminosas.

Um detalhe que, a nosso ver, não pode ser deixado de lado, é o de que o primeiro título é composto de nomes masculinos e o segundo de um nome feminino. Pode parecer insignificante a observação, mas. para a confirmação do caráter escandaloso de nosso Naturalismo, estes dois pontos nos revelam algumas asso­ciações interessantes, mais desenvolvidas com o correr da aná­lise.

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2. Do tema

O estudo do tema tem chamado a atenção de muitos estudiosos, não só da atualidade, como de todas as épocas da crítica literária. Não ficaremos limitados a considerações de valor deste ou daquele posicionamento, relativas a este assunto.

Normalmente, o tema é único numa narrativa, comportando subtemas ou variações deste eixo central. O que assumimos neste trabalho é a determinação de temas, motivos e motivos temá­ticos; seguindo as orientações estabelecidas por um gráfico mínimo de análise, que visou minorar problemas de terminologia e conceitualização, para maior operacionalidade do próprio trabalho.

Adolfo Caminha apresenta três “possibilidades temáticas” para sua narrativa: a vida na Marinha, um triângulo amoroso entre raças diferentes e o homossexualismo.

A partir da leitura realizada, podemos dizer, com qua­se absoluta certeza, que o grande tema do livro é o homossexualismo masculino.

Passando por considerações acerca de detalhes da vida no mar, o autor não consegue explorar, com o devido e possível rendimento, as possibilidades narrativas criadas pelos elementos de níveis variados, com os quais o autor contou para desenvolver sua narrativa.

Podemos, então, esquematicamente, apresentar os principais motivos e motivos temáticos que poderiam ser mais explorados no próprio romance[6]:

– o amor homossexual masculino,

– o ciúme,

– o amor de um jovem por uma mulher mais velha,

– o castigo corporal para marinheiros insubordinados,

– o ninho de amor,

– o assassinato por ciúme,

– a vida de um marinheiro no mar e na terra.

A carne, narrativa quase linear, beirando o folhetinesco melodramático, não deixa de acompanhar, em seu tema, as ideias levantadas pelo título.

Poderíamos, de maneira geral, estabelecer para a narra­tiva o tema da sexualidade feminina.

É bem verdade que este, muito amplo, congrega motivos e motivos temáticos que esclarecem detalhes que poderiam ser mais explorados, mas que, de certa forma, são desenvolvidos por Júlio Ribeiro. Assim, temos:

– a sexualidade feminina,

– a gravidez moralmente condenável,

– o relacionamento sexual extraconjugal,

– a maternidade buscada,

– o suicídio,

– o casamento por necessidade de paternidade,

– os impulsos carnais estimulados pela natureza.

É claro que a expectativa criada pelo título se reflete na determinação de linhas temáticas possíveis, e estas, por sua vez, podem determinar fios narrativos, encadeamento de fa­tos, caracterização de personagens e definição de situações dramáticas.

Do ponto de vista de gênese da obra, podemos afirmar que a integração do título ao tema e deste (cumulativamente) ao discurso diegético da narrativa, determina o grau de quali­dade de uma obra literária.

Não há outra maneira de se conseguir uma boa narrativa se não houver esta integração. É claro que não desconhecemos a dinâmica própria de cada texto, de cada autor e, ainda, de cada época da História.

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3.Dos demais extratos

A abordagem de todos os pontos do gráfico mínimo estabelecido para a análise narrativa e que foi utilizado – de maneira explícita – na primeira fase deste trabalho, nos dá uma vi­são do esqueleto das obras.

Uma dissertação que obedecesse às imposições de uma or­dem inflexível, transformaria o texto final num amontoado de comentários seriados e muitas vezes redundante.

O fato é que não podemos nos esquecer de que os pontos considerados no gráfico não podem aparecer ordenadamente de maneira inflexível. A narrativa não trabalha a partir de cumulação de dados, mas de tessitura de várias linhas de procedimentos peculiares a cada obra.

Desta forma, quando consideramos qualquer ponto do grá­fico – da narrativa propriamente dita, e não apenas do título e tema – temos que nos remeter, imediatamente, a pontos poste­riores ou anteriores que retifiquem observações feitas[7].

O primeiro passo será falar da ação. Não faremos qualquer subdivisão no corpo do texto.

Considerada como encadeamento dos fatos, a ação nos dois romances estudados quase não perde sua linearidade. A não ser no segundo capítulo de Bom crioulo, quando temos uma retrospectiva dos fatos narrados no capítulo de abertura como forma de justificar determinados fatos – a história não apresenta grande complexidade em seu desenvolvimento, descrevendo uma curva dramática ultra-simples, culminando num desenlace um tanto despropositado, sem muita preparação, e mesmo, coerência psicológica, em relação a seus protagonistas.

O gráfico possível de ser estabelecido, entre as linhas da história e a da narrativa não apresenta grandes variações, fazendo ver que o drama originário da história é um só.

A carne não apresenta estrutura diferente. O início da história não corresponde ao início da narrativa, uma vez que há alusões a fatos anteriores ao início desta. Lenita e Barbosa desempenham seus papéis numa linearidade dramática que não oferece grandes possibilidades de constituição de trama mais complexa.

O tema de cada uma das obras já nos coloca um universo reduzido de fios narrativos, uma vez que o aproveitamento dos elementos externos à narrativa não chega a ser satisfatória e completamente aproveitado. Abrimos aqui uma brecha para consideração do espaço nos dois romances.

A natureza está presente no universo diegético dos dois romances. O mar, a lua, as estrelas, a natureza e sua energia são elementos do meio cósmico da pouco rendimento nas duas narrativas.

Adolfo Caminha, ao colocar seu “crioulo” no mar, deixa escapar excelente oportunidade de mergulhar era grandes questões existenciais, que poderiam ocasionar um discurso naturalista da categoria dos de Zola.

Júlio Ribeiro vai um passo além. Muito pequeno, mas um pouco além.

A presença da natureza em seu romance chega a tomar co­res de funcionalidade e rendimento em seu discurso narrativo. É no seio da natureza, e sua exuberante presença – e beleza – que Lenita começa a vivenciar o desejo carnal e consequente amor por Oswaldo. Há um laço muito mais forte que chega a vislumbrar uma presença forte da mesma natureza decorativa.

Em relação a Bom crioulo, onde o mar e a natureza, como um todo, servem como pano de fundo para o desenvolvimento da narrativa, podemos dizer – com bastante segurança – que a natureza, como elemento do meio cósmico, chega a desempenhar a função de catalisadora de determinadas reações.

A mesma comparação não podemos fazer quando da consideração do meio social, caracterizando outra categoria espacial nos dois romances. Aqui, há uma corta coerência, pois em ambos os discursos a performance dos protagonistas acompanha os ditames impostos pelo meio social, não só da narrativa como dos personagens que dela participam. A posição social dos persona­gens não deixa dúvidas quanto à veracidade de suas atitudes, a não ser – e isto pode ser tomado como ponto comum às duas nar­rativas – no desenlace dramático da história. Suas atitudes não correspondem ao quadro pintado pelo discurso[8]. Ressalva deve ser feita para Amaro que, por força do ciúme, só podia ter procurado a morte de seu companheiro traidor. Não havia ou era saída para a resolução de seu drama interior. A sua paixão era muito grande e o senso de posse não deixava espaço para racio­nalizações que pudessem levá-lo a pensar em outra solução.

Em sua conotação mais primária e evidente, o espaço, nos dois romances, não perde nem ganha pontos. O conhecimento que dele têm os dois autores vai demonstrado na riqueza da descri­ção de cada ambiente. Como já foi dito, a intercomplementaridade entre os elementos é evidente, e dentro de cada um, a mesma relação se estabelece entre suas conotações.

Assim, o inventário dos lugares por onde se desenvolve a narrativa já remete ao clima propício ao desenvolvimento das cenas que vão descritas no discurso narrativo.

Não nos parece indevido, entretanto, considerar o espa­ço em sua funcionalidade, em relação aos personagens ou às si­tuações dramáticas.

Uma possível função para o espaço físico é mais que considerável, principalmente quando este propicia ou nega o desenvolvimento e conclusão de encadeamentos fatuais procurados pe­los próprios personagens dentro da intriga.

Em Bom crioulo, o navio – e, por extensão, a Marinha como instituição, marcando e determinando procedimentos sociais bastante característicos, peculiares mesmo – tem a função de adjuvante, em relação à paixão de Amaro por Aleixo (princi­palmente no início do romance, quando é descrito o processo de conquista e sedução e, também, a função de oponente (ver as cenas em que Amaro embarca na corveta para uma longa viagem e também as cenas do hospital)[9].

Na mesma medida, a variação se estabelece em relação à pensão de D. Carolina. Esta pode desempenhar as duas funções em relação à paixão que motiva toda a narrativa. Logo no início do romance, a pensão é adjuvante, quando acoberta a paixão dos dois marinheiros – com o consentimento e até incentivo de D. Carolina. Podemos perceber, inclusive, o tema do ninho de amor, ensejando uma circunstância dramática.

A natureza, em A carne, não só o meio físico é propício. Por extensão, o meio social quase conivente, com as re­lações extraconjugais de Lenita e Barbosa também o são. A natureza é adjuvante forte da descoberta de um corpo e de suas necessidades fisiológicas, desenvolvida por Lenita. Não haveria possibilidade de conciliar este processo, com a ajuda forte e determinante das forças da natureza.

Ao tentarmos uma comparação com Germinal, percebemos que o espaço – extrato particularmente caro ao romance naturalista – concorre para uma integração perfeita com os outros extratos, tornando a obra um todo coeso, compacto, de grande força e beleza estéticas. Isto, no caso do romance francês.

No caso dos romances brasileiros, temos um aproveitamento desintegrado dos outros extratos. Do ponto de vista da mon­tagem aos elementos na história contada, o espaço concorre pa­ra um enfraquecimento da narrativa. No entanto, o extrato, isolado em sua funcionalidade, ganha pontos que, se não enriquecem toda a narrativa, evidenciam progressos e preocupações férteis de nossos escritores.

O espaço, num romance, não teria muita razão de ser[10] se não colocássemos o elemento humano no cenário por ele cria­do. Num romance naturalista isto é fundamental. Sendo assim, passamos a falar do personagem.

Este elemento da narrativa pode ser apresentado ontologicamente, como entidade autônoma que desempenha um papel. Com esta observação, apresentamos as duas categorizações respeita­das por nossa análise: o personagem como ser humano e como função.

Nos dois romances, a função de seus personagens princi­pais (os protagonistas Amaro e Lenita) é a de fazer viável a comprovação da tese passível de justificativa dentro do tema levantado pela narrativa.

Este instrumento de operacionalização das principais te­ses do Naturalismo, encontram seus adjuvantes e seus oponentes. No caso da mulher órfã, a grande oponente parece ser a primeira mulher de Barbosa. Engano que vai se desfazendo com o desenro­lar da paixão nascente entre os dois e que encontra sua confirmação na busca de uma justificação moral para seus atos[11]. Sua oponente é, na verdade, uma imposição da moral social da época em que ela vive, particularmente.

Esta conclusão nos parece tão descabida! Mesmo se considerarmos a cerebralidade da personalidade de Lenita. É bom que se leve em conta, a força de atuação da natureza na descoberta da própria carnalidade, levando Lenita ao vislumbramento de sua maternidade necessária. Ela se descobre como ser que pode procriar, que pode repetir a criação da própria natureza. A atitude de afastamento em relação a Barbosa parece contradizer a liberalidade e maturidade intelectual da protagonista. No entanto, a patologia clínica nos apresenta muitos casos e exem­plos de reação contra a sexualidade quando do estado de gravi­dez. Tal afastamento pode ser procurado pelo homem e também pela própria mulher. Esta situação nos revela um ponto de forte cor naturalista, pouco explorado pelo autor e que poderia en­riquecer muito a narrativa.

Para Amaro, o oponente é uma mulher. De certa forma, esta oposição decorre também de um motivo temático fundamental – por nós tomado como tema do livro – o homossexualismo masculino.

Não estamos, com esta afirmação, deixando de levar em consideração a funcionalidade do espaço, como meio físico e como meio social – à qual já fizemos alusão – em relação ao personagem.

Como adjuvantes, podemos apresentar o pai de Barbosa, para Lenita (além da natureza, o grande adjuvante, de acordo com observações anteriores), é a condição de marinheiro, para Amaro. É claro que o detalhe poderia levar à consideração de mais alguns elementos que pouco ou nada acrescentariam ao desenvolvimento mesmo da narrativa e, consequentemente, de sua análise desenvolvida até aqui.

Outros personagens aparecem nas narrativas estudadas, mas sua função é aparentemente decorativa ou complementar, principalmente em algumas situações dramáticas.

A apresentação dos personagens principais acompanha a necessidade de comprovação das teses caras ao Naturalismo. É bom que se note o tom ético-moral dado a cada detalhe físico da aparência e da personalidade de cada um. Os traços vão compondo um outro elemento que vai desempenhar determinado papel no roteiro instituído pelo discurso do autor. Aqui, pode-se adiantar, encontramos um procedimento de profunda importância e grande rendimento no corpo da narrativa como um todo.

A integração da presença do elemento humano, o personagem, com a ação, determina uma relação de grande importância para o nosso trabalho: o tempo.

Em suas categorias – ordem, ritmo, pseudo-cronológico e distância temporal – o tempo oferece uma credencial bastante importante para o rendimento narrativo.

A apresentação de cada fato, em sua ordem supostamente natural e lógica, oferece a Bom crioulo a oportunidade de se desenvolver num ritmo “normal”. Não há grandes paradas ou diminuição no ritmo de desenvolvimento da história. A não ser pelo segundo capítulo, que retoma fatos anteriores ao início da narrativa – um rápido flashback. A narrativa de Adolfo Caminha se desenvolve numa linearidade paulatina que não se deslo­ca cronologicamente. A ambientação do romance corresponde à época mesma de sua publicação. Tal observação coloca por terra a possibilidade de distanciamento temporal, que, por sua vez, tem influência direta na voz narrativa e na perspectiva narra­tiva. O autor não se distancia, ou pelo menos, não parece que­rer tal atitude no desenvolvimento de seu discurso. Prevalece a linearidade.

Júlio Ribeiro consegue quebrar o ritmo de sua narrativa com a intromissão de cartas trocadas entre o casal protagonis­ta. Ha ainda as incríveis descrições botânicas e zoológicas que interrompem o desencadear de determinadas sequências, cri­ando bolsões de tempo, quando nada acontece[12].

Nos dois casos, a voz narrativa não se distancia muito do próprio discurso. Esta observação já foi feita com relação a Bom crioulo e parece confirmada em A carne.

Nos dois romances, o tempo do universo diegético parece ser o mesmo do universo real, mesmo que, aparentemente, possam ser estabelecidos pequenos saltos. Se fossem feitos gráficos determinantes da relação de fluxo entre tempo da narrativa e tempo da história, as linhas seriam praticamente paralelas em sua verticalidade, quase que absolutamente constante[13].

Põe-se agora, como passo final, a consideração de três elementos quase conjuntamente tomados sob o mesmo problema: a situação narrativa, a voz da narrativa e a perspectiva narrativa.

Apresentando caráter especificamente técnico, a situação da narração aparece como relação estabelecida entre narra­dor e leitor. Exerce influência direta sobre a voz narrativa e indireta sobre a perspectiva narrativa.

Nos dois romances, o narrador não se faz presente na narrativa, ele funciona quase como a câmara de visualização dos fatos narrados. Sua presença se faz sentir no discurso de maneira maciça. Dizemos isto porque há sempre a presença de impressões que não parecem ser a dos personagens mesmo. Os comentários deflagradores de sua intromissão não são tão eviden­tes, mas os posicionamentos éticos e estéticos nos dizem o contrário.

A voz narrativa é a do próprio autor, heterodiegético, que, impessoalmente, vai descrevendo a história sem a preocupação de privilegiar a visualização de um dos personagens. Quem conta a história é o narrador. Ele sabe de cada passo, cada pensamento, cada intenção dos personagens. A reprodução dos diálogos, a preparação e comentário de determinados fatos e cenas e o desenlace de cada intriga, são resultado do trabalho do narrador.

Podemos dizer, com bastante segurança, que a variação dos modos narrativos (narração pura, diálogo direto, indireto e indireto-livre) comprovara a superioridade, a onisciência – para utilizar um termo de vasta amplidão, mas pouca consistência – do próprio narrador, em relação ao discurso desenvolvido.

Aqui, merece especial atenção uma comparação generaliza da com a narrativa de Germinal, romance adotado como parâme­tro para nossa leitura trabalhada.

Ha dificuldade acentuada, no nosso caso particular, em determinar, com clareza satisfatória, a questão da voz narrativa.

Não temos, em nenhum dos dois romances brasileiros, um personagem privilegiado pelo autor na visualização das cenas,como Etienne, no caso de Germinal.

No caso de Bom crioulo, a narrativa se desenvolve a partir de Amaro. Lenita tem a mesma característica em A carne.

Apesar desta orientação, não podemos adiantar a conclusão de que estes dois personagens tenham o privilégio que caracteriza o romance de Zola, como acabamos de citar. Eles apenas determinam o jogo actancial das narrativas, nas quais se inscrevem. Eles colocam determinados objetivos particulares e contam com a adaptação de certos elementos do universo diegético para a conclusão dos mesmos. A particularidade desta evolução reside no fato de que estes encaminhamentos não se fazem pelo personagem privilegiado, mas pelo próprio autor que vai orien­tando cada passo.

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Conclusão

Encontramos, no notável romance francês, Germinal, a realização plena de todos os objetivos colocados pela estética naturalista do romance, teorizada e praticada por seu maior nome: Émile Zola.

Neste romance, encontramos um exemplo de integração completa de todos os elementos narrativos, textuais e extratextuais. Ele é um resultado tão completo, do ponto de vista téc­nico e de linguagem, que podemos chegar nele por diversos caminhos. Em outras palavras, infinitas são as portas por onde de­senvolvemos caminhos que abordem os mais diversos temas da es­tética à qual se filia.

Ao estabelecermos um confronto entre este romance e os dois outros, podemos sentir que, no caso dos romances brasileiros, há um atendimento pronto e imediato às grandes teses do Naturalismo. Principalmente aquelas voltadas pera as linhas mais escandalosas ou evidentes desta estética.

Os personagens de Zola têm apresentação clara, não per­dem sua identidade como seres humanos e desempenham funções em nada dispensáveis. Todos os elementos se integram. Esta frase fecha as possibilidades de discursos redundantes acerca da obra do escritor francês.

Os dois romances brasileiros pecam por várias “duvidas”, em vários aspectos de sua construção. De maneira geral, a integração de todos os elementos e pretendida, obedece a critérios conhecidos, cede seu poder à força de resultados imediatos, que acabam por minar o campo de sua fecundidade.

O espírito de busca da verdade científica sobrepõe-se, de maneira grosseira, aos procedimentos estéticos e narrativos necessários para a conformação dos textos, no plano universalizante proposto, de certa forma, pelo escritor francês, que sempre vai servir de exemplo e modelo para as criações nacionais dentro da estética naturalista.

A linearidade da narrativa, expressa pelo discurso do narrador deixa lacunas quase que absolutamente impedidas de preenchimento, uma vez que os fios narrativos – e, aqui, o plural é utilizado de maneira especificamente retórica – não con­seguem tecer uma trama que seja digna de comportar uma aborda­gem a nível de filigrana, tanto nos aspectos de conformação intrínseca como nos de rendimento dentro do plano narrativo desejável.

A discussão de problemas ética e moralmente condenáveis para a época, marcando o caráter escandaloso dos discursos de­senvolvidos nas duas narrativas, não ultrapassa os limites de abordagens tacanhas e muito reduzidas em suas possibilidades de discussão.

A coerência filosófica, sociológica e psicológica em alguns dos motivos temáticos não merecem, por parte dos dois escritores considerados, a atenção devida. O desdobramento de polêmicas, veiculado na evolução de uma possível “trama”, per­de sua essencialidade limitando as possibilidades dos romances. Tantas negativas parecem destruir, por completo, qualquer tentativa de valorização das obras analisadas. Não e bem assim. Enquanto obras de arte literária, numa consideração fenomenológica de sua construção estética, elas merecem toda uma carga de atenção e valorização. Em contrapartida, são conside­radas a partir de um plano estético específico – como é o do Naturalismo, proposto por Zola.

Não podemos deixar de levar em consideração o jogo entre teoria e prática de Zola. Em seu romance, magistral, ele dá cabal prova de todos os postulados levantados em sua teoria na­turalista do romance, eminentemente desenvolvida no Romance Experimental.

No caso dos dois romances brasileiros, vemos uma concentração intensa de esforços, dos dois autores, em levar a cabo algumas proposições estéticas. Eles se apegam quase que indissoluvelmente à teoria de Zola. Sua prática não chega a constituir correspondência com a do escritor francês.

Guardadas as devidas proporções, na comparaçao da indi­vidualidade artística, mantida em qualquer atividade intelectual, não podemos deixar de chegar à conclusão de que a prática dos escritores brasileiros deixa muito a desejar em relação à de Zola.

Neste momento, percebemos, correndo o risco de sermos plagiadores de opiniões alheias, a extrema histericidade de nosso Naturalismo, em suas proposições teóricas como em seus procedimentos narrativos. Baldado esforço de Adolfo Caminha e Júlio Ribeiro nestes romances!

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Bibliografia

BEUCHAT, Charles. Histoire du Naturalisme. Paris, Éditions Correa, 1949, p. 13-35.

CAMINHA, Adolfo, Bom crioulo. São Paulo, Editora Ática, 1983. (Serie Bom livro)

RIBEIRO, Júlio, a carne. 18. Ed, São Paulo, Livraria Francisco Alves, 1944.

SODRÉ, Nelson Werneck. História da Literatura Brasileira: seus fundamentos econômicos. 41 ed, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1964.

ZOLA, Émile. Le roman experimental. Paris, Garnier-Flammarion, 1971, p. 59-97/213-235.

Notas e apontamentos de aulas: incluem observações feitas pelo professor, que veiculam toda uma bibliografia, extensa e complexa da narratologia moderna, que não vem citada explicitamente. (Trabalho final da disciplina “Tópicos especiais em Literatura Comparada”, Profª Neide de Faria)


[1] Salvo qualquer engano, esta expressão foi utilizada por Nelson Wemeck Sodré, obra citada na bibliografia deste1 trabalho.

[2] Verificar a indicação completa na bibliografia.

[3] Sempre que necessário e possível, faremos referência a este romance, uma vez que esta análise contrastiva encontra nele seu parâmetro absoluto de comparação. Dentro da estética naturalista, este fato não pode ser descartado.

[4] A comprovação ou admissão de afirmativas veiculadas no corpo da análise encontrarão sua resposta na conclusão do trabalho. O questionamento constante e “aberto” tentará levar a dúvida a um “crescendo” que proporcionará conclusões mais alusivas.

[5] Estas observações se baseiam em ilustração da capa de uma edição que não foi utilizada na leitura para a análise. Seus elementos, no entanto, enriquecem a observação da influência do título no estabelecimento de uma possí­vel poética do romance naturalista brasileiro.

[6] Voltamos a insistir no caráter de possibilidades e questionamentos que orientam nossas observações. Não estamos querendo atribuir ao autor, atitudes e procedimentos narrativos não desenvolvidos por ele.

[7] Estas primeiras observações servem de justificativa para o título desta parte do trabalho e da própria acumulação de dados e comentários realizados a partir da análise da estrutura apresentada.

[8] Poderíamos tomar este aspecto como confirmação da tese que defende o caráter determinista advogado pelo Naturalismo no Brasil. O “crioulo” só poderia fazer o que fez da mesma forma que engravida sem casar. Há uma profunda conotação ética em cada palavra, cada gesto.

[9] A passagem de Amaro pelo hospital se constitui um exercício de penetração psicológica na personalidade do persona­gem. É um momento caro ao romance naturalista, desenvolvido com bastante qualidade e rendimento por Adolfo Caminha. Note-se que a ausência de Aleixo á completa…

[10] Não queremos, aqui, criar polêmicas acerca das possibilidades deste elemento narrativo e seus possíveis rendimentos num romance. Acreditamos em seu valor estético,além do narrativo. A redundância da frase nos parece necessária.

[11] Aqui nos remetemos ao motivo temático da gravidez moralmente condenável, já apresentada anteriormente, e de presença tão marcante em tantos outros romances – não só naturalistas.

[12] Este aspecto particular, a nosso ver, pode ser tomado como procedimento narrativo tendente a desenvolver cer­to caráter científico do texto literário, como forma de responder a uma busca generalizada do Naturalismo em sua condição estética.

[13] Referência aos gráficos de Ricardou, em obra comentada em sala de aula.

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Primórdios V

Última postagem do ano, mas os “primórdios” continuam no ano novo!

A carne – uma abordagem do Kitsch

Falar do kitsch não é um exercício de livre escolha ou uma prática com pouca exigência. Nada disso é novidade! Esta palavra, de origem alemã, que, incrivelmente, não encontrou sinônimo, ou mesmo seu similar em outras línguas, tem sido considerada em vários níveis de aplicação. Sua polivalência significativa incomoda e instiga.

Antes de qualquer outra observação, é bom que sejam ditas duas coisas: a primeira é a total falta de interesse, direto e objetivo, de criar uma teoria nova para o kitsch (nosso traba­lho nem pode almejar objetivo tão original, abrangente e defi­nitivo); a segunda, diz respeito a uma atitude oposta que pro cura aplicar considerações estudadas e compiladas de outros autores numa obra da literatura nacional.

Os níveis de aplicação abrangem desde o desenho da capa até algumas observações feitas no próprio texto. Tanto no aspecto físico do volume, quanto no da sua linguagem, propriamente dita, podemos aventar possibilidades de “kitschização” deste romance.

É costume confundir-se o kitsch com o cafona. Isto não é certo. Poderíamos considerar o cafona como um momento específico, ou antes, primário – pouco significativo – do kitsch. Também isto não pode ser tomado como conclusão absoluta ou postu­lado exigente e inflexível.

Na verdade, o kitsch apresenta alguns princípios. Não é desconhecido o fato de que alguns autores costumam considerá-los como sendo os mesmos princípios da arte, em geral. Estes, por sua vez, procuram elucidar, no caso específico do fenômeno kitsch, suas principais características, sem determinar-lhe a categoria. Ou seja, não é possível afirmar, com absoluta certeza, ou mesmo teor de dogma, que o kitsch é um estilo, um movimento ou uma “arte”. Nada disso é definitivo, mas tudo pode ser considerado. Assim, o empilhamento, a disfuncionalidade, a massificação e a redução da medida estática de alguns objetos caracterizam alguns dos princípios básicos do “fenômeno” kitsch.

É necessário adiantar que nenhum dos princípios fecha o campo de possibilidades para os outros; e todos eles podem ser abordados na análise de uma obra de arte que venha a ser consi­derada como sendo kitsch.

O tempo é um fator determinante das características do kitsch, pois vai acoplando conceitos e adaptando realidades intrínsecas, sem perda total do espírito gerador do original. Deste modo, o shopping-center e a “Sears” são dois exem­plos bastante ilustrativos do fenômeno kitsch contemporâneo. Assim como as figuras de pintores art-nouveau e as luminárias belgas de ferro fundido do início do século exemplificam o kitsch em 1900.

Aqui vai se tentar fazer uma análise fenomenológica do kitsch no romance A carne, de Júlio Ribeiro.

Uma edição antiga foi propositadamente usada. A intenção é considerar a obra como kitsch no nosso contexto cultural da atualidade.

Os aspectos materiais do volume, a capa (com suas ilus­trações), a ortografia e alguns procedimentos narrativos serão considerados neste estudo.

As propostas analíticas partem de postulados particula­res e são passíveis de erro. Não há demérito em levar em consideração todas as críticas e correções que, porventura, sejam aplicáveis.

Em vários aspectos, podemos fazer uma consideração kitsch de uma obra de arte. No caso da literatura, como já foi dito, podemos abordar a questão sob o ponto de vista da construção da obra – no nível da linguagem mesma – e sob o ponto de vista da apresentação plástica do texto – a ortografias, as ilustrações, elementos de outras artes.

Qualquer falha de abordagem pode ser imputada às circunstâncias mesmas da realização do trabalho e as falhas passíveis de ocorrência no desenvolvimento do mesmo.

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A ilustração da capa

No volume utilizado na leitura do romance, não encontramos nenhuma ilustração. O exemplar foi reencadernado. Em outros exemplares, no entanto, duas ilustrações interessantes podem ser encontradas. Num primeiro, há uma mulher sentada sobre uma almofada vermelha, de forma indefinida, com ar de femme fatale –, cercada de uma teia de aranha. Em outro, encontramos um pedaço de carne retalhado, com um filete de sangue a escorrer pelos lados. O fundo da primeira capa é amarelo e o da segunda é azul escuro. Estes detalhes, apesar de aparentemente insignificantes, possibilitam considerações as mais instigantes.

Se considerarmos a integração do título com a ilustração e a expectativa criada para o desenvolvimento da leitura,veremos que há uma inadequação ontológica, que corresponde aos objetivos de aproximação, de adequação do conteúdo à massa es­pecífica de leitores.

Sabemos que o Naturalismo brasileiro (histórico) objetivava o escândalo e seus temas eram tratados com tinta pretensa mente científicas, para obedecer aos postulados da estática naturalista desenvolvida e sistematizada pelo, assim considerado, mais representativo escritor naturalista – Émile Zola.

Daí, podemos perceber a funcionalidade de elementos corriqueiros num contexto artístico determinado. A carne bovina faz alusão aos aspectos “carnais” – desculpando-nos pela redundância da expressão, mas não havia outra forma de dar a ênfase desejada à frase – da relação humana que se desenvolve peculiarmente entre Lenita e Barbosa, os dois protagonistas da intriga fundamental do romance.

Há um esforço de aproximação, de tornar a obra acessível ao homem da época. Aqui reside um dos princípios característicos do kitsch: a arte na medida do homem.

Existe no kitsch uma pretensão de popularizar, expandir o universo artístico passível de fruição, sem a exigência de iniciação específica. O mesmo princípio pode ser detectado no outro exemplo citado. A ilustração reduz quase ao óbvio a men­sagem de maior facilidade de apreensão. No fundo, não existe a preocupação com um trabalho de filigrana. O esforço tem que ser mínimo para que o prazer estético seja facilitado: a arte da felicidade.

O detalhe da combinação cromática enfatiza este caráter de harmonia e de facilidade. Ela reforça o espírito escandaloso da obra e propõe uma combinação de efeito. Um pouco mais de preparo, de iniciação, põe por terra a possibilidade de consi­derar absolutamente perfeita esta integração.

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A ortografia

Um outro ponto que pode ser levado em conta no estudo do kitsch em A carne, de Júlio Ribeiro e a sua ortografia.

Partimos do princípio de que a descontextualização cro­nológica de um elemento estático pode conferir caráter kitsch à obra de arte na qual se insere.

Desta forma, ao considerarmos o volume utilizado hoje, percebemos que sua ortografia pode ser um ponto kitsch de caracterização da obra como um todo[1].

Algumas palavras, por sua própria conformidade ortográ­fica parecem reforçar um possível espírito folhetinesco que perpassa a narrativa. Esta consideração se baseia em análises feitas da construção narrativa com outra orientação.

Mesmo assim, palavras como kharacter dá um certo tom kitsch, presente no contexto próprio da narrativa.

A divisão silábica, principalmente dos vocábulos pronominalizados, pode ser levado em consideração. Em formas como “vivel-o” ou “buscal-o” percebemos esta ênfase. Não é tentadora a possibilidade de considerarmos ultra kitsch esta forma de separar o pronome do verbo?!

Cabe aqui uma outra observação. Sabemos que os aspectos ortográficos e morfológicos da língua se encaixam numa análise muito mais linguística que estilística. Entretanto, neste tra­balho, consideramos tais detalhes como operadores estéticos de uma determinada categoria estítica de indiscutível abrangência quase ilimitada. Em outras palavras, se tomarmos a narrativa de A carne, e fizermos uma revisão do texto com vistas à atualização da ortografia, teríamos uma edição atualizada, e o resultado seria uma narrativa naturalista com muito poucos elementos que propiciassem uma abordagem do kitsch em si mesmo. Poderíamos refazer análises que apresentassem outros objetivos estéticos que não os aqui procurados.

Desta forma, a nossa impressão – quase certeza – que a análise (ou consideração) da obra como sendo kitsch só se faz possível com o manuseio do volume presente e não com uma edição atualizada[2].

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A descrição

Já foi dito que podemos tomar, num determinado momento, dois níveis para o estudo do kitsch numa obra de arte literária: o da linguagem da narrativa e o da estrutura da obra.

A partir desta consideração, podemos dizer que determinadas descrições desenvolvidas pelo autor de A carne, senão todas de caráter mais íntimo e detalhista, podem ser rotuladas, ou melhor, classificadas corno elementos estéticos do kitsch no romance.

O principal exemplo por nós levado em conta é o trecho em que o autor apresenta o quarto de Lenita[3]. Cada detalhe é esquadrinhado pelo ângulo da voz narrativa. O quarto em si é digno de outros trechos conhecidos como os de Dalton Trevisan, e mesmo de Gustave Flaubert.

Um quarto do fazenda já é, em primeira instância, algo que pode oferecer grandes voos dentro de uma categorização do kitsch de seus elementos componentes.

0 princípio do empilhamento se faz sentir com bastante, senão absoluta, força. A penteadeira se faz base para uma quantidade enorme de berloques, bibelôs, estatuetas e objetos funcionais ou não. Este conjunto variado e anacrônico – em certa medida podemos assim considerá-lo – constitui um quadro confuso e carregado, muito kitsch[4].

Não fosse bastante a confusão criada pela multiplicida­de de elementos, poderíamos reforçar a consideração kitsch através de exemplos de reprodução miniaturizada de obras de arte reconhecida: a Tour Eiffel e o gladiador.

Além disso, existe na penteadeira da protagonista uma grande quantidade de objetos sem a menor funcionalidade dentro daquele contexto particular. As coisas são colocadas ali para enfeitar, para tomar o móvel e, por consequência, o ambiente do quarto, mais agradáveis.

Da mesma forma, a descrição do quarto de Barbosa. Um pouco menos intensa, talvez, pelo fato de ser um quarto de ho­mem. Entretanto, não deixa de veicular caráter kitsch no empi­lhamento de objetos com funcionalidade deslocada.

Poderíamos citar nesta parte, a descrição da armadilha criada por Barbosa na “ceva” onde Lenita caçava e onde foi pi­cada pela cobra. Também neste trecho da narrativa, podemos in­ferir uma característica kitsch obediente aos mesmos princípios de troca de funcionalidade objetal e empilhamento.

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Outras considerações

            Os exemplos encontrados na obra de Júlio Ribeiro e, mesmo, as considerações feitas a partir de determinados detalhes, propiciaram uma caracterização kitsch deste romance, em alguns aspectos.

Sentimos, no entanto, necessidade de tecer mais alguns comentários a respeito desta “categoria”, quase como forma de justificativa de nossas observações.

Um primeiro momento nos leva a considerar a observação de que o kitsch pode ser tomado como um “conjunto de objetos ou produtos culturais inúteis revestidos com um banho artísti­co e destinados a um consumo massivo e indiscriminado”[5].

Tal observação enfatiza o caráter de facilitação de acesso à arte como consequência de um desenvolvimento tecnológico que possibilita a reprodução da obra de arte, tomando-a mais e mais acessível a qualquer processo de fruição.

Há sempre a necessidade de desmistificação da arte apresentada e veiculada pelo kitsch. Poderíamos, mesmo, falar numa demagogia estática que faz crer às classes baixas a valorização do consumo da arte, antes mesmo de proceder a um processo de iniciação, necessário e fundamental.

Nas considerações deste teórico, encontramos ainda a identificação dos princípios do kitsch com os princípios próprios da arte, a saber:

a) inadequação – nem todas as obras de arte cumprem as funções para as quais foram supostamente criadas;

b) acumulação – necessidade de preenchimento de vazios com grande quantidade de elementos “estéticos”, mesmo que díspares (o Barroco como exemplo);

c) percepção sinestésica – expressão tendenciosa de totalidade artística em suas formas (a ópera utilizando música, pintura e literatura, per exemplo);

d) mediocridade – a tendência à massificação “democratizante” de princípios estéticos da arte considerada de elite;

e) conforto – necessidade de atenuação das atrocidades estéticas da realidade.

Uma outra consideração interessante pode ser a do fato de que o kitsch só serve de orientação de fundo quase inteira­mente ético.

Se considerarmos a utilização de elementos estéticos de primeira para a conformação de “obras de arte acessíveis”, estaremos diante de um processo de aliciamento estético. que vai propiciar às grandes massas “consumidoras de arte”, a glória de possuírem grandes obras. Isto é possível pois o kitsch pode ser encontrado na organização dos signos dentro da obra de ar­te, enfatizando seu caráter simulador de valores, sentimentos e princípios. Pode, da mesma forma, ser detectado na crítica que tenta dirigir a “opinião pública” a respeito do valor des­ta ou daquela obra de arte.

Especificamente, aqui, podemos tomar como exemplo a obra de Júlio Ribeiro. Execrada por críticos contemporâneos à sua publicação, guardou para si um arsenal de valores que a tornaram kitsch; uma vez que o acesso a ela caracterizava uma potencialidade intelectual – estética, em pleno exercício de fruição.

Por fim, podemos estabelecer uma relação interessante entre kitsch e vanguarda[6].

Não devemos nos esquecer que o kitsch viabiliza um pro­cesso de redução. Em outras palavras, a obra de arte “pura” é retomada pelo kitsch e triturada em elementos muito mais próximos da fruição massificada, perdendo em informação e deformação própria, que a leva a tornar-se conhecida, repetida, consumida e acessível.

Desta forma, a originalidade é um grande critério de kitschização ou vanguardização de uma obra de arte. Não podemos deixar de lado o fato de que esta originalidade, para a vanguarda, se situa a nível de produção; e para o kitsch, a nível de consumo. A relação produção/consumo reflete a relação de classes em termos de capital, restringe ou amplia o campo de atuação da obra de arte.

***

Conclusão

Começamos nossa conclusão com a citação do uma frase de Umberto Eco:

“Kitsch é a obra de arte que, para justificar sua função de estimuladora de efeitos, se pavoneia com os despojos de outras experiências, e se vende como arte sem reservas”.

Podemos, de imediato, nos remeter a duas considerações conclusivas, de certa forma, redundantes:

a) o caráter kitsch de uma obra de arte depende, quase que em sua maior parte, da crítica, que vai apresentá-la ao público consumidor do qualquer nível; há uma grande tendência pedagógica que reduz os elementos estéticos de uma obra de arte a níveis de baixa acessibilidade;

b) falar numa obra de arte kitsch, é falar sobre algo quase que completamente inexistente (e esta observação é, praticamente, consequência da anterior), pois sua existência se liga à existência anterior de uma obra de arte “pura”.

O problema do kitsch não se reduz à consideração de princípios do gênese da obra de arte, quer seja considerada fenomenologicamente, quer estruturalisticamente. Não podemos deixar de levar em conta o aspecto social de sua essência e funcionalidade.

Seria mais apropriado falar em “estética kitsch”, ou, mesmo, em “kitsch” como o fez Abraham Moles. A questão se fundamenta muito na palavra. Sua tradução linguística trouxe junto a consideração do conceito abstrato. Para cada cultura há detalhes que escapam às camadas semânticas passíveis de considera­ção no vocábulo original do alemão. A coisa se complica quando se parte para considerações de ordem estrutural ou mesmo de um possível elenco de princípios peculiares à gênese de uma obra de arte “típica”.

Vemos, de uma maneira bastante clara, que a mudança de contexto, como forma de reaproveitamento estético de “objetos” inicialmente defasados, pode caracterizar uma atitude crítica; que em nada deve ser considerada como kitsch.

Ficamos, desta forma, num nível muito primário de abor­dagem. Não há, e isto parece tácito, una tentativa de viabili­zação de conteúdos de fraca percepção, mas, isso sim, um processo de repensar o conteúdo próprio de uma obra de arte – em particular – dentro de outro contexto.

Fica claro, então, que é impossível falar num estilo kitsch ou mesmo numa sistemática kitsch da gênese das obras de arte. A questão se coloca numa profundidade que escapa a todas as sistematizações existentes, passíveis de adaptação.

Falar em mistério estético, quando da consideração do caráter kitsch em obras de arte diversas, não nos parece abso­lutamente descabido. Ficamos, entretanto, em dúvida.

Sempre queremos respostas absolutamente seguras pura que não passemos pela situação de vazio diante de novas possibilidades artísticas.

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Bibliografia

CAMPOS, Haroldo de. Vanguarda e Kitsch. In: A arte no hori­zonte do provável, São Paulo, Editora Perspectiva, 1969, p. 193-201. (Coleção Debates, 16)

DORFLES, Gillo. Kitsch e Cultura. In: Novos ritos, novos mitos. Trad. A. J. Pinto Ribeiro. Lisboa, Edições 70, 1965, p; 139-154. (Coleção Arte e Comunicação)

MOLES, Abraham. O Kitsch. Trad. Sergio Miceli. 2 ed.São Paulo, Editora Perspectiva, 1975, (Coleção Debates, 68)

PIGNaTARI, Decio. Kitsch e Repertorio. In: Informação. Linguagem. Comunicação. 4 ed. São Paulo, Editora Perspec­tiva, 1970, p. 113-117. (Coleção Debates, 2)

RAMIREZ, Juan Antonio. Medio de masas x Historia del Arte. Madrid, Ediciones Catedra, 1976, p. 259-275.

RIBEIRO, Julio. A carne. 18 ed., São Paulo, Livraria Fran­cisco Alves Editora, 1944.

(Trabalho final da disciplina “Estética Literária”, Profª Aglaeda Facó Ventura, 1956)


[1] Aqui, colocamos uma suposição nossa. Na verdade, a tentativa é ultrapassar o mero levantamento de elementos óbvios para propor uma discussão baseada em suposições que, por sua vez, se fundamentam nas leituras teóricas reali­zadas.

[2] Este ponto está baseado na observação da falta de edições atualizadas da obra, onde os detalhes levados em consideração deixariam de existir, a nível de linguagem e a nível de operação estética, possível pelo próprio texto.

[3] Não reproduzimos aqui o trecho citado por considerarmos a obra como já lida, e por toda a impossibilidade de reen­contrar na biblioteca a edição utilizada para a confecção1 deste trabalho.

[4] Abraham Moles, em obra citada na bibliografia, apresenta toda uma justificativa teórica para a consideração do empilhamento como um dos princípios máximos do kitsch. Chega mesmo a dar como exemplo, típico, a decoração de interiores.

[5] Conferir a obra de Juan Antonio Ramirez, também citada na bibliografia. (Grifos nossos)

[6] Não queremos retomar a discussão de Décio Pignatari, mas viabilizá-la nos termos deste trabalho.

Júlio Ribeiro

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Faz um tempinho, cismei de me associar ao Instituto Histórico e Geográfico de Sabará. Não foi um erro, mas não surtiu o efeito – absolutamente circunscrito a foro íntimo – que eu esperava. Pois. O patrono da cadeira para qual me candidatei é Júlio Ribeiro, escritor local de renome nacional Ainda que o Rodrigo Gurgel – a quem admiro e com quem (até) concordo, coloque em dúvida esse “cartaz”. Segue aí a saudação que fiz ao patrono.

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O que terá acontecido no dia 16 de abril de 1845 mundo afora? Como estava o dia? Chovia ou fazia sol? Alguém ganhou na loteria? Quantos acidentes cardiovasculares ocorreram nesse dia? Quais foram as manchetes de jornal? As perguntas podem ser muitas, porque muitas são as possibilidades de acontecimentos (até) desimportantes ocorridos nesta data. Um cachorro pode ter mordido seu dono porque se assustou com alguma coisa. Algum político pode ter tomado uma atitude que depois veio a lhe causar problemas. Muitos casamentos. Alguns namorados romperam… Tanta coisa. Tudo isso e mais uma coisa aconteceu nesse dia. Em Sabará, nasceu Júlio César Ribeiro Vaughan. O nome aponta para ascendência estrangeira. Na terra do ferro e das matas verdejantes, isso não chega a ser novidade. No Brasil, isso não é novidade. Esse rapaz, alguns anos depois, viria a ser reconhecido como escritor. Este fato marca o início de uma “dinastia”: Elsie Lessa, é sua neta e o cronista Ivan Lessa, assim como Sérgio Pinheiro Lopes, seus bisnetos. No terceiro nível desta genealogia aparece a escritora Juliana Foster. Gente que escrevia, acredito, sem muita preocupação com o sucesso, a celebridade, a fama, a venda de seus livros…

Júlio Ribeiro propôs em 16 de julho de 1888, logo após a Abolição da Escravatura, que a então bandeira de São Paulo fosse alçada a símbolo nacional, transformando-se em bandeira do Brasil, sendo parte da sua campanha pela República. Seu viés polemista manifesta-se também, em assuntos de ordem vária. Polêmico, abolicionistaanticlerical e representante do Naturalismo, movimento fundado pelo francês Émile Zola, o escritor de Sabará destaca-se no cenário literário de sua época por conta de uma de suas obras, A Carne, publicado em 1888, seu romance mais conhecido, possivelmente a sua obra-prima. Conta a ardente paixão entre a jovem Lenita e o engenheiro de meia-idade Manuel, filho do coronel Barbosa. O livro provocou escândalo por abordar temas até então ignorados pela literatura da época, como amor livredivórcio e um novo papel da mulher na sociedade. Definitivamente, é um livro sobre a sexualidade humana. Para além, muito além disso, a reação causada pela publicação da obra, faz com que Júlio Ribeiro consolida-se o seu já referido destaque no quadro cultural do Brasil finissecular.

O autor de A carne continua a interessar à posteridade. No contexto do aparecimento da obra, um articulista pontua que esse romance, no qual reconhece imperdoáveis defeitos, tenha sido mais lido do que O Ateneu, de Raul Pompéia. Mas não há que estranhar. O êxito de A carne, diz o articulista, vem todo do seu pseudo-Naturalismo. É praticamente insustentável a hipótese de que Júlio Ribeiro teria escrito o livro para fazer escândalo. Acontece que, mesmo sem a previsão do referido articulista, o que causou estranheza à época da publicação do romance é o que, hoje, faz com que a obra seja relida. E daí que o romance apresente “imperdoáveis defeitos”? Permanece a indagação de leitores preparados sobre que defeitos seriam estes? De mais a mais, os critérios de valoração sempre volúveis, mudam como os ventos, os modismos e, até, as ideologias de mais variadas – mesmo que nem sempre cabíveis – orientações. Manuel Bandeira procurou reabilitar os méritos de Júlio Ribeiro como romancista, considerando principalmente A carne um romance cheio de grandes qualidades. É de praxe, nessas ocasiões, o novo acadêmico elogiar a obra de seu antecessor. Mas Manuel Bandeira poderia exaltar o gramático, o filólogo, endossando as restrições que a crítica mais tolerante faz a Júlio Ribeiro romancista. Não faço como supostamente tenha feito Manuel Bandeira. Quem pode garantir que o poeta de “Vou-me embora pra Pasárgada” e de “Irene no céu” tenha penas seguido a praxe, para ser, dir-se-ia “politicamente correto”? Não o sou também. O elogio, aqui implícito, assenta-se em boa dose bom senso, de percepção do que é devido ou não na proporção deste mesmo bom senso.

Por sua importância em sua época, foi eleito pela Academia Brasileira de Letras, com o Patronato da Cadeira 24, por escolha de seu primeiro ocupante, Garcia Redondo. Júlio César Ribeiro Vaughan nasceu em 10 de abril de 1845 na cidade de Sabará (Minas Gerais), estudou no Colégio Baependiano e posteriormente na Escola Militar, mas não concluiu os estudos aí já que os abandonou para dedicar-se ao magistério livre. Sua carreira foi bem promissora em São Paulo como professor, jornalista e escritor. Fez parte da Academia Paulista de Letras, funda e dirige o jornal O Sorocabano, como escritor foi muito polêmico. Uma de suas maiores polêmicas foi o livro A carne, como já se disse. O livro que inicialmente escandalizou a sociedade, mostra em seu contexto indícios claros de brutal escravidão, o divórcio, amores livres do catolicismo, o novo papel da mulher na sociedade: é uma obra bem característica do Naturalismo. Seus ideais eram de cunho abolicionista, anticlerical e defensor da liberdade.

Esta faceta da personalidade intelectual do autor corrobora seu retrato de polemista, como quem muitos dos estudos sobre ele existentes. As três grandes polêmicas da/na sua vida foram: a luta em torno da Gramática Portuguesa; o apoio na ofensiva contrária aos bacharéis paulistas, Prudente de Morais e Campos Sales; e a célebre polêmica – no sentido mais estrito deste termo – contra o padre Sena Freitas. Por conta de A carne, Júlio Ribeiro foi muito criticado por mostrar, com tintas naturalistas de explícita e declarada inspiração de Émile Zola, a sexualidade, o erotismo ao extremo. Tudo muito escandaloso para a época. O Padre Sena Freitas muito conservador, publicou um artigo denominado “A Carne de Bordel”, no qual descrevia o livro de Júlio Ribeiro como um naturalismo excrementício. “Pobre Júlio, tão ilustrado, mas tão derrancado no seu gosto literário! Ele não atirou pérolas a porcos, atirou pérolas sobre uma porcaria”, disse o reverendo, em sua clara excomunhão literária dirigida ao escritor mineiro. Júlio Ribeiro não ficou quieto respondeu a altura usando a “pena”, escreveu sobre o Padre criticando seus livros e sua pessoa. Com seu preparo de filólogo e seu conhecimento de Língua Portuguesa – duas de suas mais derramadas paixões – o autor das Cartas sertanejas não se fez de rogado. Pagou com a mesma moeda!

Como defensor árduo do Determinismo, do Positivismo, do Evolucionismo e do Romance naturalista, Júlio era totalmente contra o formalismo e o conservantismo. Aderiu às ideias modernas de sua época, tornando-se um intelectual progressista e eclético. Era filho do casal George Washington Vaughan e Maria Francisca Ribeiro Vaughan, professora pública, com quem fez os estudos de instrução primária, matriculando-se depois em um colégio mineiro. Deixou-o para vir estudar na Escola Militar do Rio de Janeiro, em 1862. Três anos depois, interrompia o curso militar para se dedicar ao jornalismo e ao magistério. Tinha adquirido, para essas atividades, os mais completos recursos: conhecia bem o Latim e o Grego e tinha conhecimentos de línguas modernas, além de conhecer música. Fez concurso para o curso anexo da Faculdade de Direito de São Paulo, na cadeira de Latim, ainda na Monarquia. Na República, de cuja propaganda participara, foi professor de Retórica no Instituto de Instrução Secundária, em substituição ao Barão de Loreto.

O jornalismo talvez tenha sido o seu campo de atividade intelectual mais constante. Foi proprietário e diretor de diversos jornais, como O sorocabano, de 1870 a 1872, em Sorocaba; A procelária, em 1887 e O rebate, em 1888, em São Paulo. Colaborou também no Estado de São Paulo, no Diário Mercantil, na Gazeta de Campinas, no Almanaque de São Paulo, nos quais publicava seus estudos sobre filologia, arqueologia e erudição em geral. Foi um jornalista combativo, panfletário, polemista, ao defender a própria literatura contra os que o atacavam tinha posições firmes e sérias. É dele a seguinte assertiva: “Das polêmicas que tenho ferido nem uma só foi provocada por mim: eu não sei atacar, eu só sei defender-me, eu só sei vingar-me.” Quanto ao filólogo, procurou ajustar o rigor lusitano da língua aos moldes do linguajar nativo. Apesar disso, a sua gramática envelheceu, superada pelos estudos de filólogos posteriores.

Como romancista, filia-se ao Naturalismo. Seu romance A carne (1888) constituiu grande êxito, ao menos pela polêmica então suscitada, e com ele Júlio Ribeiro ficou incorporado ao grupo dos principais romancistas do seu tempo. No momento em que foi publicado, pareceu aos leitores impregnado da preocupação de exibicionismo sensual, o que provocou a irritação de muita gente. Vários críticos, entre eles José Veríssimo e Alfredo Pujol, atacaram o romance. O ataque principal partiu do padre Sena Freitas, com o seu artigo “A carniça”, publicado no Diário Mercantil. O romancista, espírito orgulhoso e altivo, republicano, inimigo acérrimo de batinas, revidou com uma série de artigos intitulados “O Urubu Sena Freitas”, publicados em dezembro de 1888. Este episódio está recolhido no livro Uma polêmica célebre. Não se trata de “um romance simplesmente obsceno”, como dizia Pujol, nem é um romance cortado de episódios ridículos, como insinuava José Veríssimo. Manuel Bandeira, em estudo que dedicou a Júlio Ribeiro, fez justiça ao romancista e ao seu romance.

Júlio Ribeiro, entretanto, tem contra a sua duração o tamanho reduzido de sua obra. Por outro lado, segundo alguns de seus críticos mais ácidos (eu diria, mesmo, ressentidos), seu pedantismo é muito maior que o dos demais naturalistas e tanto mais condenável quanto o público brasileiro era bem menos culto que o público francês. Daí o ridículo não só das longas conversas filosóficas com que nos brindam suas personagens, mas ainda o grotesco das imagens “científicas”, como aquela do jaguar no Padre Belchior de Pontes: “tremia de ferocidade e prazer como se lhe percorrera os membros uma corrente voltaica”. Isso é mais ou menos como se disséssemos hoje que “a emoção estourou no peito do amante tal qual uma bomba atômica”…!

Do conjunto de artigos publicados sobre sua obra e seu impacto no quadro da Literatura Brasileira, pode-se dizer que, a partir de todos, respalda-se a extraordinária repercussão de sua obra. Ainda que, em grande parte, os pareceres dos doutos críticos insistissem em desmerecer a obra do mineiro de Sabará, pode-se dizer que consagraram, de um momento para outro, o autor, modesto estudante do terceiro ano de Direito, em São Paulo. A carne, embora tenha trechos apreciáveis, lidos separadamente, é, no conjunto, um fracasso, dizem muitos de seus críticos. Parece mais um pastiche do Naturalismo do que, propriamente, um romance naturalista. Pessoalmente, tenho minhas dúvidas quanto à validade de tal afirmativa, assim, em absoluto. Penso que seria necessário um caminho denso e trabalhoso para poder chegar à conclusão tão peremptoriamente categórica. Se a obra em si, pelo seu mérito intrínseco, vale muito pouco ou quase nada, o efeito que ela causou no ambiente cultural do Brasil dos oitocentos, carregado de preconceitos românticos; no ficcionismo apegado ainda aos padrões idealistas de então, foi, indiscutivelmente, benéfico.

Júlio Ribeiro, polemista, enseja muito comentário a fazer. No escopo desta saudação, reduzo meu esforço a apenas pontuar aqui e ali, como venho fazendo, esta faceta instigante do autor. De mais a mais, meu interesse pessoal recai sobre a correspondência pessoal do escritor, se ainda existe em sua materialidade. Agradar-me-ia imenso poder ler estas cartas, analisá-las e, com elas, proceder a novo escrutínio sobre a personalidade literária de Júlio Ribeiro. Em termos de projeto, este seria o argumento para a minha economia de opinião sobre a faceta de polemista do autor.

Para falar um pouco mais disso, recorro a certa passagem do romance A carne. Na carta famosa e ridiculamente convencional em que Lenita comunica a Barbosa a definitiva separação entre ambos, a heroína refere ter visto o autor d’As farpas na Casa Garraux, transmitindo a respeito do mesmo a impressão que seria a do próprio Júlio Ribeiro. Ora, ora… esta afirmação não é minha. Extraída que foi das páginas de crítica de Brito Broca, quando comenta a série de artigos críticos sobre a publicação do romance de Júlio Ribeiro, estas duas informações me interessam pelo efeito que causam, ainda que não esperados por seus autores. Refiro-me a dois elementos: o epíteto “heroína”, dado a Lenita, uma das personagens principais de A carne e a possível “confusão” entre a opinião do narrador do romance a do autor, ele mesmo, sujeito cartorial que foi.

No primeiro caso, o epíteto faz elevar a valorização da personagem. O termo “herói” sempre está ligado a grandes feitos de um sujeito que por causa destes mesmos feitos merece tal tratamento. Se assim é com Lenita, associá-la a uma narrativa de pouca “qualidade” parece-me, no mínimo, um descuido. Em que pese a possibilidade de haver concordância com a opinião de que o romance não presta, reservo-me o direito de discordar da argumentação do crítico na referência que faço. Por outro lado, se existe a possibilidade de um leitor “confundir-se” ao tentar identificar a voz narrativa do/no romance – especificamente na passagem da visita de Ramalho Ortigão ao Rio de Janeiro – cabe lembrar que tal procedimento é muito caro e valorizado em diversos momentos da História do romance no Ocidente. Atualmente, inclusive, tal procedimento é, por vezes diversas, louvado e incensado como marca de pós-modernidade e inventividade. Logo, pensar esta questão, no contexto finissecular da Literatura Brasileira, chega a poder ser considerado um elogio.

Deixando as querelas de lado, cumpre lembrar que depois de Rosaura, a enjeitada, até os romances de Antonio de Oliveira, publicados entre 1898 e 1890, não encontramos nenhum outro vestígio de paisagem paulistana no romance brasileiro, senão em A carne, de Júlio Ribeiro. De novo, o episódio da carta de Lenita volta à ribalta. Desta feita, acompanhada de outra. Aquela em que Barbosa escreve a Lenita de Santos; e outra, a que que Lenita escreve ao ex-amante, comunicando-lhe o próximo casamento. São rápidas descrições em estilo jornalístico, sem cunho epistolar e muito menos literário. Aliás, o ambiente de capital paulista não desempenha nenhuma função no romance, que se desenrola, como se sabe, numa fazenda. Este detalhe desvela uma preocupação do escritor de Sabará com elementos narrativos que, em nada e por nada, têm a ver com as querelas sobre sua subscrição ao Naturalismo de Zola, por um lado; e ao sucesso ou não de seus projetos literários, por outro. A carta de Lenita a Barbosa, em A carne, ressalta os grandes melhoramentos que ali se vinham realizando nessa época, criando uma nova paisagem urbana e social. De mais a mais, há que se ressaltar que a propaganda literária tomou impulso com o Naturalismo, principalmente por causa do escândalo que as obras dessa corrente provocaram. A carne, neste contexto, foi precedida, acompanhada e seguida de um bate-caixa tremendo. Num dos artigos de Júlio Ribeiro contra o Padre Sena Freitas, na polêmica travada entre ambos a propósito de A carne, assinalo este trecho: “Proclo inventou uma coisa metafisicamente boa; Bonald a estragou um poucochinho, um és não és.”

Há algumas curiosas “coincidências” com seu antropônimo do autor da Grammática Portugueza: identifica uma escola, profissionais de áreas diversas – um pastor, um publicitário e um cantor – e também uma empresa de transportes. Para não fugir do protocolo, cumpre assinalar a produção de Júlio Ribeiro, composta por O Padre Belchior de Pontes, romance em 2 volumes, publicados entre 1867 e 1868; Grammática Portuguesa, de 1881; Cartas sertanejas, de 1885; A Carne, de 1888 e Uma polêmica célebre de 1934. Com esta produção, o autor consolida sua presença no cânone da Literatura Brasileira, pelo menos, naquele que compõe o ponto comum das suas diversas Histórias. Júlio Ribeiro falece, tuberculoso, em Santos, no primeiro dia de Novembro de 1890. Coincidentemente, Dia de Todos os Santos. Nada como os chistes da História…

Bibliografia

BROCA, Brito. Teatro das letras. Campinas: Ed.Unicamp, 1993.

________. Papéis de Alceste. Campinas: Ed.Unicamp, 1991.

________. Memórias. Rio de Janeiro: José Olympio, 1968.

MILLIET, Sérgio. Diário crítico. 2 ed. São Paulo: Martins: Edusp, 1981, v. IV.

SILVA, Ivanilson Bezerra da. Júlio Ribeiro: leitura sobre a trajetória de um intelectual maçom e protestante na cidade de Sorocaba na segunda metade do século XIX. Confluências culturais. Joinville, v. 1, n. 1, Setembro de 2012, p. 29-45,

SILVA, Maurício. Júlio Ribeiro polemista: um capítulo da História das querelas linguísticas no Brasil. Polifonia. Cuiabá, v. 22, n. 1, jan./jun. 2010, p. 64-74.

SILVEIRA, Célia Regina da. Intervenções e polêmicas: Júlio Ribeiro no universo letrado paulista. Anais do XIX Enconbtro Regional de História: poder, violência e exclusão. São Paulo: ANPUH-USP, 8 a 12 de Dezembro de 2008 (cdrom).

th (2)

LET 973 – 2

Para hoje, o tópico ainda é a personagem, mas numa de suas caracterizações mais tradicionais, conforme os dois verbetes abaixo.

Desta feita, considere o conto de Caio Fernando Abreu, “Diálogo”, e o de Fialho de Almeida, “O funâmbulo de mármore”, ambos lidos e comentados em sala. A partir disso escreva três parágrafos. No primeiro você vai dissertar sobre as personagens de ambos os contos: se são planas ou redondas. No segundo, você vai destacar passagens dos respectivos contos que sustentem a escolha que você fez para cada uma das personagens destes contos. No terceiro, tente definir duas ou três personagens do “conto” que você está escrevendo e caracterize-as como planas ou redondas, justificando sua escolha em função da história que você quer contar.

Boa leitura e bom trabalho!

PERSONAGEM PLANA

Estabelecida por E. M. Forster em Aspects of the novel (1927), a distinção entre personagem plana (flat character) e personagem redonda (round character), continua a ser um instrumento útil para a configuração de uma taxonomia das personagens, quer na narrativa quer no drama. Segundo E. M. Forster, a personagem plana é construída em torno de uma única ideia ou qualidade. Daí deriva a sua falta de profundidade em termos de caracterização psicológica, e o facto de não evoluir ao longo da acção. E é justamente porque não evolui que a personagem plana tende a ser, simultaneamente, uma personagem estática. Pra além disso, e na medida em que geralmente funciona como representação de um grupo ou de uma classe social sem se individualizar em relação aos mesmos, esta espécie de personagem é passível de ser definida como tipo.

PERSONAGEM REDONDA

Ao contrário da personagem plana, a personagem redonda apresenta-se multifacetada e complexa no que respeita à sua caracterização psicológica.

Ao estabelecer a distinção entre personagem plana (flat character) e personagem redonda (round character) em Aspects of the novel (1927), E. M. Foster aponta a acumulação de características ou qualidades como factor determinante da classificação de uma personagem como sendo redonda.

A sua complexidade e profundidade psicológicas transformam-na numa personagem passível de nos surpreender no decurso da acção, até porque ela tende a evoluir ao longo da mesma. Por este motivo, a personagem redonda é, por via de regra, uma personagem dinâmica. Simultaneamente, e já que o conjunto das sua características a destaca e autonomiza em relação ao grupo ou classe a que pertence, esta espécie de personagem pode também ser definida como indivíduo.

Bibliografia: E. M. Forster, Aspects of the novel (1927); Philippe Hamon, “Para um Estatuto Semiológico da Personagem”, in F. Van Rossum et alii, Categorias da Narrativa (1977).

 

Fonte: http://www.edtl.com.pt/index.php

 

 

LET 973 – 1

Segue o texto do conto.

Trata-se de narrativa naturalista.

A “atividade” é citar três passagens que demonstrem traços da “personalidade” da “contessina” que ajudam a compor a sua figura de personagem e tentar comentar os “comos” e os “porquês” desta imagem.

Boa leitura!

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O FUNÃMBULO DE MÁRMORE

A contessina sentiu-se triste nessa manhã, aborrecida da quietação lânguida do seu boudoir, da falsa pompa de vegetação dos seus salões-estufas, da vida contemplativa dos aquários de cristal-rocha, da atmosfera perfumada dos salões e das alcovas, onde o oxigênio vivificante se corrompe, por entre a subtileza das exalações de opopanax e verveine, contidas nos frascos boê­mios, todos facetados e cintilantes. Mandou pôr o cupê, um pe­quenino cupê estofado de carmesim, grandes fivelões de madre-pérola floreteados; escolheu um vestido claro, de um estofo liso, grandes laços vermelho e branco, apertado em longa cuirasse, com uma cauda aristocrática, que deixava no ouvido um doce frufru inebriante.

E com um gorro de penas, de forma excêntrica, uma tira de gaze a meio rosto, atada na nuca, penteado simples, em que des­tacavam contra a luz uns pequeninos anéis dos seus cabelos cas­tanhos, sobre a fronte de castidade sonhada, com uma camélia branca no seio, a contessina saltou para o carro. Era sábado, nos dias lúcidos de Maio. O cocheiro teve ordem de seguir ao longo dos bulevares, atulhados de gente activa que tumultuava nos passeios, nos armazéns, nas casas de modas e nos ateliers, viva­mente, alegremente, raça de gigantes e de artistas que ia fecun­dando as indústrias com o poder da sua violenta actividade.

Na Bolsa, à porta, junto do guarda-vento, viu o conde de M., que argumentava com o judeu W. sobre questões de fundos. Mais adiante, cumprimentou a jovem C., que apartava num li­vreiro as últimas publicações de crítica e de estética. Parou no ateliers de Cario Bórgio, o pintor de quinze anos, que fizera ruído com um quadro impressionista, repudiado pelo júri de uma ex­posição artística em Roma. Encontrou lá a fina flor do mundo culto da cidade: o médico F., a quem um trabalho sobre doenças cardíacas abrira as portas das mais célebres academias euro­péias; Henrique de R., o folhetinista mais delicado da Itália; Rai­mundo Conti, o crítico por excelência, que ditava a lei do bom

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gosto, com um bom senso admirável, e mil personagens célebres do grande mundo ilustrado e do grande mundo elegante.

Ó pintor tinha olheiras – a contessina reparou nisso –, não apartara o cabelo ainda e o seu trajo de manhã, cheio de negli­gência, o seu largo e branco colarinho decotado, deixavam adivinhar pela curva do seu pescoço forte e levemente sangüíneo, cor-de-rosa-claro, um corpo escultural de atleta, vigoroso e saudável, criado à larga no puro ar balsâmico dos campos, ante a vastidão contemplativa do mar. Não havia no atelier nenhum qua­dro novo. Apenas sobre o cavalete, um cartão esboçado a traços. Cario fumava cachimbo; a contessina achou-o por isso detestá­vel, e saiu sem lhe haver sorrido como costumava. Sem ela repa­rar, a camélia branca que levava esfolhou-se ao sair, maculando a alcatifa escura do atelier com as pétalas imaculadas, brancura láctea, cheia de pequeninos veios caprichosos, como as ruas do mais intrincado labirinto.

Deixou-se cair outra vez nos coxins do cupê e mandou rodar para a Galeria Médicis, no extremo ocidental da cidade.

Ia fatigada, nervosa e indisposta. Quanto vira lhe apareceu vulgar e indigno da sua atenção. Mirou no espelho que ficava de­fronte, atrás da tábua do cocheiro, a sua flexível figura, magra e branca, o seu rostinho fresco, o seu belo perfil rafaelesco, de uma finura, de um contorno verdadeiramente singulares pela sua pu­reza, pelo seu conjunto, a um tempo audaz e tímido. Uma ruga imperceptível se avincava verticalmente na sua testa. E impa­cientou-se, achou que estava feia, trigueira, mal vestida. Então inclinou a cabeça para trás, sobre os coxins, deixou pender o cor­po também, com um abandono, uma morbidezza tentadora, es­tendeu-se quase no cupê, indolentemente, sem vontade, sem palpitação e sem coragem, com desejos de se espreguiçar, de so­nhar coisas extraordinárias e fantásticas, de correr aventuras sobre o mar, num cutter ligeiro, pintado de branco, com jovens marinheiros escoceses, louros e atléticos, de uma candura virginal, que cantassem as árias das montanhas, baladas suaves e frias, onde a manhã rompe e os galos cantam e se ouve bater ho­ras o sino do castelo em ruínas, ao descer da velha ponte levadiça, quando o couraceiro fantasma recolhe de lança ensangüenta­da, no meio dos coros das vítimas.

E sob o domínio da sua áurea fantasia cerrou os olhos e co­meçou a viver naquele devaneio que interiormente ia bosquej an­do. O cupê parou enfim, desceu lesta no átrio de mosaico e pene­trou nos salões abertos à curiosidade dos amadores.

Sobre os cavaletes, sobre degraus e pelas paredes, paten-

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teavam-se os capi-d’opera dos grandes mestres da Renas­cença, do Perugino, de senza error, de Fra Angélico, de Sanzio, do Buonarroti, do Ticiano, do Tintoreto, de Dominiquino, de Jú­lio Romano, dos Carraches, de Montagna e todos os primores das escolas alemãs e flamengas: cenas de interior, trechos de ménage e cervejaria, as paisagens realistas dos Holandeses, de céus húmidos e flocos de nevoeiro, onde o verde alcança todas as gradações vegetais e o Sol, como uma brasa metida em óleo, se extingue vermelhamente, entre fumaradas que passam. Roçagando a sua cauda elegante, a contessina passava sem parar diante dessas soberbas telas, que resumiam todo o ideal de mais duma raça, demarcando as tendências e aspirações, um pouco modificadas havia muito, na evolução social do último século. A cada passo lhe sorriam dentro de molduras de pau-rosa, de pra­ta, de sândalo, bronze ou talha uma madona casta, com o Bambino nos braços, um mártir amarelecido e chagoso, uma Vénus concupiscente e nua, um Cristo dolorosamente lívido, atado ao madeiro da ignomínia, um guerreiro sob a armadura cintilante das grandes idades heróicas. E movendo o seu leque de frias plumagens, todo constelado de cintilações preciosas, com o binó­culo de ouro na pequenina mão calçada em peau de Suède, o olhar distraído passeando sobre os aspectos sem os distinguir nem os fixar, a contessina perdia-se entre os amadores oficiosos, entre os artistas obscuros de ambos os sexos, que tiravam có­pias, vestidos nas suas túnicas talares de atelier, o olhar atento e perscrutador cravado nos modelos, com uma concentração ner­vosa e extática. Não tinha já admiração para queimar, como um perfume enervante, ante tamanhos primores acumulados. Desde pequenina conhecia aquelas magníficas pinturas, e escutara as exclamações de uma admiração mais ou menos convicta solta­das pelos entendidos ou pelos pedantes, ao longo dos vastos sa­lões esplendentes da galeria. Mas a verdade é que os modelos clássicos, as sacras famílias do colorido éclatant, sempre na mesma pose e composta das mesmas figuras, as cenas bíblicas repassadas de unção convencional e misticismo fradesco, não iam direitas, pela sua maneira e pela sua idéia simbólica, ao seu coração modernamente educado de artista, à sua alma expansi­va de meridional, tão cheia de amor pela verdade e tão penetra­da da sedução esquisita das pompas de uma natureza luxuriante e escorrendo de cor, e dos característicos hábitos e índoles pi­torescas de uma raça vigorosa, cheia de culto, de forma e de ideal. A sua predilecção artística era alguma coisa como o aroma exa­lado por quanto contemplara em viagens, estudara em bibliote­cas e sentira em convivência, aroma que rescendia em espiras

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balsâmicas e suavíssimas, numa palpitação de borboleta irisada num hausto de liberdade sublime, extraordinária e sonora. Compreende-se que o seu temperamento lhe exigisse uma arte que se pudesse admirar sem profanação e se pudesse amar ser remorso, que falasse às suas exigências e aos seus caprichos, sem incluir a recordação dos velhos martírios, apoteoses entre serafins e nuvens, mistérios idiotas e teológicos, em que se con­trariam, por princípio de carolice, as leis mais lógicas e simples da ciência, da criação e da espécie.

E numa disposição rebelde, fatigada das saturações da cor, das exuberâncias sistemáticas de musculatura, das garridices da forma, da abundância de pinturas, voltou para trás antes de chegar ao fim, entrou no carro cheia de spleen e abatimento, e mandou rodar para casa.

Atirou o chapéu mal entrou no boudoir; a camareira trouxe-lhe o roupão de Unho de Manchéster com que costumava traba­lhar; e envolta no tecido de listas graves, a fresca figura de uma palidez serena, foi tomar assento no seu atelier, diante da está­tua de mármore branco, que começava a sair ainda indecisamen­te da bruta massa de pedra, ferida pelo seu cinzel fantasista de uma graça e de uma originalidade cativantes.

Havia tempos que trabalhava nessa obra, e com que amor!…

A vida das outras mulheres era-lhe irritante, apertada num pequeno cinto de conveniências e vulgaridades. Pouco conhece­ra da família, não sabia admirar o que nas mães se chama uma missão heróica e, nas mulheres em geral, os deveres próprios do sexo. Tinha percorrido o mundo sozinha. A quantos a amaram nesse período sorrira sempre. À sua natureza excêntrica apare­ciam deformados em esgares ridículos os galãs modelos. Fatigava-se depressa. Demais, tinha um intuito finíssimo de artista, altivo de mais para aceitar lugares-comuns. Mas havia na sua vida este episódio – uma noite, num circo de Nápoles, vira fa­zendo equilíbrios num globo um rapaz vestido de meia, ágil e ele­gante. Nunca pôde esquecer aquela figura que surgira pela pri­meira vez à sua imaginação, como eflorescência rara, sonhada entre incoerências de febre.

Procurou depois, mais perto, essa soberba organização que fizera na sua sensibilidade como um lampejo instantâneo, a fas­cinação sombria e fatal do jettatore. Pouco a pouco, a sua mente apoderou-se daquela imagem fascinante, correcta como não vira outra, juvenil como não sonhara igual. Todas as noites ia ao cir­co ver trabalhar o equilibrista: dominava-a a soberba atitude do funâmbulo, livre, impetuoso e colossal. Nela sentia-se, de facto,

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toda a opulência duma seiva que irrompe, em circulação vigoro­sa e regularíssima; todos aqueles fortes membros elásticos, fle­xíveis e aptos aos movimentos mais contrastantes se sentiam palpitar de saúde, de vida e de beleza, ritmo sonoro, cheio de presteza e propriedade.

E aquela apetitosa figura de adolescente trigueiro, os olhos esmaltados de uma serenidade de deus, plástica irrepreensível e firme, apoderaram-se da contessina, com um ímpeto, uma vio­lência que tocavam os paroxismos da loucura.

Começou então uma existência nocturna, roubada de ale­grias, cheia de sobressaltos, terrores e prazeres. Zampa, o fu­nâmbulo, levava os dias caído entre garrafas de conhaque e fu­maças de charuto. Além disso, tinha gordos pedidos de dinheiro, teimosias de parasita e surdas raivas de vadio. Era exigente como um faccihno e brutal como um barqueiro: a devassidão exas­perada que busca viver fora do tédio adquirido por longos dias de desordem, e mediante fantasias realizadas à custa de grandes despesas. Ela adorava-o; às vezes tinha medo.

Sentia-lhe as mãos grosseiras, calejadas do trapézio, a voz rouca, o hálito alcoolizado, um cheiro a charuto que se metia pelas mucosas dentro. Gostava porém de o agarrar pela cintura, de lhe pender do pescoço nu com todo o peso do corpo, de se entre­gar com um grande soluço dilacerante, vergada para trás, cabe­los soltos e a túnica rasgada de alto a baixo, com a folha dum punhal. E era com uma delicia inexplicável, aguda e cheia de frê­mitos, que lhe tirava a capa, quando Zampa chegava do circo, ainda com os fatos da arena, couraçado na sua beleza superior e intangível.

O espectáculo de um corpo fortemente criado embriagava-a de uma aspiração criminosa e de uma animalidade fatal: queria-o! Algumas vezes Zampa não vinha e as horas da noite deslizavam para a pobre leviana em suplícios atrozes e vacilações eternas. Então saia a procurá-lo, só, envolta numa dessas mantas de cores vivas, que Livorno produz, um punhal no cinto e pálida como uma esperança pisada à beira dum esquecimento. Já podia entrar nos lugares lôbregos onde tilinta o dinheiro dos vícios cobardes, para arrancá-lo do jogo, embriagado e vil, falando uma aravia brutal. Os convivas faziam-lhe toasts, cobriam-na de sar­casmos, prenhes de insolência de bordel. Nestas lutas supremas, parecia que a sua paixão se avigorava; queria explicar a si mes­ma por que razão esse palhaço a dominava e a prendia, fazendo dela uma escrava; reflectia então insurgir-se contra semelhante envilecimento, readquirir a sua liberdade de outrora, a sua franca alegria de criança; impossível! Quando tratava de expulsar

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de si o ébrio, com desprezo veemente e indignação explosiva, como se levantava diante dela a esplêndida figura de arcanjo que era o seu desejo, o seu gozo, o seu deslumbramento e a sua per­dição; e era sempre o mesmo olhar plácido que ela contemplava, a mesma carne vigorosa, de uma tonalidade opulenta, a mesma linha soberba do perfil, a mesma postura de academia, altiva e forte, como a de um gladiador que triunfa, na arena onde espa-dana o sangue dos mártires e se espedaçam corpos frementes de vitimas obscuras e trágicas. Em outros dias, à força de súplicas, Zampa ficava: era uma festa. Saiam de carruagem para o campo, lá passavam a tarde no meio da poderosa eflorescência dos ar­bustos, no silêncio das villas brancas, em torno de que se alas­travam vinhedos, sob os nogais de um verde quente ou entre perfumes acres de pinheiros que gemem o seu cântico desolado. Jantavam sobre a relva, como bons lavradores: ele não bebia en­tão. Tudo em roda estalava de risos metálicos, finamente tim­brados; era bom viver assim. Naquela afinidade de sensações tranqüilas, a alma dele parecia irradiar uma delicadeza poética. A contessina. descobria-lhe predilecções de paisagem, observa­ções sentidas, fortes destaques de inspiração, uma docilidade de carácter, mesmo. E era feliz, esquecida de angústias de outras horas, com a mente povoada de sonhos de ouro. Se fosse assim sempre! Se fugissem para um país remoto, o Oriente, num mos­teiro em ruínas!… E figurava minaretes tártaros, as grandes tulipas das cúpulas, rendas frágeis dos pórticos árabes, o céu pro­fundo e cálido, onde a miragem inverte os panoramas, palmeiras seculares, erguidas entre casas quadradas como dados colossais, albornós brancos, barbas pontiagudas e tez parda – como nos desenhos de Bida. Ou numa herdade perdida no seio dos Apeninos, longe do bulício e à beira dum lago, num chalé vermelho, t entre árvores. E pelas madrugadas róseas iriam tomar os leites perfumados de turinas brancas; os sinos das ermidas tocariam o Angelus no meio dum coro de pássaros; a natureza seria de uma sonoridade cristalina, perlada de orvalhos frescos e cálices de ja­cintos, cor-de-rosa.

O seu lirismo abstraía-se em idealidades azuis, em grandes e nebulosas viagens, em que se destacava o grupo formado por Zampa e por ela – um pelo braço do outro.

Um domingo, ele não voltou. No dia seguinte, encontraram–no apunhalado na casa de jogo. Foi quando começou a estátua. Dentro de poucos meses, o mármore, desbastado, realizava a criação mais lúcida que se possa sonhar. Era uma obra-prima realmente, esculpida com verdade profunda e inspiração fogosa. Sobre um plano inclinado via-se um grande globo polido retido a

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meio caminho do declive, Sobre o globo, numa posição agilíssima e graciosa, o funâmbulo, com os braços abertos, as pernas quase unidas, a face risonha, juvenil e um pouco irônica, pro­curava conservar resolvido o seu problema de equilíbrio pelo maior espaço de tempo possível: e toda aquela obra ressaltava de vitalidade, de arrojo e de elegância. Uma lufada de gênio pas­sara por ali. Quase se esperava ver oscilar o globo, moverem-se os pés de Zampa, erguer-se um pouco o travessão de balança que ele fazia com os braços para deslocar imperceptivelmente o centro de gravidade a fim de o fazer subir ou descer, andar ou desandar, dentro da base de sustentação, e vir descendo, descen­do conforme quisesse, pelo declive geométrico e doce do plano oblíquo, sempre sobre o seu globo humilde e no meio das ovações estrepitantes de alguns milhares de espectadores. Era Zampa tornado estátua; as mesmas soberbas linhas, a mesma ir­repreensível musculatura, perna firme, retesada e direita, de uma elegância única, os fortes encontros, a larga espádua de he­rói, de uma curva severa, o braço sem grandes nós articulares, o pulso atlético e ricamente modelado, um peito leonino em que subiam ondulações viris de seios, a cabeça um primor de cinzel e um prodígio de distinção, alta, cabelos revoltos, a audácia dominadora, olhando em face a turba pressuposta, com o ar superior de quem se faz admirar.

Era Zampa. Ninguém que o tivesse visto na arena podia desconhecê-lo.

Ao acabar o trabalho, quando numa contemplação palpitante ergueu os olhos sobre a sua obra, o cinzel caiu-lhe das mãos e os soluços estrangularam-lhe a voz.

Toda a sua alma estava ali, como talvez, nos primitivos dias do mundo, a alma do bom Deus, nos corpos dos primeiros ho­mens criados. Nada fora omitido; era ele, bem o estava vendo, ri-sonho e vivo como outrora, os lábios quentes de beijos e o olhar cintilante de raios. Bem o estava vendo! Os dias que mediavam entre a morte e a ressurreição daquele homem tinham-lhe centuplicado o amor, tornando candente o desejo, e calcinado as últi­mas fibrilhas de receio. Era sua, era dele para sempre. Passa­riam diante de todo o mundo, abstraídos um no outro, com o olhar errante nas estrelas.

E de rastos no xadrez do atelier, cabelos soltos em espiras procelosas, o olhar faiscante de loucura, seminua, agonizante, branca, cingia com os braços a sua obra imortal, tentando aque­cer com a lava dos seus beijos a gélida indiferença do funâmbulo de mármore.

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Enfim, acharam-na caída aos pés da estátua, abraçada ao globo como a serpente dos retábulos da Virgem, um sorriso divi­no de bacante nos lábios emudecidos. Morrera.

Uma palavra de confidencia. Não procurem na sociedade a contessina: seria ridículo! O amor moderno, despido dos atavios românticos e das consagrações imortais, tornou-se, fora da famí­lia, o que é na ciência e referido às outras espécies animais: a ex-citação fatal, regida por leis fisiológicas, que atrai e liga dois se­res da mesma construtura orgânica e da mesma conformação anatômica, posto que de sexo diferente. O mesmo que para os cães, que para os elefantes, que para os peixes, que para as aves, que para os insectos: instinto, exacerbado na raça humana tal­vez, pela depuração do sistema nervoso. Degradante porém nes­te caso, por improdutivo. Actualmente há só duas mulheres, a da família: a mãe, a esposa, a filha; e a da viela. Esta última, compreende-se, se chega a amar um funâmbulo, ama-o canina-mente, pela sensação que lhe arranca. Se o funâmbulo morre, es­se amor despertado não transforma nunca a cocotte numa artis­ta, qualquer que seja o seu grau de educação, de gosto e de ta­lento.

Se quiserem ver passar por instantes a contessina, tal como a sonhamos, vão a um atelier onde se curve um escultor sobre a pedra ou sobre o tronco, ou observem um poeta que febrilmente escreve os alexandrinos do seu poema. Em qualquer dos três, poeta, pintor ou escultor, pousou o beijo da contessina. Não é uma mulher, meus caros, mas o sopro abrasado que passa e se extingue, depois de haver criado também o seu funâmbulo de mármore. Chama-se a Inspiração. Devemos-lhe o machado de sí­lex e o desenho rudimentar gravado em certas cavernas sepulcrais; viveu já na cidade lacustre, onde fazia colares de dentes de carnívoros para ornar o peito dos vencedores; passados sé­culos ergueu a Acrópole grega, o Patéon e os circos; fez o Coli­seu e a Capela Sistina; tudo quanto é grande alevantou-o ela, amou os artistas da Renascença, os arquitectos piedosos da Meia Idade, levou às fogueiras os apóstatas, guiou Lutero, des­calço e faminto, através da Alemanha, impôs Savonarola na Itá­lia, e Cristo obedecera-lhe muito tempo antes. Na ciência, da mesma forma que na religião e na arte, tudo lhe pertence e tudo lhe obedece; foi amante de Arquimedes, de Newton, Laplace, Tyndall, Cuvier e Owen, e sempre a mesma frescura de tez e a mesma suavidade de forma, a mesma cintilação no olhar e o mesmo braço imortal e correcto, que rasga no incógnito um sul­co palpitante e magnífico.

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ALMEIDA, Fialho de. Contos. Mem Martins: Publicações Europa-América, s/d, p. 143-150. Livros de bolso Europa-|América, 347,

LET 874 – 4

Tomo de empréstimo, hoje, parte de uma postagem que encontrei na “rede” (http://professorazildafreitas.wordpress.com), que considerei interessante. Com ela, proponho que você se posicione quanto à seguinte questão:

 

O trecho da carta de Eça a Ramalho Ortigão e a citação de um trecho de A relíquia, é possível dizer que a ironia é instrumento utilizado por Eça na composição de um “quadro”, ao mesmo tempo, “real” e “irônico”, da sociedade portuguesa, principalmente no que diz respeito a um de seus traços marcantes, exatamente aquele que aponta para a forte presença da religiosidade em seus modus operandi? Justifique a sua resposta!

 

Boa leitura, bom trabalho e bom final de semana!

 

“Formalmente apresentada por Eça de Queirós ao leitor, no início da narrativa a personagem Teodorico é ainda um menino, que vai evoluindo à medida que a narrativa se desenvolve, até culminar com sua transformação em Raposão. Sua caracterização como personagem principal do romance é direta e dela o leitor tudo conhece, tanto das características físicas (por exemplo, sua barba viril) até seus pensamentos mais pecaminosos diante do corpo nu das personagens femininas. Com Teodorico, o foco narrativo se move de Portugal para a Terra Santa. Permite assim o ficcionista que Teodorico seja acompanhado pelo leitor em sua viagem à Terra Santa, em um deslocamento espacial (de Lisboa para Jerusalém). Entretanto, também há um deslocamento temporal em A relíquia: de modo fantástico, Teodorico retorno ao período histórico em que teria vivido Jesus.

Sobre seu processo criativo de elaboração de textos literários, escreve Eça de Queirós em uma carta a Ramalho Ortigão:

“Para escrever qualquer página, qualquer linha, tenho de fazer dois violentos esforços: desprender-me inteiramente da impressão que me dá a sociedade que me cerca e evocar, por um retesamento da reminiscência, a sociedade que está longe. Isto faz com que os meus personagens sejam cada vez menos portugueses – sem por isso serem ingleses: começaram a ser convencionais, vão-se tornando uma maneira. (…) De modo que estou nesta crise intelectual: ou tenho de me reconhecer ao meio onde posso produzir, por processo experimental – isto é, ir para Portugal -, ou tenho de me entregar à literatura puramente fantasista ou humorista. “(Queirós, E. 1976:75)

Ironiza o autor sobre a evocação de suas lembranças de Portugal e suas impressões sobre a sociedade portuguesa que conheceu. Poucos autores realistas souberam registrar tão bem as mazelas sociais e a hipocrisia religiosa em suas obras, como o fez Eça de Queirós. A personagem Teodorico Raposo, de A relíquia, representa o individualismo dos homens portugueses daquele período, ao buscar prazeres hedonistas e rejeitar os valores sociais e as tradições religiosas. O que torna A relíquia um romance único e vital para a compreensão das teses realistas é a habilidade de Eça em unir a ironia refinada ao anticlericalismo, sem a abulia da personagem Amaro, do romance queirosiano O Crime do Padre Amaro. Enquanto Amaro assiste a tudo sem reação, Teodorico é uma personagem que questiona, relata e age:

“E à porta do sepulcro de Cristo, onde a titi me recomendara que entrasse de rastros, gemendo e rezando a coroa – tive de esmurrar um malandrão de barbas de ermita, que se dependurara na minha rabona, faminto, rábido, ganindo que lhe comprássemos boquilhas feitas de um pedaço da arca de Noé! – Irra, caramba, larga-me animal! E foi assim, praguejando, que me precipitei, com o guarda-chuva a pingar, dentro do santuário sublime onde a Cristandade guarda o túmulo do seu Cristo.” (Queirós, E., 1976:75).

A partir da personagem Teodorico, Eça de Queirós reencena o episódio bíblico que descreve o comportamento de Cristo no momento de sua entrada triunfal em Jerusalém. Cristo e Teodorico expulsam os vendilhões, que comercializavam no Templo. A cena bíblica é narrada em Marcos 11,1-11; Lucas 19, 28-40 e João 12,12-16 (Barrera, 1995:56-68) e, indubitavelmente, influenciou Eça ao compor o capítulo da chegada de Teodorico a Jerusalém. A revolta da personagem queirosiana, ao recriar o episódio bíblico, denuncia o comércio religioso como mais uma faceta da exploração indevida da fé e a hipocrisia religiosa, que existia na época de Cristo e persiste no século XIX.”

Para LET873 – 2

 

O Realismo se tingirá de naturalismo, no romance e no conto, sempre que fizer personagens e enredos submeterem-se ao destino cego das “leis naturais” que a ciência da época julgava ter codificado; ou se dirá parnasiano, na poesia, à medida que se esgotar no lavor do verso tecnicamente perfeito. Tentando abraçar de um só golpe a literatura realista-naturalista-parnasiana, é uma grande mancha pardacenta que se alonga aos nossos olhos: cinza como o cotidiano do homem burguês, cinza como a eterna repetição dos mecanismos de seu comportamento; cinza como a vida das cidades que já então se unificava

em todo o Ocidente. E é a moral cinzenta do fatalismo que se destila na prosa de Aluísio Azevedo, de Raul Pompéia, de Adolfo Caminha, ou na poesia de Raimundo Correia. E, apesar das meias-tintas com que a soube temperar o gênio de Machado, ela não será nos seus romances maduros menos opressora e inapelável.

A coexistência de um clima de idéias liberais e uma arte existencialmente negativa pode parecer um paradoxo, ou, o que seria mortificante, um êrro de enfoque do historiador. Mas o contraste está apenas na superfície das palavras: a raiz comum dessas direções é a postura incômoda do intelectual em face da sociedade tal como esta se veio configurando a partir da Revolução Industrial. Agredindo na vida pública o status quo, êle é ainda um rebelde e um protestatário, como o foram, entre nós, Raul Pompéia, Aluísio Azevedo, Adolfo Caminha e o Machado jovem; mas, introjetando-o nos meandros de sua consciência reificando-o como lei natural e como seleção dos mais fortes, êle acaba depositário de desencantos e, o mais das vêzes, conformista.

(BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira, p. 186)

No primeiro parágrafo, o autor quer dizer que a contribuição estética dos “ismos” a que ele se refere é nefasta para Literatura Brasileira? Justifique.

No segundo parágrafo, parece que Alfredo Bosi desqualifica a contribuição dos autores por ele citados para a consolidação da Literatura Brasileira. Seria isso mesmo? Justifique sua resposta.

Uma terceira questão diz respeito a uma comparação entre as declarações acima e o que diz Bilac em texto aqui apresentado antes. O que você teria a dizer a este respeito?